Читайте также:
|
|
АЛЬБЕРА. Поставив «Кармен», вы снова вернулись к опере после долгого перерыва. Почему вы перестали ставить оперы?
БРУК. Ставить оперу всегда приходится в очень трудных условиях: тут надо вести постоянную борьбу. Борьба — это пустая трата времени и энергии, и наступает момент, когда надо перестать бороться.
Теперь постановка оперы снова стала возможной, потому что в нашем театре совершенно другие условия работы — я имею в виду характер репетиций и представлений, цены на билеты и так далее. Иными словами, мы можем изменить отношения со зрителем и отношения с театральным пространством. Мы репетировали десять недель (по сути дела, недолго, но это внушительный срок по сравнению с общепринятой практикой), и сыграли двести представлений с одним и тем же составом. Вообще для больших музыкальных спектаклей отводится немалое количество репетиций, но одних репетиций недостаточно, чтобы добиться слаженной работы ансамбля. Для этого нужны представления.
Репетиции — это период подготовки, а первое представление является началом нового
процесса. Оперы обычно даются пять или шесть раз, и именно тогда, когда актеры начинают находить подлинный контакт с публикой и со своими партнерами, все кончается. Вот почему я настоял на показе целой серии представлений одного и того же произведения, а в дневное время мы продолжали репетировать и заниматься упражнениями. Я полагаю, что для певцов иногда важно отдать всю свою энергию одному произведению и вникнуть в него глубоко.
АЛЬБЕРА. С этой точки зрения, является ли работа над «Кармен» особым случаем? Можно ли подобным образом работать над другими операми, сокращая их и освобождаясь от традиционных условностей, или это одиночный эксперимент?
БРУК. Эксперимент стал возможен благодаря тому, что мы по-новому организовали нашу работу. Чтобы иметь свободу, надо довольствоваться малыми средствами и небольшим количеством занятых в постановке. Как в кино: если хочешь сделать некоммерческий фильм, приходится обходиться скромным бюджетом. Если ты намерен потратить тридцать миллионов долларов, надо снять фильм, который понравится половине населения земного шара.
Большие оперные театры не собираются из-за нас закрывать двери своих театров, у них всегда будет свой зритель. Но ничто не мешает маленьким оперным труппам осуществлять экспериментальную работу, и оперы действительно могут быть представлены в сокращенном варианте без ущерба для самого произведения. Например, несмотря на то, что опера «Пеллеас и Мелисанда»[91] отчасти обязана своей славой оркестровой партитуре, можно поставить это произведение в клавирном варианте и сделать живой спектакль. Есть много городов, где никогда не будут ставиться оперные спектакли — из-за их огромной стоимости, но люди были бы рады прийти послушать небольшую группу певцов, поющих под рояль. Я думаю, что из «Онегина» мог бы получиться очаровательный и очень трогательный спектакль с небольшим составом исполнителей, идущий в сопровождении концертного рояля.
В Англии есть группа, которая поставила таким образом «Аиду», в драматическом театре я видел спектакли по произведениям Диккенса или по сказкам «Тысячи и одной ночи» с
четырьмя или пятью артистами, играющими разные роли. Можно представить себе и несколько певцов, исполняющих сольные партии, а в сценах, где они не заняты как солисты, — хоровые партии.
АЛЬБЕРА. Не кажется ли вам, что в том оперном театре, который существует сегодня, невозможно исполнять из вечера в вечер одно и то же произведение?
БРУК. Да, в том театре, который существует сегодня, это невозможно... Но если будут постоянно проводиться эксперименты, они повлияют на существующие институты. Думаю, откровенными нападками тут ничего не добиться, потому что самим этим институтам на них наплевать. Нужно иметь соратников, людей, которые не хотят поддерживать старые мифы, которые могут выступить в печати и сказать, что опера не обязательно должна быть тяжеловесным и окаменевшим искусством.
Например, совсем не обязательно, чтобы мужчины и женщины имели уродливые фигуры лишь потому, что они поют. Сегодня можно увидеть много очень красивых женщин с красивыми голосами и прекрасными фигурами. Есть много стройных певцов и много толстых. Безобразные фигуры свидетельствуют об определенном актерском самодовольстве и определенном потворстве со стороны зрителей, которые готовы принять все, что им дают. Но если бы публика была настроена более критично, если бы молодые, привлекательные певцы добивались бы больших успехов, то эти «условности» в конце концов были бы разрушены. О чем можно сказать с уверенностью, так это о том, что в оперном мире звездная система должна уступить место ансамблевому принципу. Очень важно, чтобы один и тот же состав работал продолжительное время.
АЛЬБЕРА. Не утопична ли эта идея в ситуации, когда так много определяют финансовые вопросы и звездная система?
БРУК. Потому-то я и говорил, что эти проблемы нельзя разрешить с помощью критических атак, надо пытаться создавать альтернативные оперные спектакли.
АЛЬБЕРА. В «Пустом пространстве» вы писали об архитектурных проблемах театрального пространства. Отражаются ли в устройстве оперных зданий все те условности оперного театра, против которых вы восстаете?
БРУК. Да, и именно поэтому при постановке «Кармен» надо было сразу изменить все условия. Когда-то оркестр был маленьким и располагался чуть ниже сцены, потом он незаметно
разросся, как гигантский гриб, и был загнан едва ли не под сцену. Для того чтобы он звучал все громче, его состав все увеличивали, пока он не достиг абсурдных размеров и совершенно утратил соразмерность человеку. Возникшее в результате этого соревнование между человеческим голосом и звучанием огромного оркестра можно сравнить с историей динозавра: достигнув абсурдно гигантских размеров, он стал настолько тяжел, что не смог функционировать и погиб.
Оркестр, несоразмерный человеческому голосу, вынуждает певца принимать искусственные позы. Чтобы быть слышимым, он должен стоять лицом к зрительному залу и как можно ближе к краю сцены. В результате актер не может часто менять свои позы и двигаться так, как того требует драматическая правда. В общем, форма оперной постановки диктуется самим устройством зрительного зала в такой же (а может быть, и в большей) степени, что и режиссерским замыслом. Кроме того, достоинство музыканта унижается тем, что его посадили в яму. Такое расположение отражает установку девятнадцатого века: хозяин — наверху, слуги — внизу под лестницей. Красота театра острова Явы отчасти состоит в том, что музыканты там сидят на виду у зрителей, они наблюдают за происходящим и участвуют в действии, и происходит нечто существенное, когда они разом бьют в гонг и барабаны и звуки их инструментов сливаются в один звук.
АЛЬБЕРА. Если бы, например, вас спросили, каким должно быть архитектурное устройство оперного театра, который собираются строить на площади Бастилии, что бы вы ответили?
БРУК. Давайте придерживаться здравого смысла. Что говорит друг другу большинство людей, когда они влюблены? «Давай поженимся. Давай купим дом». Они не говорят: «Я не знаю, хочу ли я на тебе жениться или выйти за тебя замуж, но давай сделаем проект дома, построим его, потом будем ухаживать за чужими детьми и посмотрим, что у нас получится. Потом снова подумаем...» Нужно прийти к соглашению по главным вопросам, прежде чем построить дом. Есть ли у нас такая база для строительства оперного театра?
У нас в театре сейчас момент замешательства, период хаоса и перехода к чему-то, чего мы не знаем сами. Ничего такого не происходит ни в кино, ни на телевидении: если сегодня вам надо построить киностудию, вы знаете, что уже существует нужная форма. Оперный театр построить нельзя, потому что нам не известно, какие выразительные средства и
сценические формы потребуются в ближайшие сто лет. То, что нужно, например, для постановок Штокхаузена[92], не требуется для постановок Берио[93], и условия, при которых постановки их опер могли бы быть осуществлены, совсем не обязательны для новой постановки «Свадьбы Фигаро». Поскольку решения этой проблемы оперного искусства пока не существует, те, кому, к несчастью, приходится строить новые оперные здания, вынуждены идти на компромисс и выбирать из всех существующих форм. В Сиднее есть замечательный оперный театр, считающийся великолепным образцом современной архитектуры, но единственным архитектурным достижением Сиднейского оперного театра является его фасад, завоевавший мировую известность. Оперы же там ставятся не на сцене, специально для этого предназначенной, а на сцене, построенной для драматических спектаклей.
АЛЬБЕРА. С певцами вам труднее работать, чем с драматическими актерами?
БРУК. Молодой певец отличается от молодого актера тем, что владеет ремеслом. За его плечами — годы тяжелой учебы и упорного труда. Он учился музыке, правильному дыханию, вокальной технике. Он овладевал языками. Это дает ему крепкую опору. Если он даже успел приобрести какие-то пошлые навыки актерской игры, их легко убрать. И они ему самому не нравятся — он ими пользуется, потому что никто не научил его другим. Его просили широко разводить руки в стороны, или он видел, как это делают другие певцы. Когда этот фальшивый жест у него убран, он не оказывается беззащитным. Он владеет ремеслом, которое его держит. Поэтому я нахожу, что певец, обладающий интуицией, чуткостью и желанием быть правдивым, может быть более достоверным и естественным, чем драматический актер. Ему не надо делать что-то особенное. Он иногда может оставаться самим собой.
Дата добавления: 2015-07-15; просмотров: 106 | Нарушение авторских прав
<== предыдущая страница | | | следующая страница ==> |
Искусство звуков | | | Чувство стиля Речь за обеденным десертом |