Литературный энциклопедический словарь 75 страница

Тексты: СиповскийВ.В., Рус. повести XVII—XVHI вв., СПБ, 1905; Воинские повести Др. Руси, М.—Л., 1949; Рус. повесть XVII в., (М., 1954]; Рус. повести XV-XVI вв., М.-Л., 1958; Рус. демократич. сатира XVII в., 2 изд., М., 1977; Сказания и повести о Куликовской битве, Л., 1982.

φ Ξ ρ λ о в А. С., Переводные повести феод. Руси и Моск. гос-ва XII—XVII вв.. Л., 1934; Старинная рус. повесть, М.—Л., 1941; Истоки рус. беллетристики. Л., 1970. Д. М. Буланин, “ПОВЕСТЬ О БОВЕ КОРОЛЕВИЧЕ”, памятник др.-рус. лит-ры, восходящий в конечном счете к сложившимся в ср.-век. Франции сказаниям о рыцаре Бово д'Антона; рус. списки восходят к белорус, пересказу “Повести...”, сделанному, в свою очередь, с сербохорват. перевода венецианского изд. книги о Бово д'Антона. На Руси стала популярной уже с кон.

16 в. В рукописной традиции следы куртуазного романа постепенно стирались, и •“Повесть...” приобрела черты богатырской сказки. Известно не менее 70 списков (выделяется 5 редакций) и св. 200 лубочных изданий за период с 1760 по 1918. “Повесть...” рассказывает о многочисл. злоключениях рыцаря (или витязя), о его подвигах во имя любви. Лит. обработки — у А. Н. Радищева и отд. наброски — у А. С. Пушкина.

Тексты и луг.; Кузьмина В, Д., Рыцарский роман на Руси. Бова. Петр Златых Ключей, М., 1964. Д. М. Буланин.

“ПОВЕСТЬ О ГОРЕ-ЗЛОЧАСТИИ” (“Повесть о Горе и Злочастии, как Горе-Злочастие довело молодца во иноческий чин”), памятник др.-рус. лит-ры 17 в. (сохранился в единств, списке 18 в.); сложился на стыке фольклорных традиций (народные песни о Горе) и книжных (“покаянные стихи”— см. в ст. Духовные стихи); нек-рые мотивы заимствованы из апокрифов; сложен, подобно былинам, трехиктным тоническим стихом без рифм. Судьба героя-молодца определяется не только заветами рода, ср.-век. корпоративным этикетом и “промыслом божиим”, но и “свободной волей” индивида; эта идея выбора самим человеком своего жизненного пути характерна для рус. лит-ры

17 в.— эпохи перестройки ср.-век. культуры.

Тексты и лит.: Виноградова В. Л., Повесть о Горе-Злочастии (библиография), “Тр. ОДРЛ”, т. 12, М.—Л., 1956; Демократич. поэзия XVII в., М.—Л., 1962. Д. М. Буланин.

==282 ПОВЕ — ПОВЕ

“ПОВЕСТЬ О ЕРШЕ ЕРШОВИЧЕ”, памятник рус. демократич. сатиры и смеховой лит-ры нач. 17 в. (4 редакции и рифмов. концовка кон. 17 в.; лубочные изд.; устные пересказы); см. раздел Древнерусская литература в статье Русская литература и Повесть древнерусская.

Тексты: Рус. демократич. сатира XVII в., 2 изд., М., 1977.

Д. М. Буланин. “ПОВЕСТЬ О ПЕТРЕ И ФЕВРОНИИ” (“Повесть от жития святых новых чудотворец муромских... князя Петра и... княгини Февронии”), памятник др.-рус. лит-ры; первоначальный сюжет сложился, вероятно, во 2-й пол. 15 в., но окончат, вид “Повесть...” приобрела под пером Ермолая-Еразма (Ермолая Прегрешного) в сер. 16 в. (выявлено восемь редакций в большом количестве списков; устные пересказы не ранее кон. 19 в.).

“Повесть...” рассказывает о непобедимой—“до гроба”—любви, верности и семейном благочестии (“спасение в миру”) крестьянской девушки и муромского князя. Все социальные препоны, наветы и все искушения одолевает - мудрая доброта девушки и жены, и ее ум торжествует над злой силой. “Повесть...” соединяет два сказочных сюжета — волшебной сказки о борьбе со змеем и новеллистич. сказки о мудрой крестьянской девушке; мн. ее эпизоды перекликаются с романом ^Тристан и Изольда^. “Повесть...” была обработана А. М. Ремизовым (1951).

Тексты и луг,: Дмитриева Р. П., “Повесть о Петре и Февроиии” в пересказе А. М. Ремизова, “Тр. ОДРЛ”, [т.] 26, Л., 1971; Лихачев Д. С., Повесть о Петре и Февронии Муромских, в его кн.: Великое наследие, 2 изд., М., 1979; Повесть о Петре и Февронии, подготовка текстов и исследование Р. П. Дмитриевой, Л., 1979.

Д. М. Буланин.

“ПОВЕСТЬ О РАЗОРЕНИИ РЯЗАНИ БАТЙЕМ”, памятник др.-рус. лит-ры (не позже сер. 14 в.), яркий образец воинской повести. Входит в состав разновременного рязанского цикла повестей о Николе Заразском — о судьбе чудотворной иконы святого Николы, перенесенной из Корсуни (Херсонеса) в Заразск (ныне Зарайск); сохранились многочисл. переработки 15—17 вв.

“Повесть...” рассказывает о героизме и доблести рязаицев, гибнущих в неравной схватке с ордами Батыя (выделяется эпизод об “исполине” Евпатия Коловрате). Она сочетает устно-эпич. по происхождению эпизоды и высокую книжную культуру и объединяет фольклорно-лит. жанры “славы” E “плача”.

Тексты; Лихачев Д. С., Повести о Николе Заразском, “Тр. ОДРЛ”, т. 7, М.—Л., 1949; Воинские повести Др. Руси, М.—Л., 1949. Д. М. Буланин.

“ПОВЕСТЬ О САВВЕ ГРУДЦЫНЕ”, памятник др.-рус. лит-ры 1660-х гг., разрабатывает фаустовскую тему — о продаже души дьяволу за мирские наслаждения. В “Повести...” использована сюжетная схема религ. легенды, одного из самых распространенных жанров ср.-век. письменности; другой ее источник — волшебная сказка. Хотя автор памятника по своим взглядам — консерватор, сторонник традиц. церк. морали, торжествующей в финале произв., в “Повести..,”, изобразившей притягательность любви-страсти, изменчивость и многоликость жизни, отразилась ломка др.-рус. устоев, пробуждение интереса к индивидуальной судьбе. Сохранились две редакции и значит, количество списков. Была обработана А. М. Ремизовым (“Савва Грудцын”, 1949).

Тексты; Скрипиль?.Ο., Οовесть о Савве Грудпыне, <Тр. ОДРЛ”, т. 5, М.—Л., 1947. Д. М. Буланин.

“ПОВЕСТЬ О ТВЕРСКОМ ОТРОЧЕ МОНАСТЫРЕ” (2-я пол. 17 в.), памятник др.-рус. лит-ры; легендарный рассказ об основании Отроча монастыря княжеским “отроком” Григорием, к-рого в день свадьбы отвергла невеста, чтобы выйти замуж по взаимной любви за князя. В “Повести...” нет злых и добрых персонажей, впервые в др.-рус. лит-ре конфликт перенесен в сферу чувства: источник и счастья и страдания — любовь. Драматическая по ситуации — классич. “треугольник” — она исполнена по стилю и развязке “лирического умиротворения” (Д. С. Лихачев): “на земле мир, в человецех благоволение”. Стихия фольклора отразилась в фабуле и в поэтике памятника (картина погони соколов за лебединой стаей и добывание суженой при помощи сокола). “Повесть...” сохранилась в списках не ранее 18 в.

Тексты и лит.: Изборник, М., 1969; Дмитриева Р. П., Повесть о Тверском Отроче монастыре и историч. реалии, “Тр. ОДРЛ”, т. 24, Л., 1969. Д. М. Буланин.

•”ПОВЕСТЬ О ФРОЛЕ СКОБЕЕВЕ” (“История о российском дворянине Фроле Скобееве”), плутовская новелла, памятник лит-ры нач. 18 в., продолжающий традиции др.-рус. лит-ры; известно восемь списков (из них два утрачены), сделанных не ранее 1-й пол. 18 в. Сознательно построена на контрасте динамич. сюжета (1-й части) и искусной разработки характеров (2-й); рассказ об удачливой судьбе героя-п л у т а выходит за рамки традиц. нравоучит. повести, где <зло” всегда наказывалось. По словам И. С. Тургенева, “это чрезвычайно замечательная вещь. Все лица превосходны и наивность слога трогательна” (см. письмо к С. Т. Аксакову от 23 янв. 1853).

Тексты: Покровская В. Ф., Повесть о Фроле Скобееве, <Тр. ОДРЛ>, •т. 1, Л., 1934; Бегунов Ю. К., Тартуский список <Повести о Фроле Скобееве”, “Уч. зап. Тартуского ун-та”, в. 119, 1962. Д, M. Буланин.

“ПОВЕСТЬ О ШЕМЯКИНОМ СУДЕ” (“Шемякин суд”), памятник рус. демократич. сатиры 2-й пол. 17 в. (см. Русская литература). В основе новеллистич. сюжета повести лежат трагикомич. происшествия, приведшие крестьянина-бедняка на скамью подсудимых, и хитроумное избавление от обвинений (со стороны богатого брата, попа и горожанина) благодаря казуистич. ловкости судьи (Шемяки). Мотивы памятника встречаются в ряде произв. фольклора и лит-р Востока и Запада (аналогичный сюжет разработал польский писатель Миколай Рей); вместе с тем здесь отразились особенности быта Др. Руси, что свидетельствует о рус. происхождении повести: казуистика Шемяки (вынесенный им приговор-возмездие — зеркальное отражение преступления) воспринималась как прямая пародия на судопроизводство 17 в. Памятник пользовался большой популярностью (прозаич. редакция; стихотв. и драматич. переложения 18 и 19 вв.; лубочные изд.; устные пересказы).

Тексты: Рус. демократия, сатира XVII в., 2 изд., М., 1977.

Д. М. Вуланин.

ПОВТОР, основная разновидность стилистических фигур прибавления. В простейшем его случае слова повторяются подряд (эпаналепсис, А А); в более сложных — в началах и концах смежных отрезков текста (анафора, А..., А...; эпифора,...А,...А; анадиплосис,...А, А...; симплока, А... В, А... В). П. с ослаблением смыслового тождества повторяемых слов дает ~антанакласис (“У кого нет в жизни ничего милее жизни, тот не в силах вести достойный образ жизни”— старинная сентенция), с ослаблением звукового тождества — паронимию (“Есть соль земли — есть сор земли”, А. А. Вознесенский), этимологизацию, полиптотон. По аналогии с этими словесными П. различаются и звуковые П. (разл. виды аллитераций), и фразовые П. (рефрен, припев), и образные П. (одних и тех же мотивов, ситуаций и пр.; см., напр., Лейтмотив).

М. Л. Гаспаров.

ПОГОВОРКА, образное выражение, метко определяющее и оценивающее к.-л. явление жизни. В основе П. часто лежит метафора, сравнение, гипербола, идиоматич, выражение, парадокс (“Семь пятниц на неделе”, “Положить зубы на полку”). В отличие от пословицы, П. всегда одночленна, представляет собой часть суждения и обычно лишена обобщающего поучит, смысла. ПОДБЛЮДНЫЕ ПЕСНИ, в рус. фольклоре песни, входившие в круг святочных гаданий, — песни “под блюдо”, куда клались в воду кольца и др. украшения гадающих. Содержание П. п. толковалось как предречение судьбы: “Бежит бобер за куницею” (к свадьбе). ПОДРАЖАНИЕ литературное, сознательное воспроизведение некоего лит.-худож. образца. П., как правило, обусловлено преемственностью традиций, близостью эпох, сходством лит.-эстетич. позиций или ранним ученичеством (подражания Г. Р. Державину у В. А. Жуковского, А. С. Пушкина). Степень близости П. своему прототипу может широко колебаться — от вольного перевода и свободной стилизации (цикл “Подражания Корану” Пушкина) до вполне самостоят. произв. (“Подражание Шиллеру” Н. А. Некрасова — “Форме дай щедрую дань...”). П. строже ориентировано на образец, чем заимствование. Необходимо

различать П. как выражение творч. несамостоятельности, “слепое” следование манере того или иного автора (в этом случае П. может доходить до эпигонства) и П. как худож. прием (таким выразит. приемом, в частности, всегда является П. писателю из др., особенно далеко отстоящей эпохи). П. как форма лит. влияния — обязат. этап становления и развития нац. лит-р. Важная роль принадлежит П. в лит-рах Др. Востока (знаменитые “Пятерицы” у Низами, Навои и др.; см. Хамсе).

“Подражания древним” как своего рода жанровая разновидность были широко распространены в рус. лит-ре 18 — нач. 19 вв. В лит-ре 20 в. с ее настойчивым акцентированием авторской оригинальности и новаторства П. становится редким явлением.

К.?. Кедров.

ПОДРАЖАНИЯ ТЕОРИЯ (греч. mimesis — мимесис, подражание), учение об иск-ве, и в частности поэзии, как о познании и воспроизведении жизни, ее сущности, форм, а также единичных предметов, разработанное др.-греч. мыслителями (начиная с пифагорейцев) и влиятельное в эстетике нового времени.

Первоначально подражанием (П.) называли воспроизведение человеческих движений в танцах. Платон говорил о подражании не только единичным видимым предметам, но и существенным к ач е с т в а м бытия: гармонии мира (космосу); П. при этом усматривалось и в музыке. Аристотель рассматривал П. как сущность и цель поэзии, разумея под ним познание и воспроизведение общих свойств реальности (трагедия как подражание действию важному и законченному) и достижение радующего сходства между изображенным и явлениями бытия; при этом удовольствие доставляет П. даже отталкивающим предметам. Связывая П. с созерцанием вновь создаваемых подобий явлений и предметов, он характеризовал П. как познават. способность, отличающую людей от животных. Эстетика позднего эллинизма и ранней патристики, восприняв платоновскую трактовку П. т., вносит в нее ряд существенных дополнений: в иск-ве усматривается не только П., но и фантазия, иллюзионистская пластика отклоняется во имя символов умопостигаемого (Плотин), возводимых к ветхозаветной словесности (Климент Александрийский).

П. т., дополненная учением о вдохновении художника и творч. воплощении им собственного духовного мира, главенствует в эстетике Возрождения. Суждения Аристотеля были подвергнуты критич. обсуждению в “Поэтиках” Ф. Патрици и Т. Кампанеллы; последний рассмотрел П. не в качестве цели поэзии, а как средство ее достижения (важное наряду с вымыслом — см. Вымысел художественный), как ориентацию творч. воли художника на формы реальности, по образцу к-рых создаются его произв.; “природа” здесь понята не столько как предмет прямого воспроизведения (тем более — копирования), сколько в качестве стимула для творч. созидания. По словам Ф. Сидни, в результате содружества с природой, поэтом творится вторая природа. Принцип П. улучшенной (изящной) природе преобладал в эстетике классицизма; о П. природе во всем ее разнообразии неоднократно говорили нек-рые просветители 18 в. (см. Просвещение). В 19 в. нем. философ Ф. Шлейермахер (1768—1834), наследуя ренессансную трактовку мимесиса, утверждал, что худож. форма не возникает только в недрах деятельности самих художников, но неизменно имеет свои аналоги во внехудож. реальности (Herineneutik und Kritik, Fr. / M., 1977, S. 184).

Вместе с тем в 17—19 вв. П. т. (гл. обр. аристотелевская) неоднократно подвергалась критике: подчеркивалось (представителями маньеризма, барокко и особенно настойчиво — деятелями “бури и натиска” и теоретиками романтизма), что главное в иск-ве и лит-ре — не воспроизведение жизни, а деятельность воображения (соревнование с творч. “духом природы”— Ф. Шеллинг) и воплощение художником своего мироотношения (“выражение” в противовес “подражанию”). Критически отзывались о П. т. также Г. Э. Лессинг, И. Кант, Г. Гегель. Эстетика 20 в., ориентирующаяся на худож. опыт модернизма, отвергает П. т. как наивную и устаревшую. Полагая, что произв. иск-ва ни к чему, кроме самого себя, не отсылает, С. Лангер утверждает, что П. лишь затемняет эмоцион. содержание формы.

Критики П. т. нередко истолковывают ее односторонне: антич. мимесис понимается лишь как достижение внешнего сходства между изображаемым и его жизненным прототипом, как возведение в абсолют жизнеподобных форм образности; тем самым “подражание” отождествляется с натуралистич. изображением, к-рое удовлетворяет требованиям “самой грубой оценки искусства как фотографии действительности” (Лосев А. Ф., История антич. эстетики. Аристотель и поздняя классика, 1975, с. 417). В эстетике, ориентированной на опыт реалистич. творчества (см. Реализм), идея “подражания” творчески наследуется концепцией иск-ва как воссоздания характерного и сотворения типических образов (см. Типическое), возобладавшей в эстетич. мысли 19 в., ПОВЕ — ПОДР

==283

в т. ч. русской. Говоря о воспроизведении жизни художником, Н. Г. Чернышевский опирался на аристотелевский мимесис. Представление об иск-ве как П. в платоновском смысле воплощено в стих. А. К. Толстого “Тщетно, художник, ты мнишь, что творений своих ты создатель!” (1856).

Во многом согласуются с трактовками нового времени и их углубляют суждения ученых 20 в. об освоении иск-вом и лит-рой форм культуры (?. Μ. Αахтин о сюжетном и жанровом значении хронотопа — см. Художественное время и художественное пространство, о реальности, соответствующей авантюрному сюжету, гротескной образности), в т. ч. речевой культуры (работы Ю. Н. Тынянова, В. В. Виноградова).

П. т. бытует, т. о., как в аристотелевской и платоновской разновидностях, так и в обновленной ренессансной интерпретации. Понимаемое в качестве воссоздания и творч. претворения художником форм бытия — природных и культурных — во имя выражения и эстетич. оформления личностного мироотношения, П. сохраняет свое значение как категория совр. теории лит-ры.

В совр. трактовках антич. мимесиса много неоднозначного и взаимоисключающего. По мысли Лосева, “еще не наступило время дать анализ этого учения до его последней антич. глубины” (там же, с. 417). Несомненно, однако, что П. т. явила собой первый, обладающий непреходящей значимостью опыт обоснования познавательной ценности иск-ва. См. также Метод художественный.

• Чернышевский Н. Г., <0 поэзии”. Соч. Аристотеля, Собр. соч., т. 2, M., 1949; Асмус В.?., Иск-во и действительность в эстетике Аристотеля, в кн.: Из истории эстетич. мысли древности и средневековья, М., 1961; Шестаков В. П., Эстетич. категории..., М., 1983, с. 260—87; Лосев А. Ф., История антич. эстетики [в 6 тт., т. З], М., 1974, с. 32—56 [Платон о подражании]; там же, [т. 4], М., 1975, с. 402—17 [Аристотель о подражании]; там же, [т. б], М., 1980, с. 67—78, 234—41, 545—47; Эстетика Ренессанса, т. 2, М., 1981, с. 141—49, 192—200; Гилберт К., Кун Г., История эстетики, пер. с англ., М., 1960 (см. указатель); Ауэрбах Э., Мимесис, пер. с нем., М., 1976; Бычков В. В., Эстетика поздней античности, М., 1981, с. 173—78, 246—84; Panofsky E., “Idea”, Lpz.—B., 1924, S. 24—25; Nachahmung und Illusion, hrsg. von H.-Jauss, 2 Aufl., Munch., 1969. B. E. Хализев.

ПОДСТРОЧНИК, подстрочный (точнее — пословный) перевод худож. произведения на др. язык. Используется как подсобный материал для перевода художественного, именуемого в этом случае •“переводом с подстрочника”. Перевод с П., известный в европ. странах издавна, после Окт. революции и особенно после 1-го Всесоюзного съезда сов. писателей (1934) получил широкое распространение при переводах из нац. лит-р СССР. В 50-х гг. наметилась тенденция к отходу от этой практики: все чаще появляются переводы, выполненные непосредственно с подлинника.

ПОДТЕКСТ, подспудный, неявный смысл, не совпадающий с прямым смыслом текста. П. зависит от общего контекста высказывания, от цели и экспрессии высказывания, от особенностей речевой ситуации. П. возникает в разг. речи как средство умолчания, “задней мысли”, иронии. В этом случае “прямые лексические значения слов перестают формировать и определять внутреннее содержание речи” (Виноградов В. В., в журн. “ВЯ”, 1955, №1, с. 79).

На этом эффекте основан П. в драматургии и театре: действующие лица “чувствуют и думают не то, что говорят” (К. С. Станиславский). Именно в практике театра был первоначально осмыслен подтекст М. Метерлинком (под назв. “второй диалог” в кн. “Сокровище смиренных”, 1896) и в постановках МХТ пьес А. П. Чехова. В системе Станиславского П. приобрел значение психологического, эмоционально-волевого начала сценич. речи.

В плане структурно-композиционном П. часто создается посредством “рассредоточенного, дистанцированного повтора, все звенья к-рого вступают друг с другом в сложные взаимоотношения, из чего и рождается их новый, более глубокий смысл” (Т. Сильман; см.: <ВЛ”, 1969, jse 1, с. 94). Метод создания П. может основываться на технике лейтмотива, напр. в романах Т. Манна, к-рый называл П. “углублением лейтмотива”, “символическим намеком повторного слова-формулы”. П. встречается в классич. лит-ре (“Страдания молодого Вертера” И. В. Гёте; у писателей, широко

==284 ПОДС — ПОЛИ

практикующих эзопов язык). Особенно часто применяется в лит-ре кон. 19—20 вв.: поэзия символизма (средство создания индивидуальных поэтич. мифов) и постсимволизма (“воображаемая филология” В. Хлебникова), произведения Э. М. Ремарка, Ф. Кафки и особенно Э. Хемингуэя, к-рый сделал П., по существу, осн. принципом худож. освоения действительности (принцип айсберга).

Подобно другим стилистич. явлениям, П. по своим формам и функциям очень разнообразен. В совр. работах термином <П.” обозначают также “литературный фон” произведения, к-рый улавливается читателем по рассеянным в тексте намекам и реминисценциям, обычно скрытым и часто бессознательным (напр., “Река времен...” Г. Р. Державина для “Грифельной оды” О. Э. Мандельштама). В. А. Сапогов. “ПОДЪЕМ”, лит.-худож. и обществ.-политич. иллюстрир. журнал. Орган СП РСФСР и Воронежской писательской орг-ции. Выходит в Воронеже с 1957 раз в два месяца вместо альманаха “Литературный Воронеж” (изд. в 1931—35, 1937—42, 1945—56).

“ПОЛЕЗНОЕ УВЕСЕЛЕНИЕ”, рус. лит. еженед. журнал. Изд. в 1760—62 в Москве (в 1762 — ежемесячно) лит. группой при Моск. ун-те во главе с М. М. Херасковым. Среди авторов — А. П. Сумароков, И. Ф. Богданович. Для “П. у.” были характерны умеренно либеральная критика обществ, порядков, культивирование камерных лирич. жанров — посланий, элегий, мадригалов и т. д.

ПОЛИМЕТРИЯ (от греч. polys — многочисленный и metron — размер), применение различных стихотв. размеров внутри одного произведения. П. известна с антич. времен; в новое время была особенно употребительна в поэзии барокко, романтизма и 20 в.

Обычно применяется в больших произв. (поэмах), где размер выдерживается в одном тематически целом куске и меняется с переходом к другому куску (“Современники” Н. А. Некрасова, “Двенадцать” А. А. Блока), реже — в небольших стихотворениях (напр., у В. В. Маяковского, В. Хлебникова). М. Л. Гаспаров.

ПОЛЙПТОТОН (греч. polyptoton), многопадеж и е, разновидность стилистич. фигур прибавления — повтор одного и того же слова в разных падежах: “Душа душу знает, а сердце сердцу весть подает”; “Внемли мне и услышь меня” (Пс. 54).

М. Л. Гаспаров.

ПОЛИСЕМИЯ, многозначность слова (от греч. polysemes — многозначный), способность слова как отд. знака в системе языка относиться к различным явлениям действительности, понятиям и вступать в разнообразные синонимич. отношения с др. словами. В этом смысле говорят, что слово может иметь много значений.

Так, в глаголе “идти” совр. словари рус. языка выделяют от 25 до 40 значений. Отмечаются не только отнесение слова к различным понятиям, различные синонимич. связи с др. словами, во и особые тематич. ситуации и контекстуальное окружение, в к-рых выступает то или иное значение, а также иногда особенности грамматич. формы и синтаксич. конструкций (ср. “идти быстро, пешком” и “идти в монахи”, “идти на риск” и “идти с туза”; в значении “подходить, соответствовать” глагол “идти” употребляется только в форме 3-го лица — “шляпка ей идет”).

Большинство совр. языковедов считает, что отд. слово как единица языка может располагать системой различных, но известным образом связанных между собой соотносимых и соподчиненных значений. Осн. задачей при этом является выяснение типов значений, установление видов связи между ними, семантич. отношений в единой смысловой структуре слова и, возможно, более точное определение совокупности особых значений, присущих самому отд. слову. Так, различают исходные, основные, номинативные и вторичные, производные, переносные значения и т. д. Разрыв связи между отд. значениями слова ведет к появлению омонимов. В совр. языкознании ставится задача определить формальные критерии выделения значений в слове.

Нек-рые языковеды (К. С. Аксаков, Н. П. Некрасов, Ф. де Соссюр, Р. Якобсон и др.) считали, что слово как отд. знак имеет одно общее значение, отличающее его от др. знаков, и что это общее значение в разных языковых контекстах может получать различную семантич, реализацию, означать разные вещи. Собственное значение отд. слова при этом противополагалось его несобственным значениям, возникающим лишь при известной речевой ситуации, при сочетании слова с др. словами.

Высказывалось и мнение, согласно к-рому каждое употребление слова связано с особым его значением (А. А. Потебня и др.); т. о., слова не имеют общих значений, но не может идти речи и о П. как сумме отраженных и иерархически соподчиненных в самом слове значений.

П., как способность слова в разных условиях означать различные явления, относиться к разным понятиям и приводить их в определ. связь, служит в лит. языке постоянным средством, позволяющим вызывать сложные ассоциации, сближать и сопоставлять наши представления о явлениях действительности; лежит в основе языковой метафоры, различных тропов поэтич. речи. ю. с. Сорокин. ПОЛИСЙНДЕТОН (от греч. polysyndetos — многосвязный), то же, что многосоюзш.

ПОЛИФОНИЯ (от греч. polys — многочисленный, и phone — звук, голос), музыкальный термин (вид многоголосия в музыке), переосмысленный?. Μ. Αахтиным как литературоведческий и введенный в науч. обиход в его кн. “Проблемы творчества Достоевского” (1929).

Понятие П. у Бахтина связано с выявлением нового жанра — полифония, романа и особого типа худож. мышления (раскрываемых прежде всего на материале творчества?. Μ. Δостоевского), принципиально отличных от традиционного монологич. типа. К последнему Бахтин относит все словесно-худож. творчество, особенно европ. и рус. роман до Достоевского, в к-ром преобладает единый господствующий мир авторского сознания. Полифонич. роман предполагает новую худож. позицию автора по отношению к его героям: это диалогическая позиция, утверждающая самостоятельность, внутреннюю свободу героя, его принципиальную непред определимость, неподвластность окончат, и завершающей авторской оценке. Слово автора о герое организовано как слово о присутствующем, слышащем автора у. могущем ему ответить. Слово героя (его точка зрения на мир) так же полновесно, как авторское слово; оно звучит как бы рядом с авторским словом и сочетается с ним и полноценными голосами других героев. “Не множество характеров и судеб в едином объективном мире в свете единого авторского сознания развертывается в его произведениях, но именно множественность равноправных сознаний с их мирами сочетается здесь [в романах Достоевского.— Э. П. ], сохраняя свою неслиянность, в единство некоторого события” (Бахтин?. Μ., Οроблемы поэтики Достоевского, 4 изд., 1979, с. 6—7).

Полифонич. установка требует и героя особого типа. Он не просто сознающий герой — он герой-идеолог (а не психол. субъект, как герой монологич. романа), высказывающий де только слово о себе самом и своем ближайшем окружении, но и “слово о мире”. Хотя изображение идеи занимает ведущее место в полифонич. романе, не она является его гл. героем. Мир полифонич. романа персоналистичен. Он не знает “безличной правды”, идеи вне ее носителя: правда о мире неотделима от правды личности. Поэтому Достоевский изображал не идею в человеке, а “человека в человеке”. Идея же в произв. полифонич. типа является или пробным камнем испытания героя, или формой его обнаружения — той средой, в к-рой раскрывается человеческое сознание в своей глубочайшей сущности. Сфера бытия идеи, по Бахтину, не индивидуальное сознание, а диалогич. общение между сознаниями, идея — это “живое событие, разыгрывающееся в точке диалогической встречи двух или нескольких сознаний” (там же, с. 100). Идеи в полифонич. романе интериндивидуальны и интерсубъективны, как и сознание, к-рое также не довлеет себе.

Диалогич. природу человеческого сознания Бахтин связывает с его открытостью, принципиальной незавершенностью и нерешенностью. Проблема незавершенности — одна из центральных в П. Незавершенность личностей, диалогов, самой жизни приводит героев полифонич. романа к последним вопросам человеческого существования и к истокам человеческой свободы, т. к. “живого человека нельзя превращать в безгласный объект заочного завершающего

познания”. Не совпадая с самим собой, человек всегда может выйти за свои пределы и тем самым опровергнуть предрешающую точку зрения на него, но это возможно только при диалогич. проникновении в сокровенную жизнь личности.

Каждое переживание, каждая мысль героя внутренне диалогичны, сопровождаются оглядкой на другого человека. Но и целое романа строится как “большой диалог”, в т. ч. диалог с др. произведениями, целой эпохой. Полифонич. роман, таким образом, сплошь диалогичен.

Проблема диалога как первостепенной онтология. и эстетич. категории вместе с другими проблемами, выдвинутыми исследователем при создании теории полифонич. романа, позволили в новом культурнофилос. контексте решать такие важнейшие лит-ведч. и общеэстетич. вопросы, как образ автора и повествователя (см. Автора образ), соотношение позиций автора и героя (т. е. свободы героя и утверждения своей “правды” автором — проблема до сих пор острополемич. в совр. науке), новый тип литературного героя и новая доминанта эстетич. изображения (самосознание). жанрово-типологич. особенности совр. романа, диалогическая речь и монологическая речь. Оказав воздействие на филос.-эстетич. мысль 20 в. (рус. и заруб.), концепция П. вместе с тем породила сколько широкое, столько и достаточно неопределенное, “размытое” употребление термина, когда под понятиями П. и диалога понимается всякое напряжение слова, мысли, воли автора или героя, обращенное к др. лицу (персонажу).

Концепция П. возникла на основе сложившихся в 20-х гг. взглядов Бахтина на диалогич. природу слова и словесного творчества вообще. Тот материал (слово), к-рый берет худож. произв. из становящейся действительности, оно находит уже идеологически (эмоционально или познавательно) оцененным и требующим, в свою очередь, диалогич. отношения, ответной реакции читателя, слушателя (даже в обычной речи мы слышим не слова, а идеологич. величины, такие, как правильно-неправильно, умно-глупо, т. е. улавливаем не “предметный” смысл, а оценку).

Дата добавления: 2015-07-26