Вопрос Социокультурные предпосылки к возникновению крепостных театров

Утверждение национальной самобытности в русском балетном театре шло не только на профессиональной сцене. Оно охватило и совершенно отличный от всех других крепостной балетный театр.

Зародился он в богатейших помещичьих усадьбах, и основу его составляли крепостные артисты, музыканты, художники. Крепостные театры, создававшиеся в разных уголках России, тешили самолюбие своих владельцев, но в то же время выполняли просветительские задачи, знакомя с искусством балета и провинциальную публику.

Театры соперничали со столичными, превосходя их совершенством своего устроения. Князья Голицыны имели цирк, подобный римскому Колизею, и каменный грот в парке на лоне природы. Естественно, не все помещики имели столь прекрасные театры. Например, в украинском поместье Буды театр был небольшой, но весьма благоустроенный и с отлично выученной труппой. У помещиков Юрасовских театр располагался в манеже, а иногда и просто в сарае.

Художественное оформление спектаклей тоже зависело от возможностей владельцев. У Шереметевых, например, декорации расписывались не только крепостными, но и профессиональными художниками. В 1785 году граф Н. Шереметев заказал эскизы костюмов для одного из спектаклей французской художнице Марианне Кирцингер. Делал эскизы для шереметьевского театра и театральный декоратор из Вены Фридрих Хильфердинг. Кроме Хильфердинга, в театрах Шереметевых работали итальянцы Валезини и Клаудо, англичанин Гатфильд. Но здесь же работали и русские художники - Иван Волохов, Григорий Мухин, Кондратий Фунтусов, Семен Калинин. В театре Шереметевых широко использовалась машинная и осветительная техника. Но были и такие крепостные театры, в которых декорации расписывали только крепостные художники или сам помещик со своими домашними.

Труппы крепостных балетных театров складывались тоже по-разному. В одни в качестве педагогов и балетмейстеров приглашали иностранных хореографов, в других основную педагогическую работу вели постоянные балетмейстеры и учителя из крепостных. Иногда богатые владельцы театров посылали своих артистов на выучку в Петербург, в Москву или даже за границу, а бывало, что помещики сами учили крепостных, пользуясь знаниями, полученными в Шляхетском кадетском корпусе. В некоторых крепостных театрах артисты-крестьяне просто плясали свои народные пляски, как они привыкли плясать на гуляньях и праздниках в селе.

Самое известное имя среди танцовщиц крепостного балетного театра — имя Татьяны Васильевны Шлыковой-Гранатовой (1773—1863) После окончания театральной школы в Кускове Шлыкова была зачислена танцовщицей В крепостной балетный театр. Совершенствовала она свое искусство в Петербурге у Ле Пика.

Шлыкова танцевала в балетах, выступала в комедиях и в операх. Ее репертуар был самый разнообразный: от комедийной роли Аннеты в балете «Анне-та и Любен» до пантомимной роли царевны Креузы в новеровском балете «Медея и Язон».

В первой четверти XIX века крепостной театр окончательно прекратил свое существование, но он сыграл важную роль в истории русского балета. Крепостной балет в наибольшей степени сохранял традиции народного танцевального искусства. Здесь свободнее проходила театрализация русской народной пляски,свободнее ставились балеты на русские темы, свободнее появлялась национальная Самобытность крепостных артистов балета. Это выражалось в характере и стиле исполнительской манеры. Слившись затем с профессиональным театром, крепостной балет не мог не оказать влияния на развитие профессиональной отечественной хореографии. Он значительно обогатил ее народными красками и приемами игры.

Крепостные балетмейстеры и артисты балета, осваивая западноевропейские пантомимные драматические балеты XVIII века, исполняли их в своей, русской манере, привносили в зарубежный сценический танец элементы русской народной пляски.

9. вопрос Советское исполнительское искусство 30х годов.

Марина Тимофеевна Семенова (р. в 1908 г.), народная артистка СССР, лауреат Государственной премии СССР, первые уроки танцев получила в танцевальном кружке Е. Г. Кариной, а в десять лет поступила в хореографическое училище.

ученица Агриппины Яковлевны Вагановой. Еще в училище она танцевала в концертах сначала маленькие номера, а затем главные партии в таких балетах, как «Шепот цветов», «Волшебная флейта», «Тщетная предосторожность», «Дон Кихот». В выпускном спектакле Семенова танцевала в балете «Ручей» Делиба. Блестящее выступление юной танцовщицы ознаменовало собой победу нового исполнительского стиля классического танца.Поэтому она сразу заняла положение ведущей балерины, В ее репертуаре были такие партии, как Одетта — Одилия, Никия, Аврора, Раймонда, Жизель, Царь-девица.

В 1930 году Семенова переехала в Москву. В свой дебют в Большом театре она танцевала Никию в балете Л. Минкуса «Баядерка». И в этой роли Семенова показала непревзойденный уровень технического совершенства..

В разное время ее партнерами были Виктор Семенов и Алексей Ермолаев. С первым она танцевала в Ленинграде, со вторым — в Москве.

Семенова танцует роль за ролью: разнообразие хореографических форм, богатство эмоциональных красок, преодоление с легкостью технических трудностей, совершенствование исполнения от спектакля к спектаклю. Но лучшей в ее репертуаре остается партия Одетты в «Лебедином озере». Это выдающееся произведение русского театра сделало Семенову великой актрисой. В этом спектакле балерина утверждала новые исполнительские традиции, выражая дух, романтику, поэзию времени.

Семенова танцевала Душеньку в поставленной Ф. Лопуховым «Крепостной балерине», Тао Хоа в балете «Красный мак», актрису Диану Мирейль в «Пламени Парижа», Панночку в «Тарасе Бульбе» и Лизу в «Барышне-крестьянке», Мирандолину, Золушку. Ей аплодировал Париж. Ее спектакли, славящие человека, гармонию, красоту, называли «семеновскими». Ее искусство писатель Алексей Толстой назвал «ценностью духовных сил народа».

С 1954 года М.Т. Семенова занималась педагогической работой.

Алексей Николаевич Ермолаев (1910—1975) народный артист СССР, лауреат Государственной премии СССР, учился в Ленинградском хореографическом училище у В. И. Пономарева. В выпускном спектакле в 1926 году он танцевал Бога ветра в балете Дриго «Талисман». Пластическое совершенство, виртуозность исполнения сложнейших танцевальных движений, высокие прыжки и стремительные вращения, двойные туры в воздухе сочетались у Ермолаева с удивительной выразительностью и артистизмом. Его склад дарования был близок М. Семеновой. Они оба утверждали действенное, активное жизненное начало.

Первая значительная роль в театре после окончания училища — Базиль в балете «Дон Кихот». Затем он исполнил Голубую птицу в «Спящей красавице», танцевальный номер «Футболист», Зимнюю птицу в «Ледяной деве», Акробата и Божка в «Красном маке».

С 1930 года Ермолаев стал артистом московского Большого театра. Он танцевал Зигфрида в «Лебедином озере», Базиля в «Дон Кихоте», Альберта в «Жизели».. Особое место в репертуаре Ермолаева занимала роль Филиппа в балете «Пламя Парижа». В этой роли он утверждал появление в балете нового Мужского героического образа.

На седьмом году работы в Большом театре Ермолаев во время спектакля получил травму ноги и два года был вынужден не танцевать.

В 1939 г. Ф. Лопухов привлек его к балетмейстерской работе. Они вместе поставили в минском театре первый белорусский балет «Соловей», на музыку М. Крошнера. Война приостановила балетмейстерскую деятельность Ермолаева, а после победы он снова стал одним из ведущих танцовщиков Большого театра. Он танцевал Жана де Бриена и Абдеррахмана в «Раймонде», Тибальда в «Ромео и Джульетте», Ли Шанфу в «Красном маке», Евгения в «Медном всаднике», Северьяна в балете «Сказ о каменном цветке», Гирея в «Бахчисарайском фонтане».

В 1954 году, закончив свою исполнительскую деятельность, Ермолаев возвратился к балетмейстерской практике. Он поставил опять в Минске балет «Пламенные сердца» В. Золотарева и концертную программу «Мир победит войну!».

Вахтанг Михайлович Чабукиани (р. в 1910), народный артист СССР, лауреат Государственных премий СССР, свои первые шаги к будущей профессии артиста балета сделал в тбилисской студии М. Перини. Два года — 1925 и 1926 — он танцевал в Тбилисском театре оперы и балета. Затем он уехал в Ленинград, где учился на вечерних курсах Ленинградского хореографического училища у В. Семенова. Способного ученика перевели в класс В. Пономарева для усовершенствования мастерства. В 1929 году Чабукиани был принят солистом багетной труппы в прославленный театр им. С. М. Кирова, где оставался вплоть до 1941 года. Здесь он создал все свои лучшие роли: Актеона («Эсмеральда»), Керима («Партизанские дни»), Джарджи («Сердце гор»), Фрондосо («Лауренсия»), Андрея («Тарас Бульба»), Голубую птицу, Базиля, Принца, Альберта, Вацлава, Солора и многие другие.

В 1941 году он вернулся в Грузию, в Театр оперы и балета им. 3. Палиашвили. Много лет Чабукиани возглавлял Тбилисское хореографическое училище.

Виртуозный танцовщик, реформатор мужского танца, балетмейстер героика-романтического стиля внес большой вклад в многонациональное советское хореографическое искусство. Его эстетической программой стало обогащение классического балета красками народного танца, сохранение единства драматического содержания и виртуозной формы народных плясок, подъем на новую, еще большую художественную высоту.

Балетмейстерская деятельность Чабукиани стала продолжением его исполнительского творчества. Поставленные им балеты «Сердце гор», «Лауренсия», «Синатле», «Горда», «За мир!», «Отелло», «Демон», «Болеро» — свидетельство могучего таланта выдающегося мастера хореографии.

Галина Сергеевна Уланова, народная артистка СССР, дважды Герой Социалистического Труда, лауреат Ленинской и Государственной премий СССР, родилась 8 января 1910 года в семье балетных артистов прославленной труппы бывшего Мариинского театра. В 1928 году она окончила Ленинградское хореографическое училище.

Первым ее педагогом была мать — М. Ф. Романова, а затем А. Я. Ваганова. Уже со второго класса Уланова танцевала детские партии в операх и балетах: Птичку в опере Н. А. Римского-Корсакова «Снегурочка», Мальчика в балете «Тщетная предосторожность», двух маленьких девочек в паре с Т. Вечесловой в «Баядерке», мазурку в балете «Пахита», Божью коровку в «Капризах бабочки». Особенно ответственными были закрытые спектакли в училище. Строгий профессиональный зритель помогал расти юным балеринам, совершенствовать свое искусство.

16 мая 1928 года на выпускном спектакле Уланова танцевала Сильфиду из «Шопенианы» и фею Драже в адажио из балета «Щелкунчик». В «Шопениане» раскрылись лирические стороны дарования Г. Улановой, ее поэтическая одухотворенность, в «Щелкунчике» — высокая культура классического танца.

Дебютом в Ленинградском театре оперы и балета, куда юная танцовщица была принята после окончания училища, стала роль принцессы Флорины в «Спящей красавице» Экзамен на балерину был выдержан. Следующей работой стала партия Авроры в том же спектакле. Эта роль считается одной из самых трудных, и ее исполнение свидетельствует об артистической зрелости балерины. Но Аврора не вошла в постоянный репертуар, а осталась лишь прекрасным, поэтическим эпизодом в творчестве Улановой.

В 1929 году Уланова выступила в роли Одетты—Одиллии. Этот спектакль имел громадный успех. Балерине удалось еще более углубить замечательный образ Лебедя, девушки-птицы, создать образ, проникнутый душевным благородством и высокой нравственной чистотой. Сказка становилась общечеловеческой драмой. Критик И. И. Соллертинский в статье «Уланова в «Лебедином озере» писал: «Прекрасная техника, неподдельный драматизм танца, лиричность хорошего вкуса и органическая музыкальность -вот основные черты крупного дарования этой юной артистки».

Тему любви, преданности и чистоты несла старинная «Жизель» в исполнении Улановой, которая сразу же полюбила эту роль, и она осталась в ее репертуаре до последнего дня в театре. В ней балерина с особенной силой и убедительностью раскрывала нарастание счастье, любви, радости, затем душевного потрясения от обмана и коварства любимого человека, прощала, оправдывала возлюбленного всепобеждающей силой своей любви. Образ Жизели в исполнении Улановой — одно из самых вдохновенных, самых поэтических творений балерины. Тема любви, побеждающей смерть, становится основной

Уланова станцевала много ролей, и среди этого многообразия следует особенно выделить образ Марии в «Бахчисарайском фонтане», который стал подлинным событием в жизни балетного театра 30-х годов. Это была партия, созданная специально для Улановой, для ее творческой индивидуальности. Премьера балета в 1934 году заставила заговорить о совершенно новом явлении в хореографии, об обновлении балетного искусства. Мария — Уланова олицетворяла это новое, она была воплощением пушкинской поэзии.

Мировую славу балерине принесли два балета — «Жизель» и «Ромео и Джульетта». Уланова танцевала также Золушку в одноименном балете С. Прокофьева, Парашу в «Медном всаднике», Тао Хоа в «Красном маке». Она танцевала не только большие партии, но и короткие танцы, длящиеся всего 2—3 минуты, но тем не менее приносившие ей такой же огромный успех. Балерина вкладывала в каждое свое выступление, в каждый танец так много чувств, танцевала с таким совершенством, что каждый раз она заставляла зрителя размышлять, любить, познавать, мир, всегда стремясь к правде и красоте. «Умирающий лебедь» Сен-Санса в постановке М. Фокина, «Элегия» С. Рахманинова в постановке К. Голейзовского, «Вечный идол» Дебюсси в постановке Л. Якобсона, «Ноктюрн»

Шумана в постановке В. Чабукиани — каждая поэтическая картина была одухотворена гениальным исполнением Улановой.

«Умирающий лебедь», созданный для Анны Павловой, долгие годы был связан только с ее именем. Уланова по-своему решала эту миниатюру, представляя ее как общечеловеческую драму. 29 декабря 1960 года Уланова на сцене Большого театра прощалась со зрителем. Она танцевала «Шопениану». Между дебютом и последним спектаклем прошла целая эпоха в истории советского балета. Теперь балерину знал весь мир. Успех ее гастролей говорил о достижениях советского балета, ей рукоплескали в Лондоне, Вене, Нью-Йорке, Токио, Париже, Риме, Каире. Ее танец называли «поэзией, драмой и музыкой в движении».

Константин Сергеев создал свой стиль, свое особое направление в балете. Вацлав, Люсьен, Ромео, Андрей, Евгений - образы, рожденные вместе с такими балетмейстерами, как Р. Захаров и Л. Лавровский. С годами росло мастерство К. Сергеева, совершенствовалось его исполнительское искусство, лирические образы более углублялись и становились выразительнее.

Константин Михайлович Сергеев, народный артист СССР, лауреат Государственных премий СССР, родился 20 февраля 1910 года. В 1924 году он поступил на вечерние курсы при Ленинградском хореографическом училище, затем перешел в само училище и окончил его в 1930 году. Учился Сергеев в классе одного из лучших педагогов - В. И. Пономарева. Но еще до окончания училища он выступал в классическом ансамбле И. Ф. Кшесинского, с которым гастролировал по стране. 15 марта 1928 года ансамбль показал зрителям Ленинграда «Жизель». Это был дебют Константина Сергеева в партии Альберта.

В 20 лет К. Сергеев становится артистом Ленинградского театра оперы и балета им. С. М. Кирова. Его первая роль — Кавалер в «Спящей красавице». Молодой танцовщик исполнял не только. классические партии, он участвовал и в таких экспериментальных постановках, как «Золотой век» и «Болт» на музыку Д. Шостаковича. Но с первых шагов на сцене К. Сергеев встал в ряды тех, кто боролся за чистоту классического танца, за сохранение классического наследия.

Роли следовали одна за другой: Зигфрид, Альберт, Юноша, Дезире, Жан де Бриен партии классических балетов. Прекрасный полетный прыжок, легкость и мягкость исполнения самых сложных движений, актерская выразительность свидетельствовали о незаурядных данных артиста.

К. Сергеев танцует Мистраля в «Пламени Парижа», а через два года — Вацлава в балете «Бахчисарайский фонтан». Новые темы и образы расширяли творческий диапазон артиста, прокладывали путь к новым открытиям. В каждой роли он стремился к жизненной правде, к глубокому проникновению в образ, чем делал своих героев близкими и понятными зрителям. Таковы и лучшие его роли — Евгений в «Медном всаднике», Ромео в балете «Ромео и Джульетта», в котором партнершей Сергеева была Галина Уланова. Это был дуэт двух неповторимых лирических художников..

После того как Сергеев остался в Ленинграде, а Уланова уехала в Москву, дуэт распался, и Сергеев уже никогда больше не танцевал Ромео с другой балериной.

После Ромео Сергеев по-другому стал танцевать многие свои партии. Он стремился добиваться не только технического совершенства, но разрабатывать драматическую основу образа, вводить приемы психологической пантомимы. Открытия Р. Захарова и Л. Лавровского рождали новый стиль актерского исполнительского искусства.

Репертуар пополнялся: Базиль в «Дон Кихоте», Фрондосо в «Лауренсии», Остап в «Тарасе Бульбе». Несвойственные ему роли Сергеев наполнял героической лирикой, вносил в них новые сложные движения, игровые эпизоды, отчего эти роли зазвучали по-новому.

К. Сергеев ставил и балеты классического наследия. Он осуществил новую редакцию балетов «Раймонда», «Лебединое озеро», «Спящая красавица», «Корсар», ставил он и такие новые балеты, как «Тропою грома» К. Караева, «Гамлет» Н. Червинского.

С 1973 года К. М. Сергеев ведет большую Педагогическую работу, он художественный руководитель Ленинградского хореографического училища.

Ольга Васильевна Лепешинская (р. в 1916 г.), народная артистка СССР, лауреат Государственных премий СССР, начала свою работу в Большом театре после окончания Московского хореографического училища в 1933 году. Ее первой ролью на сцене прославленного театра была роль Лизы из «Тщетной предосторожности».

С первых шагов на сцене Лепешинская заявила о себе как балерина, обладающая своим исполнительским стилем. Ее танец отличался не только виртуозностью, но особой, свойственной ей энергией, темпераментом, чеканностью движений, ритмической четкостью.

Большое актерское мастерство позволяло ей создавать самые различные образы и в классических балетах, таких как «Дон Кихот», «Лебединое озеро», «Щелкунчик», «Спящая красавица», «Коппелия», и в современных балетах самых различных жанров, различной тематики — от сказочной (Суок в «Трех толстяках») до героической (Жанна в «Пламени Парижа»).

Героиням Лепешинской свойственно жизнелюбие, целеустремленность, оптимизм.

Особую страницу в творчестве балерины являют собой балеты, поставленные Р. В. Захаровым. Она танцует Золушку, Парашу в «Медном всаднике», Лизу Муромскую в «Барышне-крестьянке», В этих ролях проявляется свойственный ей лиризм, а также комедийный талант артистки.

В военные годы О. В. Лепешинская часто выезжала с концертными бригадами на фронт. Ее репертуар составляли политические и лирические хореографические миниатюры, роли из классических балетов и балетов на современные темы.

В 1962 году О. В. Лепешинская оставила сцену, но по-прежнему жизнь ее посвящена балету. Советская артистка ведет большую педагогическую работу за рубежом: в Римской академии танца, в Венгерском хореографическом институте, в оперно-балет-ных театрах Будапешта и тд.

Дата добавления: 2015-07-20