ГОГОЛИАДА 5 страница

ВОТ, ПОЖАЛУЙ, одна из важнейших гоголевских тем: «Что значили эти рыдания?.. что не успел образоваться и окрепнуть начинающий в нем строиться высокий внутренний человек...»

Это важнейшее место. Тут, пожалуй, и о Пушкине: «...Что слишком для него рано умер необыкновенный наставник... кто бы крикнул живым, пробуждающим голосом... пробуждающее слово: вперед!..»

ЕСТЬ У ГОГОЛЯ ячейки конфликта, которые он открывает во множестве явлений русской жизни. То, что входит в противоречие с самой природой русской реальности.

А она сама — итог развития, углубления других противоречий.

Характера этих конфликтов два: или уничтожение человеческого существа — внутреннего человека — внешними обстоятельствами или разрастание явления, и без того странного, несуразного («дайте мне хоть какой-нибудь анекдот» — просьба к Пушкину) до повального безумия, разрастающегося до невиданных размеров, захватывающего все большие области.

ПИСАТЕЛЬ придумывает сюжет. Ему нужен именно сюжет, то есть история, в основе которой лежит развивающееся противоречие. Он по природе своей комик и выпрашивает у всех: ну дайте мне какой-нибудь анекдот — мигом напишу комедию в пяти актах.

Чего его писательская душа просит — ясно: случай позабавнее; человек, поставленный в ложное положение, сам попавший впросак, или же другие попали впросак, приняв его не за того, кто он есть на деле.

Анекдоты вспоминают, писатель берется за перо.

Речь, разумеется, ясно о чем идет: мнимый ревизор или покупатель мертвых душ.

Писатель усовершенствует невероятное положение. Население — сперва провинции, потом поместий и деревень — оживает под его пером. Все располагается в порядке, взаимосвязывается, превращается в законченные истории, даже с немой сценой под занавес или патриотической одой в конце.

Так происходит за столом писателя, на бумаге, в труде.

А пока жизнь, история, прошлое и будущее вмешиваются в дело: они ведь тоже сочиняют истории, образуют такие анекдоты, что и в отдаленной степени их нелепости не могут прийти в человеческую голову. Человек со своей фантазией их бессилен выдумать — больно уж они кажутся нелепицей, в жизни ведь такого не бывает и быть не может.

И вот переплетаются два сюжета. Они поначалу развиваются не только не сходясь, но, напротив, разделяясь на совершенно разные плоскости.

Начало — традиционное для XIX века, «История молодого человека XIX века», так и называлась у нас целая серия романов.

Из рабочих тетрадей 288/289

«Гоголиада»

Из провинции, снабженный двумя холщевыми рубашками, уложенными ему в чемодан матерью, в Париж приезжает Растиньяк. С убогой мансарды, где он голодает, виден огромный город — богатство, успех, женщины — все это нужно завоевать.

Анекдот, который так охотно подсказывает истории век промышленности, огромных мировых столиц, мгновенно создаваемых и утрачиваемых карьер. История поручика, догадавшегося схватить знамя и броситься первым на Аркольский мост, уже сочинена.

В русском варианте все эти анекдоты приобретают совсем иной характер. Провинциал приезжает в столицу не сделать карьеру, а свершить что-то большое, прекрасное, самое нужное людям...

КОРОЧЕ говоря, есть сюжеты Гоголя и есть сюжеты о Гоголе. В этом случае сложность в том, что оба сюжета (сюжеты автора и сюжеты об авторе) так сложно переплетаются, иногда достигают совершенного единства, иногда расходятся в стороны, но потом все равно- притягиваются один к другому так, чтобы в финале убедить, что самое неправдоподобное — совершенная правда, и где развивается сюжет, где судьба автора — уже не отличить: все сожжено, испепелено. Именно поэтому, все, даже отрывки и осколки, стало бессмертным.

ГЕРОЙ то вырисовывается с совершенной отчетливостью, он обретает объем и выпрыгивает из гоголевского мира в реальный, как азиат-ростовщик из рамы портрета — берется за нее руками, потом перебрасывает через нее ногу и затем выпрыгивает — теперь он вне рамы.

Иногда же герой — какое-то положение: жизненное, историческое, метафорическое, которое автор пробует в разных тональностях, как музыкальную фразу, как «Болеро» Равеля, фашизм, нашествие в 7-й симфонии Шостаковича.

Человек, полный сил, мечтаний, возвышенных стремлений, очень быстро оказывается в положении, когда не только стремления его оказываются невыполнимыми, неосуществимыми, но и сам он мигом превращается в нелепого фантазера, никому не нужного мечтателя.

Вариант трагический: Пискарев.

Вариант комический: Тентетников.

Из рабочих тетрадей 290/291

«Гоголиада»

В первом случае сфера деятельности — искусство; во втором — социальная утопия.

Но любая мечта, возвышенная идея, стремление, подымающееся над обыденностью, на мгновение приподнимает человека над тиной мелочей (чего стоит один взгляд Акакия Акакиевича, когда им владеет «идея шинели» — тепла в холоде жизни) с тем, чтобы сразу же бросить его на землю, наказав этим падением так, что ему уже и не подняться на ноги.

Смех проституток над желанием Пискарева жениться на обитательнице заведения в каком-то смысле то же, что крик Значительного лица на попавшего к нему на прием с жалобой обворованного чиновника — Да как вы смеете, молодой человек! — начало страшнейшего отрезвления мечтателя, беспощадного разоблачения иллюзий.

ЧТО НАПОМИНАЕТ смерть Пискарева? Пятый номер гостиницы «Англетер»: бритву на столе, высоко под потолком висящее тело, русая голова Есенина.

ХОД АЗИАТА-РОСТОВЩИКА по крышам должен быть начисто лишенным романтизма, но полон трагической силы истории.

Медный всадник в азиатском халате.

Все вышло бы, если бы не Петромихали шагал по крышам, а, щелкая шарнирами и скрипя пружинами, бродила бы над городом восковая персона.

С ПЕРСИАНИНОМ и греком у меня ничего не ассоциируется. Ну, а если что-то дикое, татарское, монгольское?..

Но почему ростовщик?

Дьявол на восточный лад? Тосиро Мифунэ?..

Странные демоны («Гений дзюдо»). Демон, а не дьявол. По Достоевскому, «колоссальный демон».

РАБОТАЯ над шекспировским текстом, нужно все время отличать реплики от ремарок. Многое в тексте, хотя как бы и говорится героями, но относится к другим пластам образности: это не речь, а пейзаж, причины событий и их следствия, материальный мир обихода людей — произносить эту часть текста на экране нет смысла — ее нужно не услышать, а увидеть.

Еще сложнее дела с гоголевским текстом. Подробность его описания внешности, жестов, манер героев менее всего ремарки, которые артист должен выполнить: наклонить голову в пол-оборота, шаркнуть ножкой и т. д. Чем точнее Гоголь описывает Чичикова, тем больше он ускользает от очевидности, чем точнее описание, тем расплывчивее контуры — вот откуда это множество ослабляющих одно другое подробностей, цель которых создать не совершенную конкретность, но напротив, неопределенность, неясность очертаний, некоторую химеричность, призрачность этой, казалось бы, плотной материи.

Это умел играть Михаил Чехов; порхающие и жестикулирующие Хлестаковы идут от водевильного Дюра, а не от намерений автора.

КАК ВСЕ-ТАКИ склейки невпопад получают исторический и нравственный, национальный смысл. В начале новой литературы было трагическое осознание неслиянности жизненных элементов: национальных и тех, что ворвались в прорубленную Петром — не окно, а дыру. И все стало заплатами.

ВСЕ БОЛЬШЕ раздражает меня этот пресловутый «смех сквозь слезы». Уж очень простенькое положение: под сатирой душевная боль за страдающего меньшого брата.

Другие пласты: гордыня «великого дела», проповедь, исповедь, умение «узнать человека», вглядывание в историю России — ничего не видать кроме наводящего ужас пространства да шарманки Ноздрева, в которой все мотивы перепутались.

Вообще, эта «шарманка», если угодно, математическая формула, применимая — по Гоголю — ко всему в России.

Жизнь его — тоже шарманка: описывал, как Пацюк галушки ел, сколько всяких блюд, закусок, солений, печений, варений описал, чтобы себя под конец голодом уморить.

ЧАПЛИН, не торопясь, перечисляет конец множества великих комиков, задерживаясь на способе самоубийства.

Из рабочих тетрадей 292/293

«Гоголиада»

Лирические поэты сжигают себя или подставляют сердце под пулю в раннем возрасте. Ну а как кончают комики?..

Почему Гоголь так непохож на Диккенса?

Под всем петербургским циклом — судьба петровских преобразований. Здесь суть.

УЖАСНЫЕ глаза Петромихали — «лик его ужасен».

ДРАМАТУРГИЯ фильма должна быть не экранизацией замкнутых композицией фабул повестей и переносом типов-характеров, а разворошенной громадой трагедии судьбы Гоголя, не раз в течение своей жизни рассказывающего и потешные и страшные истории. Перед тем, как бросить их итог в печку, а себя уморить голодом.

У него была угроза болтливости (про Аннунциату), а победила вечная у великих писателей угроза немоты.

Значит, восстановить единство его духовной трагедии в пустотах, между строчек его сочинений.

Значит, ставить как раз то, что или не описано, или описано мимоходом. В «Шинели» важно как раз то, что в этой повести полностью опущено — творчество человека, его способность к возвышенной мечте.

А все это — делающее человека человеком, осмысляющее, освещающее его путь — мимо него, в стороне от него. Важен Петрович, кроящий материал, впервые создающий, а не накладывающий заплаты.

Искусство, по Гоголю, и есть это высокое создание, а рядом, вокруг одни заплаты водевилей на ветоши мыслей и чувств. Один Пушкин только был рядом. И еще итальянские живописцы. Стиль, который я ищу?

Условно говоря, монтировать Акакия с Джотто, с итальянской природой и синим небом.

Драматургия в сшибании этих пластов — огромной мощи и динамики, исключающих и тень «гоголевского направления», «натуральной школы».

ЖАНРА здесь три: исповедь, проповедь, анекдот. Порядок: анекдот, проповедь, исповедь, немота.

Сперва литературы, потом жизни.

ОН НЕ ПЕРЕШЕЛ от «Тараса Бульбы» к «Шинели» и «Мертвым душам», а рухнул на землю, в землю, в дыру. А сперва замах на все четыре стороны.

А ВО ВСЕХ ЭТИХ невозможных, противоестественных сочетаниях — единство истории России.

САМОЕ ОБЫЧНОЕ в работе — это, найдя, наконец, способ открыть дверь, найти за ней следующую, запертую на замок еще более сложного устройства.

Так получается у меня с «Гоголиадой». Шекспировские постановки дались мне сравнительно легче, потому что в театральных спектаклях я уже наделал столько глупостей, что потом стало легче добраться до сути, орнамент — собственная выдумка, полемика с предшествующими постановками, стремление к «законченности» и «решительности» интерпретации — все это осталось в прошлом.

Тут еще подошла война, смерть близких, много всякого горя — можно было еще раз взяться за дело.

То, что мы в 1926 году сняли «Шинель», мне ничуть не помогает. Так, пожалуй, мне теперь не удалось бы поставить, что-то из ощущения тех времен утрачено, а, посмотрев теперь фильм,— какие-то его элементы кажутся мне убедительными.

Иное дело, что многое снято бессвязно, не доведено до конца, проб много, но вся первая часть («Невский проспект») не удалась — ни у Тынянова, ни у нас. Что ни говори, шесть недель — слишком маленький срок.

ЕСЛИ БЫ Я МОГ придумать два образа, подобных всплывшим на Неве гробам и сумасшедшему чиновнику, сидящему верхом на каменном льве — из «Медного всадника»,—- за постановку можно было бы браться.

ПЕРЕПЕЧАТАНО пятьдесят страниц сценария. И, взяв пример своего героя, самый раз бросить все это в печку.

Ощущение: детские игры и забавы; что-то заваривается и вскоре же это начатое, как дело, сильное по первому звуку, по первым мазкам, мигом превращается в изложение сюжетных положений, чередование лиц,

Из рабочих тетрадей 294/295

«Гоголиада»

описанных в одноименных повестях, и их отношений, предназначенное для съемок, монтажа, сочинения к ним подходящей к случаю музыки...

Значит, подходящее к употреблению в качестве рас* топочного материала.

Нужное попугаю.

Объясняю: у меня в клетке живет «говорящая птица Каро». Во время моей работы он свистит, щелкает и, наконец, после целой гаммы различных звуков, отчетливо выговаривает: «здрравствуй». Я очень радуюсь. Пожалуй, за последние месяцы наиболее радующий меня звук.

Ему, попугаю, часто меняют подстеленную в клетке бумагу. В Комарове писчебумажного магазина, к сожалению, нет. А для него нужно очень много листов. В дело идут варианты сцен.

В 1926 ГОДУ МЫ снимали «Шинель». Слугу играл музыкальный клоун Боб Козюков. На съемку он попросил разрешения привести своего маленького ребенка.

— Вот видишь: это Акакий Акакиевич, а это портной Петрович, к которому он пришел чинить шинель. Помнишь, как мы с тобой читали это у Пушкина?

Даже, если все будет так, как «мы с тобой читали у Гоголя», ставить эту постановку нельзя. Сценарий нужно будет отдать попугаю, чтобы самому не стать попугаем. Не щелкать на один манер и повторять давно затверженные слова.

Или вольная — и во весь замах смелости своего отношения к продолжающимся, тем же явлениям — или переложение знакомых положений в последовательном порядке и исполнении удачно подобранных артистов.

Пустое, скучное дело. Для детских утренников.

ЕСЛИ В СЦЕНАРИИ получается внешне, в последовательности развития похоже на подлинник — значит «для попугая».

Почему?

Да потому что нужно, идя по следам, с огромной трудностью находя эти следы,— потому что сам автор не только не шел по прямой (так не бывает!), но и еще часто сам нарочно запутывал следы, сбивал друзей и приятелей со следа (в письмах, иногда в самих произведениях есть такие места — не для прояснения намерений, а для их запутывания, отводя взгляд цензо-

Из рабочих тетрадей 296/297

«Гоголиада»

ров как раз от тех движений, которые цензору не нужно понять, а то и сам, в какой-то раз правя рукопись, запутался в собственных намерениях) — воспроизвести процесс создания, сделать материальными на экране эти ходы мысли, нагнетение чувств, меняющиеся черты самого автора, оставленные по пути в зеркалах героев, отражения момента в развитии единой личности, единой судьбы. Так у Гоголя.

Я НАГОРОДИЛ страшнейшую пошлость про «судьбы трех художников», некоторое оправдание в том, что это и у Гоголя есть. Увы, есть.

А нужно, может быть, сшибить Пискарева с Хомой Брутом и подключить к ним Акакия (особенно воскресшего) с Носом.

Гоголевский гротескно-трагический карнавал, а не «натуральная школа».

ВОТ САМОЕ важное для настроения Гоголя, его повторяющаяся тема, эмбрион трагического конфликта: «Но в них же, в тех же самых чертах (панночки? России? — Г. К.) он видел что-то страшно-пронзительное. Он чувствовал, что его душа начинала как-то болезненно ныть, как будто бы вдруг среди вихря веселья и закружившейся толпы запел кто-нибудь песню об угнетенном народе» («Вий»).

ШЁНБЕРГ, борясь с условностью приемов композиции, писал об «эстетике избежания» (Asthetik der Vermeidung).

Как раз нечто подобное я чувствую, то ухватывая что-то в «Гоголиаде», то опять приходя к мысли о невозможности съемок такого фильма.

У Шекспира мне нужно было преодолеть (часто, сперва глупо, элементарными купюрами) метафорическую, нарочито усложненную речь, риторику, влекшую за собой декламацию, театр. Как раз то «возвышенное», выспренне величавое, эмоционально взвинченное, что считалось в нашем театре «шекспировским».

В гоголевском нужно преодолеть (ох, как это сложно) стройность сюжетосложения всех его вещей, от первых циклов до «Мертвых душ», чтобы разорвать внешнюю стройность композиции повестей, вырваться на трагический простор поиска, духовных странствий, хождения души по мукам.

Конечно же, русской души.

Вот уж где нужно показать «лишнее»: трепак и тоску, дорогу, пропасть, дьявола за внешне нестерпимой красотой (панночка-ведьма; Петербург Пушкина, Гоголя, Достоевского, дорогу, месть мертвецов).

Сюжетосложение здесь нужно заменить динамикой смены ракурсов на реальность.

ГЛАВНОЕ: пропустить длительность, постепенность, но внутри каждого конденсированного эпизода чрезвычайная детализация, тугость материала, насыщенность деталями, знаками быта (мнимонатуральными), бессмысленными (по внешней логике) отвлечениями, подробностями.

Так фокусник, перед самим «чудом», отвлекает внимание совершенно подробной, исключающей возможность подмены, обмана, демонстрацией всего, что является наружно главным для его дела, того, что он показать собирается: стол совершенно натуральный, цилиндр именно подлинный, самый обычный платок. Все тут обыкновенное — ни двойного дна, ни какого-то особенного, специального изготовления.

Но фокус делается не этим, не этими деталями.

МАЛО ЕСТЬ писателей, в которых каждый, не без оснований, находит свое: Бахтин — карнавальный смех; Белинский — обличение крепостнического строя; Эйхенбаум — чудо языка.

Ну какой же «карнавал» в «Старосветских помещиках»? Но ведь это «ранний» Гоголь. Но и в раннем есть уже формулы, выведенные «поздним» — не на «материале» маленького поместья в Малороссии, а на всем просторе русской земли, а то и пошире — вселенной.

Все, что люди считают осмысленным — чушь, действия приводят к совершенной остановке жизни, к такой недвижимости, что и болото кажется морем. Пробуют изменить ход вещей на свете, реформируют — еще того хуже получается развал.

Как рассказать обо всем этом? Да прежде всего водить за нос, голову дурить, морочить голову, то есть морок наводить. Но только с важным видом, с серьезной миной.

Из рабочих тетрадей 298/299

«Гоголиада»

ЗАДАЧА постановки Гоголя. Определение ее стиля совсем просто. Только и дела, что реализовать краткие строчки Достоевского: из пропавшей у чиновника шинели он сделал нам ужаснейшую трагедию; он был «колоссальный демон».

Значит: простенькая история становится ужаснейшей трагедией, а за ней тень автора — колоссального демона.

И всех делов.

А ЧТО ЕСЛИ самый эмоциональный момент — через весь сценарий — автор. Он вышел из театра и бродит мимо всего, сквозь все.

Содержание

АННОТАЦИЯ-ЗАЯВКА К ПОСТАНОВКЕ ФИЛЬМА «ГОГОЛИАДА»

ПОСТАНОВКА «Петербургских повестей» Н. В. Гоголя менее всего может быть отнесена к так называемым «экранизациям» или «историческим» фильмам.

Существо гоголевской образности никак не может быть отнесено к чему-то «историческому», любопытному для нас антуражем — курьезностью нравов и карикатурностью типов давно ушедшего прошлого.

Интерес этот прежде всего остро современен. Речь идет, разумеется, не об «осовременивании» классики — злободневной перекличке отдельных ситуаций или фраз.

Сила этих произведений в глубине мыслей и чувств; в мощи предвидения тех исторических процессов, тех конфликтов, решением которых занята наша современность; эти противоречия Гоголь смог уловить уже тогда, когда они лишь начинались, были видны только в зачатке. Не в жалости к «маленькому человеку», «меньшому страдающему брату» смысл «петербургского цикла», а в страсти отрицания, гневе против внешней цивилизации, общественного строя, основанного на неравенстве, корысти; в защите лучшего в человеке, духовного идеала человечества.

Воспроизвести, сделать реальными на экране нужно не только характеры, мысли и чувства действующих лиц, но — прежде всего — главного героя: автора.

Духовный мир его должен открыться в динамике образной системы.

Фильм понимается как симфония, где присутствуют основные темы, стихии гоголевской образности: совершенная натуральность и фантасмагория, комедийное и трагическое. Мне представляется необходимым восстановить на экране весь размах гоголевского замысла, показать «громаднонесущуюся жизнь», силу его «грозной вьюги вдохновения».

Фильм должен ставиться в тесном сотрудничестве с Дмитрием Шостаковичем, автором будущей партитуры для него.

Возможность осуществления такой работы связана с применением всех современных технических средств съемки (и цвет, и масштаб постановки связаны здесь с самим существом гоголевских динамических образов, не имеющих ничего общего с тем, что принято называть «камерностью»), связана с полным пониманием ответственности передачи на экране одного из величайших сокровищ русской национальной культуры.

Дата добавления: 2015-07-26