Читайте также: |
|
Мне кажется, мы не вполне понимаем, что Шекспир отличается от других авторов не только качеством своего творчества, но самим его типом.
Если считать, что Шекспир — это Ионеско, только лучше, Беккет — только богаче, Брехт — только человечнее, Чехов — только с большим числом персонажей, то до сути не добраться. Кошка и бык отличаются друг от друга не только внешним видом — это просто разные существа. Точно так же нельзя судить о человеке, принадлежащем, скажем, к категории А, как о человеке, принадлежащем к категории Б. А именно это, мне кажется, мы проделываем с Шекспиром, когда пытаемся соотнести его с другими драматургами. На феномене Шекспира я бы и хотел остановиться.
Для меня этот феномен прост. Категория авторства, как мы его понимаем во всех других
видах творчества — когда мы говорим об авторстве в литературе или в кинематографе (режиссера называют автором своего фильма) — почти всегда тождественна категории «индивидуального выражения». Поэтому всякое законченное произведение несет на себе печать авторского видения мира. Распространенные выражения «его мир» или «мир этого автора» стали уже штампами у критиков. Однако не случайно ученые, пытающиеся обнаружить автобиографические следы в шекспировских произведениях, мало преуспели. По сути дела, оказывается неважным, кто написал эти пьесы и какие там есть биографические следы. Дело в том, что в тридцати семи (или тридцати восьми) пьесах Шекспира очень слабо выражена точка зрения автора и личность его ощутить очень трудно.
Если мысленно соединить эти тридцать семь пьес, со всеми пронизывающими их радарными линиями различных точек зрения различных персонажей, то получится силовое поле невероятной насыщенности и сложности; сделаем еще один шаг и признаем, что все, что произошло от человека, называющегося Шекспиром, и обрело жизнь на листах бумаги, имеет совсем иную природу, чем произведение любого другого автора. Это не «шекспировское видение мира», а, скорее, «шекспировский мир», сродни реальному. Признаком реальности этого мира является то, что в нем любое отдельное слово, строчка, действующее лицо или событие может иметь не просто большое, а безграничное количество интерпретаций. Так и бывает в реальном мире. Там любое действие, к примеру, то, что вы совершаете в момент нашей беседы — прикасаетесь рукой к лицу или делаете что-то еще, — может быть интерпретировано как угодно. Художник может попытаться точно зафиксировать ваши действия, но при этом он всегда будет их интерпретировать — ведь и натуралистическая картина, и картина Пикассо в равной степени являются интерпретациями. Таково свойство реальности, и реальность Шекспира имеет те же свойства. То, что им написано, — не интерпретация реальности: это реальность сама по себе.
И если мы отважимся отказаться от узких словесных формул: «Он — автор, он написал пьесы, в пьесах есть сцены», и скажем: «Этот творец создал огромный клубок связанных друг с другом слов», и задумаемся о сцеплении этих сотен тысяч слов, расположенных в определенном порядке и создающих необыкновенную ткань, то, мне кажется, мы начнем улавливать очень существенное обстоятельство. Заключается оно в том,
что шекспировская художественная ткань состоит не из ряда идей, что почти всегда связано с «авторским» началом, а из серии импульсов, которые могут быть по-разному интерпретированы. Это как чаинки на дне чашки. В случайно сложившемся рисунке их расположения каждый человек увидит нечто свое, связанное с его личностью. Весь акт интерпретации — чаинок на дне чашки или чего-то другого — есть уникальная встреча в какой-то точке времени того, что происходит, с человеком, воспринимающим происходящее.
Всякая интерпретация реального материала является субъективным актом — а как же иначе? — и каждый человек, будь то пишущий писатель, играющий актер, ставящий режиссер или художник, придумывающий декорации, привносит, привносил и будет привносить в этот акт субъективное начало. А это означает, что если он, пытаясь навести мосты между веками, скажет: «Я отрешаюсь от себя и своего времени и смотрю на материал глазами той эпохи», то столкнется с неразрешимой задачей. Художник по костюмам, пытаясь выразить какую-то эпоху, отражает вместе с тем и эпоху собственную — он всегда создает двойственный образ. Посмотрите на фотографии спектаклей, скажем, Гренвиль-Баркера[53], посмотрите на любой спектакль — вы убедитесь, что двойственность образа неизбежна.
Такова особенность человеческого сознания. Каждый человек привносит то, что он собою представляет; никто не может полностью отрешиться от самого себя, от своей личности. Иной вопрос — как используется эта личность. Вы можете дать полную волю своему «я», а можете заставить ваше «я» вести себя таким образом, чтобы оно помогало обнаружить истину. Вспомните практику известных артистов. Актер грубый, высокопарный, напыщенный хватается за пьесы Шекспира потому, что в миллионах их граней он находит те, которые могут стать пищей для его «я». Он, конечно, добывает огромную энергию из того, что находит, и демонстрация этой энергии может быть ослепительной. Но сама пьеса при этом исчезает — и тонкость ее содержания, и многослойность смысла пропадают бесследно.
Конечно, надо испытывать чувство любви к драматургическому материалу, которым занимаешься. Чувство долга и чувство высочайшего уважения тут неуместны. Одно лишь уважение не
может дать импульс творчеству. Решение поставить именно эту пьесу определяется сердечной склонностью.
Вместе с тем возникает опасность, что любовь, волнение и энтузиазм художника, имеющего дело с Шекспиром, лишат его способности понять, что никакая интерпретация не может быть исчерпывающей. За многие годы выработался определенный принцип в актерской игре, режиссуре, сценографии — когда художник с гордостью предлагает очень субъективную версию пьесы, ни на секунду не задумываясь о том, что она, может быть, сужает ее смысл, — напротив, он тщеславно полагает, что это больше, чем сама пьеса, что это не просто пьеса Шекспира, а пьеса Шекспира, осмысленная такой-то и такой-то индивидуальностью. Вот тут-то любовь и энтузиазм, чувства самые добрые, должны быть умерены здравым пониманием того, что любая индивидуальная версия пьесы непременно окажется уже оригинала.
На днях по французскому телевидению я видел интервью с Орсоном Уэллсом[54] по поводу Шекспира. Оно началось со слов: «Мы все предаем Шекспира». История постановок его пьес изобилует бесчисленными интерпретациями, а пьесы меж тем так и остаются непрочитанными. Они всегда нечто большее, чем последняя интерпретация, претендующая на последнее слово там, где последнего слова быть не может.
Одной из первых моих постановок Шекспира были «Бесплодные усилия любви». В то время я считал, что задача режиссера заключается в том, чтобы выработать свое видение пьесы и «выразить» его. Я полагал, что режиссер для этого и существует. Мне было тогда девятнадцать или двадцать лет. Я очень хотел ставить фильмы и действительно начал работать в кино раньше, чем в театре. Еще до того, как я поставил «Бесплодные усилия любви», учась в Оксфорде, я хотел поставить «Кориолана» и очень хорошо помню, что сидел за столом и рисовал картинки. Я создавал зрительные образы «Кориолана», как это делает кинорежиссер, желая наглядно выразить свое личное видение, — рисовал Кориолана в лучах яркого солнечного света и тому подобные вещи.
И когда я ставил «Бесплодные усилия любви», в моем воображении существовал набор зрительных образов, которые я хотел воплотить, как это бывает в кино. Поэтому «Бесплодные
усилия любви» были очень зрелищным, очень романтичным рядом сценических картинок. Хорошо помню, что с того времени и вплоть до постановки «Мера за меру» я был убежден, что режиссер должен, отыскав нечто, роднящее его с пьесой, создать те зрительные образы, которые его волнуют, и с их помощью оживить пьесу для современного зрителя. В тот период я полагал, что работа режиссера и работа художника неразделимы. Дизайнер чувствует, какими должны быть формы в тот или иной период, и на основании этого проектирует форму той или иной машины и тому подобное. Я полагал, что режиссер точно так же изучает материал и как можно точнее улавливает настроение пьесы, но настоящая его работа по воплощению пьесы состоит в создании зрительных образов.
С тех пор мои взгляды изменились, я понял, что всякое художественное решение спектакля намного мельче, чем сама пьеса. По мере того как мне приходилось все чаще и чаще работать в театрах без просцениума и использовать такие театральные пространства, где чисто зрительные впечатления были все менее нужны и важны, мне становилось ясно, что пьеса Шекспира, а следовательно и спектакль по Шекспиру, потенциально богаче того образного решения, которое возникает в воображении человека — режиссера и художника. И только благодаря пониманию того, что есть вещи важнее и глубже моего образного решения спектакля, меня меньше стал занимать вопрос, как воплотить пьесу, которая мне нравится, — для меня важнее было почувствовать, что эту пьесу надо поставить именно сейчас.
Возникает иной принцип: избегая аналитического подхода, ты ориентируешься на ощущение, что эта пьеса нужна именно в данный момент. Не только в связи с обстоятельствами твоей собственной жизни. В определенные моменты жизни возникает желание поставить пьесу о молодых, или печальную пьесу, или трагическую пьесу, ощутив ее созвучность своему состоянию. Все это хорошо, но можно пойти дальше и обнаружить, что обширная область человеческого опыта, созвучная вашим тревогам и волнениям, оказывается созвучной тревогам и волнениям людей, окружающих вас. Когда это происходит, тогда наступает время ставить именно эту пьесу и никакую другую.
К счастью, мне не приходилось систематически ставить какие-то пьесы. Мне кажется, что это всегда разрушительно. Долгое время я хотел поставить «Короля Лира», я хотел поставить «Антония и Клеопатру», и я поставил их. Но мне никогда
не хотелось поставить «Двенадцатую ночь». Это чисто индивидуальное восприятие. Одни пьесы нас привлекают, другие — нет, точно так же, как актеров. Но надо заметить, что в этом и наша слабость: выбор пьесы уподобляется тесту Роршаха[55], по которому можно судить об открытости или замкнутости индивидуума. Если бы я был в состоянии одинаково остро воспринимать все шекспировские пьесы, сочувствовать и сострадать всем шекспировским персонажам, я бы стал намного богаче; то же самое можно сказать и про актера. И если бы какой-нибудь театр задался целью поставить все пьесы Шекспира, руководствуясь убеждением в том, что это величайшая из известных нам школ жизни, то этот коллектив был бы удивительным в человеческом отношении.
Более объективный взгляд начинает возникать тогда, когда мы откликаемся не только на то, что нам нравится или не нравится, но и на то, что мы обнаруживаем в процессе работы над пьесой. Здесь происходит резкий скачок. Пока у нас срабатывает инстинктивное чувство: «Мне нравится это, я это хочу поставить», мы остаемся в замкнутом круге желания проиллюстрировать то, что нам нравится. «Мне это нравится, и я покажу, почему мне это нравится.» В результате происшедшего скачка мы мыслим иначе: «Мне нравится это потому, что пьеса содержит то, что мне нужно знать о мире». Чем глубже мы будем погружаться в пьесу, тем содержательней будет наш разговор с публикой. Таким образом потребность личного выражения перестанет для нас быть целью, и мы будем двигаться навстречу желанному открытию.
Дата добавления: 2015-07-15; просмотров: 132 | Нарушение авторских прав
<== предыдущая страница | | | следующая страница ==> |
Открытое письмо Уильяму Шекспиру, или Как мне это не нравится | | | Два века Гилгуда |