Литературный энциклопедический словарь 42 страница

В прозе начиная с 20-х гг. также отчетливо заметен поворот к общественно значимой тематике. Выдающийся прозаик 1-й пол. 20 в.— X. Э. Ривера. Его роман “Пучина” о жестокой эксплуатации сборщиков каучука, одно из самых значит, произв. реалистич. прозы в Лат. Америке, положил начало т. н. лит-ре зеленого ада. Реалистич. традиции в 40—50-х гг. продолжали прозаики X. А. Осорио Лисарасо, А. Паласиос и особенно Э. Кабальеро Кальдерон, отразивший в романах “Отвернувшийся Христос”, “Съерво безземельный” острые противоречия обществ.-политич. жизни Колумбии. В поэзии этого периода значит. место принадлежит прогрес. группе “Камень и небо” (X. Пардо Гарсия, Э. Карранса и др.). Гл. событие лит. жизни Колумбии 60—70-х гг.— творчество Г. Гарсии Маркеса, к-рое приобрело всемирную известность. В романе-эпопее “Сто лет одиночества”, используя нар.-мифол. фантастику как одно из осн. средств в качестве собств. худож. системы, травестируя разные худож. традиции, Гарсия Маркес создал легендарно-фантастич. мир, показанный через сознание героев, своеобразно переплетенный с историч. реалиями. Его роман “Осень патриарха” проникнут резкой антидиктаторской направленностью. Среди известных совр. поэтов — Л. Видалес, Ф. Арбелаэс, Г. Ульоа, М. Сепеда Варгас, Дора Кастельянос и др. Антидиктаторские антиимпериалистич. идеи отразились в эссеистике и публицистике писателей и обществ. деятелей Б. Санина Кано, X. Саламеа.

φ Curcio Altamar A..Evolution de la novela en Colombia, Bogota, 1973]; Arango Ferrer J., Horas de literatura colombiana, Bogota, 1978. С. Н. Табунов.

КОЛЬЦО, то же, что просаподосис. КОЛЯДКА (от лат. Calendae — первый день месяца), обрядовая песня у народов Вост. Европы, гл. обр. у славян, с пожеланиями богатства, доброго здоровья, хорошего урожая; исполнялась на святках, преим. в ночь под рождество.

КОМЕДИЯ (лат. comoedia, греч. koinodia, от komos — веселая процессия и ode — песня), вид драмы, в к-ром характеры, ситуации и действие представлены в смешных формах или проникнуты комическим. Вплоть до классицизма под К,, подразумевалось произв., противоположное трагедии, с обязательным счастливым концом; ее герои, как правило, были из низшего сословия. Во многих поэтиках (в т. ч. Н. Буало) К. определялась как •“низший жанр” (в противовес “высокому жанру”— трагедии); в лит-ре Просвещения это соотношение было нарушено признанием “среднего жанра”, т. н. мегцанской драмы. В 19 и особенно в 20 вв. К.— весьма свободный и разноликий жанр.

К. устремлена прежде всего к осмеянию безобразного (“недолжного”, противоречащего обществ. идеалу или норме): герои К. внутренне несостоятельны, несообразны, не соответствуют своему положению, предназначению и этим выдаются в жертву смеху, к-рый и развенчивает их, выполняя тем самым свою “идеальную” миссию. Диапазон К. чрезвычайно широк — от политич. сатиры до легкого водевильного юмора. Однако и в острой социальной К. (напр., в “Горе от ума” А. С. Грибоедова) изображение человеческих страданий (“мильон терзаний” Чацкого) допустимо лишь в определ. мере; иначе — сострадание вытесняет смех и К. преобразуется в драму (напр., “Дело” А. В. Сухово-Кобылина).

Наряду с незримым честным “лицом” всякой К.— смехом — положительное начало бывает представлено в ней и непосредственно, зримо (напр., “благородный комизм” в образе Фигаро у П. Бомарше; богатство человеческих чувств в комич. образе шекспировского Фальстафа, вольнодумство Чацкого). Характеры в К. обычно выписываются рельефно и крупно, акцентируется статика характера, осмеиваемые его черты. Многовековая история К. породила разнообразнейшие жанровые разновидчости: К. характеров, К. бытовая (нравов), К. положений, К. интриги, К.-буффонада, лирич. К., сатирич. К. и др. Комизм положений (особенно характерный для К. положений, основанной на хитроумной интриге, для водевиля и фарса) в большинстве классических К. (напр., у У. Шекспира, К. Гольдони, Н. В. Гоголя) сочетается с комизмом характеров (преобладающим в К. характеров; напр., у Мольера или Грибоедова). Понятие “К.” нередко толкуется расширительно, напр. в применении к эпич. жанрам (“Божественная комедия” Данте, “Человеческая комедия” О. Бальзака). Встречается и нестрогое, неполное применение слова “К.” в авторских жанровых подзаголовках (напр., к “Талантам и поклонникам” А. Н. Островского или “Чайке” А. П. Чехова).

Важнейшее средство комич. эффекта — речевая комика (алогизм, несообразность с ситуацией, пародия, ирония, в новейшей К.— остроумие и игра парадоксами).

< Отцом” К. считают Аристофана, создателя обществ.-политич. сатирич. К. В греч. новоаттической (Менандр) в рим. К. (Теренций, Плавт) в центре—перипетии частной жизни. В ср. века смеховое начало окрашивает собой нар. карнавалы и проникает в лоно религ. жанров. В европ. лит-рах выделяются устойчивые типы К.: итал. -ученая комедия” 16 в. и комедия носок (комедия дель арте), оказавшая сильнейшее влияние на дальнейшее развитие европ. театра; исп. К. <плаща и шпаги” (Лопе де Вега, Тирсо де Молина, П. Кальдерон); ^высокая К.” франц. Классицизма. Богатством настроений отмечены любовные комедии Шекспира, выражающие главенствующую ренессансную идею о неодолимой- власти природы над человеческим сердцем. Переплетая комичное и трогательное, сближая комич. и трагическое, Шекспир в своих К. одновременно сочетал смешное уродство с жизнерадостным весельем ^Двенадцатая ночь”), с красотой дельных характеров (<Укрощение строптивой”). Мольер синтезировал нар. комику с ренессансной <учеиой К.” и, подняв идейность К. до трагич. накала, создал жанр <высокой К.”. Просветит. К. сочетала саркастич. насмешку с весельем и чувствительностью положит, героев (Бомарше, Гольдони).

Новые возможности К. (пов-ышенный психологизм, усложнение характеров) раскрываются в кон. 19 — нач. 20 вв. в <К. идей” Б. Шоу и “К. настроений” Чехова. В 20 в. К. отличается большим разнообразием жанровых модификаций: социально-обличит. комедии Б. Нушича, Б. Брехта, Ш. 0'Кейси; трагикомедии Л. Пйранделло, Ж. Ануя; трагифарсы Э. Ионеско. Чрезвычайно разнообразятся театр, формы и приемы выразительности.

В России издревле существовала нар. комедия. Выдающимся комедиографом рус. Просвещения был Д. И. Фонвизин. В 19 в. образцы сатирич., социально“учительной” реалистич. К. создают Грибоедов, Гоголь, А. Н. Островский, Сухово-Кобылин, Л. Н. Толстой; их пьесы углубляют К. характеров и нередко соприкасаются с трагедией.

Сов. комедиография представлена мн. жанровыми разновидностями. Первую страницу в нее вписала “Мистерия-буфф” (1918) B.B. Маяковского; в условно-гротескном стиле созданы и его К. “Клоп” и “Баня”. В жанре социально-бытовой К., сочетающей сатирич. и драматич. мотивы и наследующей образно-стилевой строй реалистич. классики, выступали Б. С. Ромашов, М. М. Зощенко, А. Е. Корнейчук, позже — С. В. Михалков, А. Д. Салынский и др. Популярен жанр “веселой”, или лирич., К., использующий водевильные приемы (комедии В. П. Катаева, В. В. Шкваркина, стихотв. К. В. М. Гусева). Черты гротескного стиля свойственны сатирич. фарсу Н. Р. Эрдмана “Мандат”, пьесам М. А. Булгакова, позже—Г. И. Горина. Комическая аллегория и сатирический символ характерны для комедий-сказок Е. Л. Шварца, включающих и светлую лирику (даже самые остросатирические —“Дракон” и “Голый король”). В К. Н. Ф. Погодина (“Темп”, “Аристократы” и др.) комическое переплетается с романтическим, а патетика сочетается с юмором. Весьма распространено в сов. драматургии комич. начало в жанре драмы (мн. пьесы В. С. Розова, А. М. Володина, Л. Г. Зорина, А. В. Вампилова). Героич. К. создал А. К. Гладков, а социально-бытовую — А. В. Софронов. Разл. по жанру К., получившие признание за пределами республик, созданы Корнейчуком, И. К. Микитенко, В. П. Минко (Украина), К. Крапивой, А. Е. Макаенком (Белоруссия), А. Каххаром (Узбекистан), С. Рахманом (Азербайджан), М. Г. Бараташвили (Грузия), Д. К. Демирчяном (Армения).

φ ΐристотель, Об иск-ве поэзии, М., 1957; СахвовскииПанкеев В., О комедии, Л.—М., 1964; ан икс т A.A., Теория драмы от Аристотеля до Лессинга, М., 1967; Волькенштейя В., Драматургия, 5 изд., М., 1969; Я? χ ξ В. Н., У истоков европ. комедии, М., 1979; Штейн А. Л., философия комедии, в сб.: Контекст. 1980, М., 1981; см. также лит. при ст. Комическое. Л. В.

КОМЕДИЯ МАСОК, комедия дель арте (commedia dell'arte), итал. импровизир. театр, представления по краткому лит. сценарию, содержащему схематич. запись сценич. интриги. Оформилась в сер. 16 в. на основе традиций нар. театра, восходящих к др.-рим. эпохе.

Персонажами К. м. были типовые маски, переходящие из одного спектакля в другой. Основные маски: <слуги”— Бригелла, Арлекин, Серветта, Пульчинелла; сатирические — старик-купец Панталоне, Капитан, Доктор; роли лирич. персонажей исполняли актеры без масок. Диалоги писались на простонар. ятал. диалектах, т. о. сценич. маска дополнялась яркой языковой маской- Осн. элементами поэтики К. м. были острый комич. гротеск, буффонада, широко использовалась музыка, площадное слово; в целом представление К. м. являло собой яркое зрелище карнавального типа.

Как театр, жанр К. м. оказала значит, влияние на развитие европ. театра (дав первые образцы сценич. ансамбля), на творчество Мольера, К. Гольдони, К. Гоцци. В 20 в. мн. стороны поэтики К. м. были возрождены в творчестве В. Э. Мейерхольда, Н. Н. Евреинова, Е. Б. Вахтангова, в драматургич. приемах итал. мастеров сцены и сценич. слова.н. и. Когрелев. КОМИ ЛИТЕРАТУРА, лит-ра народа коми на комизырянском языке. У истоков К. л.— богатый и разнообразный фольклор (в 19 в. его начали собирать и записывать рус. ученые). К 14—16 вв. относятся первые памятники древнекоми письменности, основанной миссионером Стефаном Пермским. Основоположник совр. К. л.—поэт-демократ И. А. Куратов. Среди известных сов. коми писателей: Н. М. Дьяконов, Н. П. Попов,?.Α. Ρавин, Я. М. Рочев,?.Α. Τедоров, В. Т. Чисталев, В. В. Юхнин, Г. А. Юшков и др.

Издается журн. “Войвыв кодзув” (с 1926, на комизырянском яз.).

КОМЕ — КОМИ

==161

All ЛЭС

И зд.: Антология коми поэзии, Сыктывкар, 1981.

• Очерки истории коми лит-ры, Сыктывкар, 1958; M и к ушев А. К., Коми лит-ра и нар. поэзия, Сыктывкар, 1961; История коми лит-ры, т. 1—3, Сыктывкар, 1979—81; Коми сов. писатели, Сыктывкар, 1968; Писатели Коми АССР, Сыктывкар, 1970.

А. А. Микушев.

КОМИКС (англ. comics, мн. ч. от comic — смешной, комический), серия рисунков с краткими текстами, представляющая собой связное повествование развлекат. характера. Появился в амер. газетах в 90-х гг. 19 в., получил распространение в 30-х гг. 20 в. (в т. ч. К. реж.-мультипликатора У. Диснея). С сер. 20 в. стал одним из популярных жанров т. н. массовой литературы в США. Гл. темы К.—“дикий Запад” (“Westerners”), похождения суперменов, приключения в джунглях, преступления; распространены также К. “любовные”, науч.-фантастич., псевдоисторические. Утрачивая комич. природу, К. нередко прославляют грубую физич. силу, жестокость, агрессивность. Упрощенное переложение в К. произведений классич. лит-ры приводит к ее примитивизации. Необычайно широкое распространение и вредное влияние К. на массового читателя, особенно на детей, вызывает озабоченность видных деятелей зап. культуры.

• HoltzC., Comics — ihre Entwicklung und Bedeutung, Munch., 1980.

КОМИ-ПЕРМЯЦКАЯ ЛИТЕРАТУРА, лит-ра комипермяков на коми-пермяцком языке. До Окт. революции К.-п. л. не имела письм. традиций. Творчество первых коми-пермяцких писателей опиралось на фольклор и опыт рус. лит-ры. Основоположник К.-п. л.— М. П. Лихачев. Среди известных писателей — С. И. Караваев, В. В. Климов, И. А. Минин, И. В. Попов. Выходят лит.-худ. сб-ки “Иньва” (с 1949).

• Ожегова?.Η., Σстно-поэтич. творчество коми-пермяцкого народа, Кудымкар, 1961; Пахорукова В. В., Рассказы и очерки коми-пермяцких писателей 20—30-х гг. Коми филология, “Тр. ин-та языка, лит-ры и истории Коми филиала АН СССР”, в. 14, Сыктывкар, 1972. В. В. Пахорукова.

КОМИЧЕСКОЕ (от греч. komikos — веселый, смешной, от komos — веселая ватага ряженых на сел. празднестве Диониса в Др. Греции), смешное. Начиная с Аристотеля существует огромная лит-ра о К.; исключит. трудность его исчерпывающего объяснения обусловлена, во-первых, универсальностью К. (все на свете можно рассматривать “серьезно” и “комически”), а во-вторых, его необычайной динамичностью, его “природой Протея” (Жан Поль), игровой способностью скрываться под любой личиной.

К. часто противопоставляли трагическому (Аристотель, Ф. Шиллер, Ф. Шеллинг), возвышенному (Жан Поль), совершенному (М. Мендельсон), серьезному (Ф. Шлегель), трогательному (Новалис), но достаточно известны трагикомический и высокий, серьезный и трогательный (особенно в юморе) виды смешного. Сущность К. усматривали в “безобразном” (Платон), в “самоуничтожении безобразного” (К. Розенкранц), в разрешении чего-то важного в “ничто” (И. Кант), но чаще всего определяли формально, видя ее в несообразности, несоответствии (между действием и результатом, целью и средствами, понятием и объектом и т. д.), а также в неожиданности. Однако существует и К. “соответствия”, и нередко впечатляет как раз К. “оправдавшегося ожидания” (суждения признанного комика, “шута”, в его устах сугубо смешны). Мало удовлетворяя в роли универсальных формул, разные эстетич. концепции К., однако, довольно метко определяли существо той или иной разновидности К., а через нее и некую грань К. в целом, т. к. “протеистичность” К. и сказывается в непринужденном переходе его форм друг в Друга.

Общую природу К. легче уловить, обратившись сначала — в духе этимологии слова — к известному у всех народов с незапамятных времен игровому, празднично-веселому (нередко с участием ряженых), коллективно самодеятельному нар. смеху, напр. в карнавальных играх (см. Карнавализация). Это смех от радостной беспечности, избытка сил и свободы духа — в противовес гнетущим заботам предыдущих и предстоящих будней, повседневной серьезности — и вместе с тем смех возрождающий. К этому “воскрешающему” смеху (“рекреационному”, восстанавливающему силы—как в школе во время перемены, рекреации, между двумя уроками,— когда в свои права вступает игровая фантазия) применимо одно из общих

==162 КОМИ — КОМИ

определений К.: “фантазирование... рассудка, которо•му предоставлена полная свобода” (Жан Поль). На карнавальной площади, как и в частном доме за пиршественным столом, всегда и везде, где миром правит игровой смех “комоса” (веселой ватаги), воцаряется двузначная атмосфера действительности, преломленной сквозь призму изобретат. фантазии “играющего человека”. Все элементы смешного образа при этом взяты из жизни, у реального предмета (лица), но их соотношения, расположение, масштабы и акценты (“композиция” предмета) преображены творч. фантазией; и один из источников наслаждения от К.— это наше “узнавание” предмета под преображенной до неузнаваемого (напр., в шарже, карикатуре) маской: сотворчество зрителей и слушателей. По содержанию смех универсальный и амбивалентный (двузначный — фамильярное сочетание в тоне смеха восхваления и поношения, хулы и хвалы) — это и смех синкретический как по месту действия — без “рампы”, отделяющей в театре мир К. от реального мира зрителей, так и по исполнению — часто слияние в весельчаке автора, актера и зрителя; напр.', ср.-век. шут, др.-рус. скоморох, комик в быту, к-рый, импровизируя, потешается и над собой, и над слушателями, над своей натурой как над их натурой, откровенно (в состоянии “свободы духа”) представленной. В празднично игровом, глубоко объективном по своей природе смехе как бы сама жизнь празднует и играет, а участники игры — лишь более или менее сознат. органы ее. Высшие образцы этого (извечного, а по истокам — фольклорного) “собственно комического” в иск-ве — это насквозь игровой образ Фальстафа у Шекспира, а также роман “Гаргантюа и Пантагрюэль” Ф. Рабле.

В синкретич. смехе потенцгально или в зачаточном виде заложены мн. виды К.,? бособляющиеся затем в ходе развития культуры. Это прежде всего ирония и юмор, противоположные?υ “οравилам игры”, по характеру личины. В иронии смешное скрывается под маской серьезности, с преобладанием отрицат. (насмешливого) отношения к предмету; в юморе — серьезное под маской смешного, обычно с преобладанием положит, (“смеющегося”) отношения. Среди всех видов К. юмор отмечен в принципе миросозерцат. характером и сложностью тона в оценке жизни. В юморе “диалектика фантазии” приоткрывает за ничтожным — высокое, за безумием — мудрость, за смешным— грустное (“незримые миру слезы”, по словам Н. В. Гоголя). Напротив, обличит, смех сатиры, предметом к-рого служат пороки, отличается вполне определенным — отрицательным, изобличающим — тоном оценки. Начиная с античности (Ювенал) существует, впрочем, и не комич. сатира, воодушевляемая одним негодованием (см. Инвектива). Но именно великим сатирикам (Дж. Свифт, М. Е. Салтыков-Щедрин) нередко свойственно перемежать серьезное (социально значительное) с алогично забавным (см. Алогизм), абсурдным, как бы шутливо незначительным (персонаж с “фаршированной головой” у Салтыкова-Щедрина) — компенсаторная (восстанавливающая бодрость) функция смеха, в к-рой наглядно сказывается генетич. связь сатиры с собственно К.

По значению (уровню, глубине К.), т. о., различаются высокие виды К. (величайший образец в лит-ре — Дон Кихот М. де Сервантеса, смех над наиболее высоким в человеке) и всего лишь забавные, шутливые виды (каламбур, реализованные метафоры, дружеские шаржи и т. п.). Для К. обычно важна чувственно наглядная природа конкретного предмета, игра на утрировке величины элементов (карикатура), на фантастич. сочетаниях (гротеск); но наряду с этим остроумие (острота), вырастая из сравнения, строится также на сближении далеких, более или менее отвлеченных понятий; комич. эффект при таком сопряжении как бы играет роль доказательства.

По характеру эмоций, сопровождающих К., и их культурному уровню различают смех презрительный, любовный, трогательный, жестокий (едкий и “терзающий”, или саркастический, см.Сарказм), трагикомический (см. Трагикомедия), утонченный, грубый, здоровый (естественный), больной и т. д. Весьма важно также духовное состояние “комика”: смех сознательный, когда человек владеет процессом К., и, напротив, когда им безлично играют внеш. обстоятельства, жизнь (ставя в “смешное положение”) или бессознательное

играет им, как простым орудием, невольно “разоблачая” его (“автоматизм К.”, по А. Бергсону). По словам И. В. Гёте, ни в чем так не обнаруживается характер людей, как в том, что они находят смешяым. Истина эта равно применима к отд. индивидам, целым обществам и эпохам, а также к нац. характеру, как это обнаруживается и в иск-ве (роль юмора, особенно эксцентрического, в англ. лит-ре, остроумия во французской, сарказма в исп. иск-ве).

Единств, предмет К.— это человек (и человекоподобное в зверях, птицах и т. д.). К. поэтому чуждо архитектуре, а др. иск-вам свойственно в разной мере. Наиболее благоприятна для универсальной природы К. лит-ра, где на К. основан один из главных и наиболее игровой вид драмы — комедия.

• Бергсон А., Смех в жизни и на сцене, пер. с франц., СПБ, 1900; Бахтин М. М., Творчество ф. Рабле и нар. культура средневековья и Ренессанса, М., 1965; Пинский Л.Е., Комедии и коми ческое у Шекспира, в кн.: Шекспировский сб., М., 1967; Б о? ев Ю.Б., Комическое, М., 1970; Пропп В. Я., Проблемы комизма и смеха, М., 1976; Дземидок В.,О комическом, пер. с польск., М., 1974; Лихачев Д. С., Па н че нко А. М., <Смеховой мир” Др. Руси, Л., 1976; Junger F. G., ьber das Komische, 3 Aufl., Pr./M., 1948; P l essner H., Lachen und Weinen, [2 Aufl.], Bern, 1950); Preisendanz W., Humor als dichterische Einbildungskraft, Mьnch., [1963] Л. E. Пинский.

КОММЕНТАРИЙ (от лат. commentarius — заметки, толкование), жанр филол. исследования, толкование, разъяснение текста лит. памятника. К. излагает ход и результаты критич. изучения текста и сопровождает его издание. Комментирование тесно связано с текстологией и др. науками, всесторонне изучающими лит. произведение: лит-ведением, историей, эстетикой, историей языка, археографией, палеографией и т. д.

Текстологический К. дает анализ источников текста и аргументирует выбор осн. источника, обосновывает те или иные чтения, конъектуры (исправления неясностей текста редактором), излагает историю текста, иногда включает публикацию вариантов. Историко-литературный К. анализирует историч. основы произв., дает представление о месте его в истории лит-ры. Биографический К. устанавливает связи произв. с жизнью писателя. Реальный, или историч., К. рассказывает о событиях, обстоятельствах и лицах, упоминаемых в тексте. Лингвистический К. раскрывает особенности словаря и фразеологии писателя; частным случаем его являются т. н. глоссы (см. Глоссарий). Комментирование, отмеченное конкретным историзмом и всесторонностью, осуществляется в таких серийных сов. изданиях, как ^Библиотека поэтам, ^Литературные памятники^, ^Литературное наследством. Возможно выделение комментария к произв. в отдельное издание (напр.: Лотман Ю. М., Роман A.C. Пушкина “Евгений Онегин”. Комментарий, 1980).

• РейсерС.А., Палеография и текстология нового времени, М.,1970.. __

КОММУНИСТИЧЕСКАЯ ПАРТИЙНОСТЬ, см.

Партийность литературы.

КОМПАРАТИВИЗМ (от лат. comparativus — сравнительный), в широком, общепринятом смысле слова — то же, что сравнительно-историческое литературоведение (сравнительное литературоведение); раздел истории лит-ры, изучающий сходства и различия, взаимоотношения и взаимодействия, связи и влияния лит-р разных стран мира. В узком смысле — начальный этап в развитии сравнит, лит-ведения, когда преобладало эмпирич. сопоставление отд. лит. фактов вне нац.-историч. контекста, системы мировоззрения и стиля писателя. См. также Литературные связи и влияния.

КОМПИЛЯЦИЯ (от лат. compilatio, букв.— ограбление), несамостоят. работа, составление произв. на основе чужих исследований или чужих произв. (лит. К.) или на заимствовании всех данных из чужих исследований (без самостоят, обработки источников и без ссылок на авторов).

КОМПЛЕКСНОЕ ИЗУЧЕНИЕ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТВОРЧЕСТВА, исследование проблем творчества на междисциплинарных стыках, с привлечением аналитич. средств разл. наук. Контакты лит-ведения с др. дисциплинами (историей, эстетикой, языкознанием, этнографией и др.), а также отд. попытки использования средств естеств. и математич. наук начались

il *

давно. В 60—80-х гг. 20 в., когда междисциплинарные связи наиболее отчетливо обозначились как характерная черта развития, была выдвинута, в качестве специальной теоретич. и практич. задачи, задача комплексного изучения творчества. Не противостоя “традиционным методам” лит-ведения — науки, обладающей своей методологией и строго определенным предметом, К. и. х. т. способствует исследованию творчества на основе взаимодействия дисциплин в нек-рых новых аспектах. Исходя из принципа системности, это направление разрабатывает методологию такого взаимодействия, возможности и границы отдельных дисциплин в применении к анализу худож. культуры.

Начало этой работе было положено Всесоюзным симпозиумом, поев. К. и. х. т. (Ленинград, февр. 1963), с участием литературоведов, искусствоведов, философов, социологов, историков, лингвистов, а также физиологов, кибернетиков, математиков и др. и с представительством ряда ин-тов АН СССР, вузов и творч. орг-ций. Этот симпозиум, а также сб. “Содружество наук и тайны творчества” (М., 1968) вызвали отклики общественности и печати в СССР и за рубежом.

Координационным и методологич. центром развития К. и. х. т. является постоянная Комиссия комплексного изучения худож. творчества при Науч. совете по истории мировой культуры АН СССР. Комиссией систематически проводятся Всесоюзные симпозиумы и выпускаются проблемно-тематич. сб-ки по К. и. х. т. Среди изданных: “Художественное восприятие” (Л., 1971); “Художественное и научное творчество” (Л., 1972); “Ритм, пространство и время в литературе и искусстве” (Л., 1974); “Человек науки” (М., 1974); “Творческий процесс и художественное восприятие” (Л., 1978); “Взаимодействие и синтез искусств” (Л., 1978); “НТР и развитие художественного творчества” (Л-, 1980); “Психология процессов художественного творчества” (Л., 1980) и др. К. и. х. т. в последние годы получило развитие в разл. науч. учреждениях. В нек-рых науч. центрах возникли параллельные комиссии и базовые группы К. и. х. т.

В К. и. х. т. первостепенное значение имеют проблемы методологические и среди них — определение возможностей и границ каждой из дисциплин, участвующих в разработке комплексных задач. Возможности дисциплин при этом неравномерны. Наиболее существенны здесь взаимосвязи наук гуманитарных: философии как теоретико-методологич. базы разработки закономерностей развития самой природы и функционирования худож. культуры; истории, тесно связанной с этими же проблемами; эстетики как необходимого составного звена в исследовании всех сторон худож. творчества, его специфики; социологии, роль к-рои в К. и. х. т. определяется не только в постижении детерминированности иск-ва, но и конкретными “инструментальными” методами анализа фактич. материала; психологии (см. Психология творчества) и др. Наиболее сложными являются вопросы о привлечении естеств. и математич. дисциплин к изучению худож. творчества. Наряду с критикой всякого рода вульгаризаторских и идеалистич. теорий, игнорирующих социалыю-эстетич. природу иск-ва, на симпозиумах и в сб-ках, поев. К. и. х. т., выдвигались те конкретные задачи, в разрешении к-рых естеств. и математич. науки могут принести известную пользу. Так, физиология высшей нервной деятельности в союзе с психологией располагает средствами, к-рые могут на основе теорий И. П. Павлова, А. А. Ухтомского, Д. Н. Узнадзе и др. определить пути изучения материального субстрата, “механизмов” процессов творчества и восприятия (работы П. К. Анохина, П. Симонова, Л. Салямона и др., представленные на симпозиумах и опубл. в трудах по К. и. х. т.). На совр. этапе К. и. х. т. практич. возможности кибернетики и математики определены их использованием для вспомогат. целей библиографии, текстологии, изучения стиха.

KOMM — КОМП

==163

• (кроме указанной в тексте статьи): Me ила? Б., На рубеже науки и иск-ва, Л., 1971; Гончаров Б., Тимофеев Л., Взаимодействие наук и иск-во, <ВЛ”, 1969, № 10; Барабаш Ю., Наука об иск-ве: поиски синтеза, в его кн.: Вопросы эстетики и поэтики, 3 изд., М., 1978; Me ила? Б., Высочи на Е., Проблемы комплексного подхода к изучению худож. творчества. (Обзор), М., 1980; Ашимбаева Н.Т. [сост.], Комплексное изучение худож. творчества. Краткая библиография, 1963—1977, в сб.: Взаимодействие и синтез иск-в, Л., 1978. В. С. Мейлах.

КОМПОЗИЦИЯ (от лат. compositio — составление, соединение), расположение и соотнесенность компонентов худож. формы, т. е. построение произв., обусловленное его содержанием и жанром. В произв. иск-ва, по словам Л. Н. Толстого, часто бывает “...нельзя вынуть один стих, одну сцену, одну фигуру, один такт из своего места и поставить в другое, не нарушив значение всего произведения” (“Рус. писатели о лит. труде”, т. 3, 1955, с. 537). К. скрепляет элементы формы и соподчиняет их идее. Законы К.— итог эстетич. познания, они отражают глубинные взаимосвязи реальности. К. обладает самостоятельной содержательностью, ее средства и приемы преображают и углубляют смысл изображенного. В качестве синонимов термина “К.” нередко используются термины “архитектоника” и “структура”; однако распространены и иные, специфические определения этих терминов (см. Архитектоника, Структура).

К. придает произв. стройность и “прелесть порядка” (Гораций). К. канонич. жанров (напр., античности и классицизма) присуща соразмерность компонентов изображаемого и соответств. текстовых единиц, что способствует воплощению <идеи силы и прочности” (Д. Дидро).“Романизированная” лит-ра 19—20 вв., воссоздающая личность как незавершенную, нередко противостоит структурной строгости; К. при этом оставляет иллюзию неопределенности, свободы от жесткого плана (непринужденное чередование сюжетных эпизодов с раздумьями повествователя в <Дон Жуане” Дж. Байрона и “Мертвых душах” Н. В. Гоголя) или фрагментарности, случайности (“Житейские воззрения кота Мурра” Э. Гофмана, “Евгений Онегин” — с “пропущенными строфами”— А. С. Пушкина). Четкость и завершенность К. особенно важны в произв., предназначенных для единовременного восприятия, а в большой эпич. форме построение часто бывает вольным, нестрогим. Так, автор “Василия Теркина” не стремился композиционно “сцеплять” между собой главы поэмы; он хотел, чтобы ее можно было читать “с любой раскрытой страницы” (Твардовский А., Василий Теркин, 1976, с. 261).

К. лит. произв. включает “расстановку” персонажей (т. е. систему образов), событий и поступков (К. сюжета, иногда называемая фабулой), способов повествования (собственно повествоват. К. как смена точек зрения на изображаемое), подробностей обстановки, поведения, переживаний (К. деталей), стилистич. приемов (речевая К.), вставных рассказов и лирич. отступлений (К. внесюжетных элементов). В стихотв. произв., особенно лирических, К. отмечена строгой соразмерностью интонационно-синтаксич. и метрико-ритмич. единиц (см. Стих, Стихотворение, Стихосложение, Поэзия и проза). Сферу К. составляет также соотнесенность разных сторон (планов, слоев, уровней) лит. формы (см. Поэтика, Форма и содержание), посредством ее реализуется система мотивов, характерная для данного произв., писателя, жанра, направления.

Дата добавления: 2015-07-26