Читайте также: |
|
Все достаточно резонно предполагают, что настоящее искусство отражает «объективно существующую реальность», но не могут прийти к единому мнению относительно того, что означают эти слова. В результате ясная и конкретная работа, связанная с постановкой пьесы, может забуксовать из-за того, что каждый из создателей спектакля ведет настойчивые поиски в своем направлении.
В наше время даже ребенок знает, что изображение на телевизионном экране есть не что иное, как бестелесные картинки — переработка электромагнитных колебаний, улавливаемых нашим телеприемником; он также знает, что вещество, которым он дышит, называемое воздухом (его он не видит, но понимает, что оно существует), пульсирует в организме любого человека в соответствии с одними и теми же физиологическими законами. По мере взросления он узнаёт о существовании подсознания. Даже будучи маленьким, он начинает понимать, что долгое молчание отца может взорваться безудержной ненавистью, а веселое щебетание сестры — лишь маска, скрывающая душевную бурю.
В возрасте сознательного зрителя он уже будет знать, если не из жизни, то, по крайней мере, из фильмов, что пространство и время — категории относительные и подвижные: мысль легко переносит нас из вчера в сегодня, из Австралии — в Англию и так далее.
Поэтому ему будет нетрудно убедиться в том, что такие понятия, как пьеса реалистическая, поэтическая или натуралистическая, условны и во многом устарели. Он поймет, что беда пьесы, действие которой происходит в гостиной или на кухне уже не в том, что она слишком реалистична, а в том, что она вовсе не
реалистична. Он поймет, что, хотя стулья и столы тут подлинные, все остальное отдает фальшью. Он почувствует, что так называемый реалистический диалог и так называемая реалистическая игра не являются полным отражением видимой и невидимой реальности.
Обратимся к Шекспиру. Веками нам внушали, что истории, которые Шекспир выбирал для своих пьес, надуманны и пользуются успехом лишь благодаря его гению. Мы раскладывали Шекспира по разным ячейкам, отделяя сюжет от характеров, стихи от философии. Сегодня мы начинаем понимать, что Шекспир выработал уникальный стиль, позволивший ему в очень сжатом временном пространстве, сознательно и мастерски используя разнообразные средства, сотворить реалистический образ действительности.
Позвольте мне провести параллель, имеющую косвенное отношение к нашей теме. Пикассо стал рисовать портреты с несколькими глазами и носами, когда почувствовал, что простое изображение лица человека не передает его сути и, по существу, является неправдой. Он начал искать метод, с помощью которого мог бы приблизиться к правде. Шекспир, зная, что человек живет своей повседневной жизнью и одновременно в невидимом мире своих мыслей и чувств, нашел метод, благодаря которому мы можем одновременно видеть и лицо человека, и вибрацию его сознания. Мы можем услышать его специфическую речь, по которой сразу опознаем его как реального человека, конкретного и неповторимого, каких мы видим тысячи на улице. Но на улице лицо такого человека покажется ординарным, а его язык — немым, в то время как стих Шекспира, его яркие метафоры, возвышенно звучащая проза, звучные фразы придают особую выпуклость и выразительность портрету. Пьесы с характерами, выписанными таким образом, не поддаются какой-либо классификации — их не назовешь «стилизованными», «формализованными», «романтическими» в противоположность «реалистическим».
Наша задача состоит в том, чтобы постепенно, шаг за шагом, подвести актера к пониманию этого удивительного открытия, этой необычной структуры пьесы, сочетающей свободный стих и прозу, что несколько столетий назад было своего рода кубизмом в театре. Мы должны вырвать актера из плена ложного представления о том, что существует возвышенный способ игры — для классики и более реалистический — для современных произведений. Мы должны заставить его понять,
что играть в стихотворной пьесе значит обнаруживать глубинные слои правды, правды чувств, правды идей, правды характера — все это по отдельности и все это вместе, а затем помочь ему найти объективную форму, которая придаст всем этим обнаруженным смыслам жизнь.
Проблема в том, чтобы найти верный подход к стихам. Если этот подход будет слишком эмоциональным, артист ударится в напыщенность; если подход будет слишком интеллектуальным, артист потеряет присущую им человечность; если он будет слишком прямолинеен, текст окажется банальным и утратит свой истинный смысл. Здесь важно, чтобы техника, воображение и живой опыт были подчинены созданию единого целого. Нам нужны актеры, которые знают, что между возвышенным и реальным нет противоречия, актеры, которые могут легко переходить от стихов к прозе, следуя мелодике текста.
Мы должны освободить спектакли от всего того, что так важно было для послевоенного Стратфордского ренессанса, — от романтичности, от фантастичности, от украшательства. Тогда все это было нужно, чтобы согнать скуку с затасканных текстов. Сейчас вместо внешней живости мы должны искать внутреннюю напряженность. Внешняя яркость может быть привлекательной, но она имеет мало отношения к современной жизни: в шекспировских текстах содержатся темы и проблемы, ритуалы и конфликты, никогда не теряющие своей актуальности. Всякий раз, когда улавливается истинный шекспировский смысл, он оказывается «реальным» и современным.
Опять-таки возникает вопрос, почему в стране, где театр прочно вошел в сознание людей, где имеется такое фантастическое наследие, ни один из современных драматургов не достигает шекспировской силы выразительности и свободы письма. Стоит задуматься, почему в середине двадцатого века мы более робки и заторможены в своих устремлениях и мышлении, чем елизаветинцы.
Ставя классиков, мы понимаем, что их глубоко спрятанная правдивость сама по себе не откроется. Она может открыться лишь благодаря нашим усилиям и нашей технике. Наш долг по отношению к современной драме, думаю, заключается в том, чтобы понять, что реальность повседневной жизни также не откроется сама по себе. Мы можем записать эту реальность на магнитофонную ленту, снять на кинопленку, зафиксировать на бумаге, но это не приблизит нас к ее постижению. Шекспир в
свое время пришел к соединению стихов и прозы, которое соответствовало свободному пространству елизаветинской сцены. Это может научить нас кое-чему, не случайно современный театр тянется к открытой сцене, а вместо стихов использует сюрреалистические приемы, что делает открытое пространство еще более выразительным. Наша задача в Стратфорде и Лондоне — попытаться связать нашу работу над Шекспиром и нашу работу над современными пьесами с поиском нового стиля (ужасное слово, я бы предпочел сказать: «антистиля»), который позволил бы драматургам синтезировать достижения театра абсурда, эпического театра и натуралистического театра. Вот к чему должны быть обращены наши помыслы, вот в каком направлении должен идти наш экперимент.
Дата добавления: 2015-07-15; просмотров: 119 | Нарушение авторских прав
<== предыдущая страница | | | следующая страница ==> |
Два века Гилгуда | | | Король Лир» — можно ли поставить эту пьесу? |