Читайте также:
|
|
Сотни лет движущей силой как театра, преследующего художественные цели, так и театра коммерческого было желание произвести впечатление на публику. Экспериментальный театр сегодня впадает в прямо противоположную крайность. Для слаженной работы театральной машины необходима тесная связь сцены и публики — эта связь выполняет функцию приводного ремня. И задача не в том, чтобы заставить публику смеяться или аплодировать. Актеры и режиссеры готовы думать о публике как о своем враге, как об опасном, неуправляемом животном, и даже серьезные художники считают, что публику надо «завоевать», «совратить»,»ошарашить», «подчинить», «подавить», «уничтожить» или же попросту игнорировать. «Давайте будем работать для себя, так, словно публики вовсе не существует», — говорят они.
Чтобы установить принципиально иной тип отношений со зрителем, надо на практике познакомиться с публикой, не знающей театра, познакомиться в гуще жизни, ничего для этого специально не готовя, — такой диалог может начаться в любом месте и пойти в любом направлении.
Практически это означает, что актеры приходят к зрителям, чтобы разговаривать с ними, а не показывать им что-то. С точки зрения техники устроить театральный диалог означает придумать темы и ситуации для конкретного зрителя, чтобы можно было влиять на развитие сюжета во время представления.
Актер начинает с того, что прощупывает публику самым простейшим образом. Он может играть с предметом, говорить или показать этюд о человеческих взаимоотношениях — с
помощью музыки, пения, танца. Проделывая это, он проверяет зрительскую реакцию, как это бывает в разговоре, когда мы улавливаем, что интересует и трогает нашего собеседника. Пробуждая у публики интерес и стараясь его поддерживать, актер учитывает все мелочи, сигнализирующие о зрительском отклике. Зрители ощущают это, начинают понимать, что являются партнерами актеров в происходящем действии, и радуются этому открытию.
В ходе наших экспериментов в Африке, Америке и Франции, играя в отдаленных деревнях и опасных городских районах, для национальных меньшинств, стариков, детей, правонарушителей, умственно отсталых, глухих, слепых, мы обнаружили, что не может быть двух одинаковых спектаклей.
Мы поняли, что импровизация — это исключительно трудный и требующий точности вид представления, сильно отличающийся от импровизационного «хэппенинга». Импровизация требует от актера огромного и всестороннего мастерства. Она требует натренированности, свободы и чувства юмора. Подлинная импровизация, обеспечивающая контакт с публикой, может состояться, если зрители чувствуют, что актеры их любят и уважают. Мы поняли, что по этой причине театр импровизации должен сам ехать к людям. Люди, живущие в изоляции, как, скажем, иммигранты во Франции, бывают удивлены и растроганы, когда актеры вот так просто приезжают к ним и играют в привычной для них обстановке. При этом тут требуются большой такт и чуткость, чтобы не создалось впечатление, что мы вторгаемся в их жизнь. Если тут не акт благотворительности, а естественное желание одной группы людей найти контакт с другой, тогда театр становится концентрированной формой жизни. Вне театра незнакомые друг с другом люди не могут быстро вступить в контакт. А энергия, порождаемая пением, танцем, разыгрыванием сценок, зрительским возбуждением и смехом, настолько велика, что за какой-нибудь час могут произойти удивительные вещи.
Эффект бывает особенно сильным, если актерскую группу составляют люди разных национальностей. Когда играет интернациональная группа, взаимопонимание может возникнуть даже у тех, кто, кажется, не имеет ничего общего друг с другом.
Такие моменты, такие встречи, пусть скромные по масштабу, возвращают чувство нужности театра.
1973
Дата добавления: 2015-07-15; просмотров: 94 | Нарушение авторских прав
<== предыдущая страница | | | следующая страница ==> |
Структура звука | | | Африка Брука Интервью Майкла Гибсона |