Читайте также:
|
|
Дамы и господа из Метрополитен-опера, мне предложили поговорить о стиле оперного искусства, но трудность заключается в том, что я никогда не видел стиля. Наша работа бросала нас в разные части света. Я смотрел театральные постановки в самых разных условиях и, думаю, смотрел очень внимательно. Я никогда не видел того, что подразумевают под стилем. Я думаю, что как только человек начинает искать стиль, говорить о стиле, он летит вниз головой в пропасть, и наверняка она его поглотит.
Давайте представим себе, что все мы находимся на необитаемом острове, где нечего есть. Когда наступает обеденное время, а еды нет, что происходит? Начинаются разговоры о еде. Кто-нибудь возьмет да скажет: «А помните копченую семгу?» Другой скажет: «Да, и ее ели с перцем». Еще кто-нибудь вспомнит вкус лимона. С каждым днем эти вкусовые ощущения будут становиться все слабее, и после года питания листьями, корой и перезрелыми фруктами вкус лимона будут путать со вкусом папайи и листьев. Разговор о еде, который все больше и больше будет заменять саму еду, превратится в игру слов.
То же самое происходит, когда мы говорим о стиле. Почему вообще возникает этот разговор? Почему появляется к этому интерес? Думаю, потому, что отсутствует еда. Вокруг обеденного стола собираются тогда, когда хотят есть. А если стол оказывается пустым, начинают мечтать и говорить о еде. Нечто подобное происходит с поисками стиля.
Они становятся все более заметными, когда исчезает содержание.
Меня поражает, что в театре вообще, особенно в классическом театре, а еще больше в оперном, существует странная путаница от-
носительно того, является ли слово «искусственный» знаком похвалы или уничижительной критики. На днях, когда мы играли «Кармен», после спектакля ко мне подошла женщина и сказала: «Я хочу поговорить с вами относительно костров».
В одной из сцен спектакля мы используем три настоящих костра, что для нас принципиально важно. В каждом городе, где мы играли, нам приходилась идти в отдел пожарного надзора и объяснять пожарникам, что, конечно, мы знаем, что они не любят настоящий огонь на сцене, но в данном случае он для нас очень важен. Они обычно относились к этому с пониманием, и мы получали специальное разрешение.
Итак, эта женщина подошла ко мне и спросила: «Не могли бы вы мне кое-что объяснить? Зачем вам понадобились настоящие костры, когда можно использовать искусственные?» Я посмотрел на нее с изумлением и спросил: «Что вы имеете в виду?». Она ответила: «Ну знаете, эти электрические штуки с воздуходувками и языками пламени».
Это не шутка, и я вижу в этом очень любопытный знак времени. То, что для нас было настоящим, в ее глазах выглядело жалким. Если бы у нас была хитроумная электрическая машина с огромными языками, имитирующими огонь, для нее это значило бы, что она не зря потратила деньги.
Это не анекдот. Это произошло на самом деле, и мне показалось, что это имеет отношение к восприятию театра. Одни хотят видеть в театре нечто им близкое, простое, реальное, естественное. Другие устали от жизненных неприятностей и невзгод, от того безобразного, что они видят в жизни. Мы живем в отвратительном мире, мы соприкасаемся ежедневно со всем этим настоящим и естественным, и да поможет нам Бог уйти от всего этого как можно скорей — и мы уходим. Уходим либо в мечты, либо из настоящего в прошлое.
Но что такое прошлое для современного человека? Примерно то же самое, что вкус любимых блюд для тех людей на необитаемом острове. И чем дальше уходит от нас это прошлое, тем меньше мы знаем о нем. Постепенно у нас начинают возникать определенные представления о прошлом, определенные стилистические знаки, которые бывают очень далеки от реальности прошлого. Возьмем, скажем, музыкальное или литературное произведение восемнадцатого века. К нему можно отнестись, как к реликвии, как к чему-то, что имело глубокий смысл для людей, которых уже давно нет на свете, их время ушло, и эта вещь — единственное, что напоминает о них. Но бывает
так, что вы обнаруживаете в данной вещи нечто живое и значимое для себя. Если такое случается, то это произведение уже принадлежит не только прошлому, и само прошлое вторгается в настоящее. Когда это происходит, у нас возникает живая человеческая связь с тем, кого уже больше нет, и это — чудо, акт магии, делающий нас неизмеримо богаче.
Существует другой подход к прошлому: «Как было бы прекрасно, если бы мы могли сесть в машину времени и отправиться туда. Там намного лучше, чем в нашем бедном мире». И тут с помощью условностей, сомнительных традиций, архивных материалов, живописи и тому подобного мы создаем абсолютно придуманное прошлое, где все кладут свои носовые платки именно в это место, а не в другое. И всегда найдется какой-нибудь специалист, который провел два года за работой над диссертацией на тему: «Функция носового платка в жизни джентльмена восемнадцатого века». Найдутся документы, свидетельствующие о том, как люди вели себя, как ходили в восемнадцатом веке. И все это будет ложью. Кто-нибудь через сто лет, ставя оперу, скажем, о нашем сегодняшнем обеде, оденет меня в смокинг, потому что, просматривая документы, он увидит, что на всех официальных сборищах тот, кто произносит речь, одет либо во фрак, либо в смокинг. Вот такой путаной оказывается память о прошлом.
Хотите вы этого или нет, но реальную историю нельзя постигнуть, собирая ее внешние признаки. Сделать это невозможно. Что можно сделать, так это пойти противоположным путем и заняться наблюдением настоящего.
Наблюдения, которые я делал, смотря театральные представления в разных частях света, приводили меня к одному и тому же выводу: мысли о необходимости следовать какому-то определенному стилю возникают только тогда, когда смотришь на неумелых учеников и второсортных учителей. Во всех других случаях, даже когда форма театрального представления предельно условна, тебя ничего не интересует, кроме человека и его переживаний. Это поразительно. Если вы пойдете на одно из самых формализованных представлений, которые существуют в театре, — на представление японских кукол Бунраку[94], то на
этом предельно условном спектакле зрители говорят: «Можно подумать, что эти куклы — живые».
Недавно в Индии я встретился с одним из двух последних мастеров старого традиционного танца. Он показывал нашей небольшой группе разные элементы своего изысканного языка жестов, предельно формализованного, закодированного до такой степени, что ничего невозможно понять, если ты не изучил все эти коды. Но смотреть было интересно, потому что мы следили за поведением не танцора, а человека в реальной ситуации. Я видел одного великого индийского танцора другого стиля. Он передавал нежность женщины к своему ребенку, и выражено это было удивительно просто и точно. Там не было ничего специфически индийского — женщина просто звала своего ребенка, так непосредственно, что все присутствующие поверили в реальность происходящего. Сделано это было с таким мастерством и с такой естественностью, какие редко встретишь.
Я спросил этого очень старого артиста, что он чувствует, когда исполняет свой номер. Мне было важно понять это и потому, что он постоянно исполняет только этот формализованный танец. К тому же перед тем, как исполнить его для нас, он рассказывал о приемах, о кодах своего танца. На наш вопрос он ответил: «Все очень просто. Я стараюсь вложить в содержание танца все, что я испытал в жизни, так чтобы мой танец был выразителем того, что я прочувствовал и понял».
Стили являются отражением определенных кодовых систем, одни из них кажутся более реалистичными, другие — более условными. Считалось, что первоначальный натурализм Студии актеров[95] делал их игру очень похожей на реальную жизнь. Теперь мы понимаем, что это не что иное, как код. Это код, который обозначает реальную жизнь, и если вы сопоставите его с самой искусственной формой, вы увидите, что по существу тут нет никакой разницы. Все, что мы делаем на сцене, в определенном смысле формализовано. В этом смысле все имеет стиль.
Любой образ, любая нота, любой ряд нот, любой ряд слов может выглядеть искусственным. Искусственным в худшем смысле этого слова. Лишенным жизни. Вы можете вывести кого-нибудь на сцену в современной одежде, он будет смотреть на зрителя и читать что-нибудь о вторжении в Гренаду и ими-
тировать выступление Рональда Рейгана по телевидению, но это совсем не означает, что это будет современно. Вы посмотрите и скажете, что все это надуманно, безжизненно и бессмысленно. А другой выйдет и произнесет необычные слова, сопровождая их жестами, которых вы не увидите на улице, и они окажут на вас воздействие и будут современны.
Главное — не заниматься частными художественными проблемами, не имеющими отношения к сути. То ли это слово, тот ли жест, тот ли костюм, те ли декорации, то ли освещение и, наконец, то ли произведение? Ответы на эти вопросы сводятся, по существу, к ответу на один вопрос: как создать произведение, нужное сегодня тебе самому и зрителям? Отвечая на этот вопрос, ты тем самым отсекаешь десятки других, не имеющих отношения к делу. Важное от неважного отделяется само собою.
Надо, в конце концов, считаться с фактами. Надо признать, что создать в опере нужные условия для работы чрезвычайно трудно. Самое важное — определить первоочередность задач и направить свою энергию туда, где она больше всего необходима. Создатели оперного спектакля должны иметь достаточно времени, покой и защищенность — экономическую, психологическую, эмоциональную — и заниматься сутью, а не вопросами стиля.
1950-е
Дата добавления: 2015-07-15; просмотров: 83 | Нарушение авторских прав
<== предыдущая страница | | | следующая страница ==> |
Кармен» Интервью с Филиппом Альбера после премьеры спектакля «Трагедия Кармен» в Буфф-дю-Нор в ноябре 1981 года | | | Экранизация пьесы |