Увеличительное стекло сцены. О ненужности преувеличенной игры

Теперь насчет того, замечает ли публика все мелочи, «доходят» ли они до нее или надо играть преувеличенно?

Вы разговариваете с кем-то, с человеком малознакомым. Обыкновенный человек, ничего особенного, таких — целая Москва.

Но вот вам по секрету сообщают, что это... ну, например, иностранный шпион. И ваше внимание к нему превращается в совершенно особенное. Вы начинаете видеть то, что раньше для вас не существовало (глаза, морщины, тени под глазами), вы подмечаете малейшее движение, чуть изменится его настроение — вы видите, от вас не ускользнет ни его рассеянный взгляд, ни его беспокойство, ни, наоборот, странное, дерзкое спокойствие. Он посмотрел по сторонам, и вам уже кажется, что вы угадываете его жуткие мысли, ему надоело с вами разговаривать (о, это вы великолепно чувствуете!), он соскучился, начинает искать повода распрощаться с вами, а вы будто ничего не замечаете, держите и держите его, вот он забеспокоился, начал оглядываться по сторонам, ему хочется вырваться...

Чуть ли ни насквозь мы видим человека, если он заинтересует нас.

А положение актера на сцене, сильно освещенного, поднятого сценой над вами, не может не обострять нашего внимания к нему. Мы смотрим на него как будто через громадное увеличительное стекло, ничто от нас не скроется, каждая мелочь делается заметной.

Актер смутился — видим, актер посмотрел на кого-то в публике — видим, актер не знает, куда девать руки, — видим. Актер пытается замаскировать свое смущение чрезмерно громким голосом — понимаем. Актер чувствует себя обворожительным и занят тем, что очаровывает зрителя

то красивым голосом, то пластичным жестом, то милой улыбкой, то прелестной «простотой» игры — должно быть, здешний любимчик, догадываемся мы. Актер не уверен, что зритель очарован им, в его руках, и он старается преподнести ему все свое мастерство, подчеркнуть нужное слово, эффектнее «подать фразу», принять более выразительную позу — ишь, как старается! — думаете вы.

Все видно, видно насквозь, таково свойство рампы и таким уж зорким делается человек, когда превращается в наблюдателя, зрителя.

Да и как же не видеть? Вы и пришли сюда, чтобы смотреть: вы весь сейчас превратились в зрение и слух. К тому же сцена освещена, а вы в темноте.

Актеры почему-то думают, что зритель воспринимает только то, что они хотят, чтобы он воспринимал. Почему?! Ничуть не бывало — воспринимается все! Все самочувствие актера в целом.

Это-то и есть переживание, то есть то, чем актер сейчас живет.

Ты ведь живешь, ты не умер. Вот, чем живешь, это и есть переживание, а не какое-то особое перррежжживание.

Актер гоняется за особым-то переживанием, а зритель видит эту погоню, и не может не видеть: таково свойство «увеличительного стекла сцены».

Не всегда зритель способен тонко и отчетливо во всем разобраться, тем более что его отвлекает и фабула пьесы, и костюмы, и декорации. Но не думайте, что вы его обманули своими грубыми приемами. Он всегда чувствует, если что не так. Что именно? Этого он, может быть, сказать не сумеет, но достаточно лишь намекнуть, так и ухватится. Оказывается, все видел, все понял, только не дал себе отчета. Да и зачем? Разве он пришел сюда для разборов да отчетов?

Очень назидательна история актерского искусства в кино.

Тот, кто застал первые фильмы, прекрасно помнит, как преувеличивали актеры, как старались изо всех сил, как в погоне за выразительностью беспощадно кривлялись, гримасничали, махали руками. Вероятно потому, что кино немое, значит, надо налечь на то, что видно.

В конце концов оказалось, что все это жалкие заблуждения и нужна в кино абсолютная правдивость, скупость мимики и жестов и полная подлинность.

То же самое и на сцене.

Правда, когда зрительный зал огромен и актер еле слышен и плохо виден, тогда как будто, действительно, не обойдешься без более широкой и выразительной жестикуляции, но такое «расширение» возникает само собой по законам театральной публичности (см. соответствующую главу).

В витринах магазинов стоят мертвые фальшивые манекены. И мы так привыкли к этому... Так привыкли, что, когда в этой же витрине появляется живой человек — работник, устраивающий эту витрину, он уже сам кажется манекеном и фальшивым... Не то же ли сцена?

Так как же нужно заботиться там о правде!

Что видно у актера, подлинно творящего на сцене («переживающего»)

«У актера на сцене все видно...» Что же именно видно у актера, творящего на сцене?

Видно, что он что-то делает с собой, что-то заставляет себя, а что-то помимо него в нем делается, он живет, а, вернее сказать, у него живется.

Видна непроизвольность, видно, что есть что-то, что сильнее его. Видна его пассивность. Видно, что он не вмешивается, не он сознательно «реагирует» на окружающие обстоятельства, а у него само собой реагируется, то есть все происходит так, как происходит у нас в жизни. Нам что-то понравилось — мы загляделись, нам неприятно — сами того не замечая, мы отворачиваемся и ускоряем свои шаги. Мы устали - наша походка делается более медленной. Перед нами мелькнул последний пункт нашего путешествия — шаги невольно ускоряются, мы выпрямляемся, и вялости как не бывало.

В противоположность этому, у актера, сознательно (рационально) подражающего жизни внешне, имитирующего жизнь — видна, наоборот, произвольность, видно,

что за каждым действием, за каждым движением есть мысль об этом действии или движении, видно, что у него не делается, а он делает. Видно волевое вмешательство, видна двойственность (актер и образ), видна деланность.

Эта произвольность и деланность может быть очень тонко замаскированной, но так или иначе она чувствуется. Не только человек, даже собака прекрасно чувствует, боитесь вы ее или нет, любите вы ее или нет, простили вы ее или нет, - зачем же так плохо думать о нас, людях? Всё мы видим, всё чувствуем и всё понимаем.

Дата добавления: 2015-07-26