Идеи пространства в архитектуре и садоводстве

Необходимо сказать, что дом или сад всегда занимают реальное пространство, поскольку возводятся или разбиваются на определенной площади. Тем не менее, взаимная связь, которая устанавливается между пространством и сооружением (садом) может претерпевать причудливые изменения в зависимости от представления о ней, различного у каждого народа и его космовидения, в конечном итоге определяющего организацию этой связи.

БУДДИСТСКИЕ ХРАМЫ ИСЕ-ДЗИНГУ И ИЗУМО-ТАИША

Оба эти произведения античной архитектуры имеют большое значение; их стиль неизменен с момента их основания (IV век). Они являются хорошим примером того, что придание большого значения пространству в средневековой Японии было не ново, так как пришло из античных времен. В глубине леса, тщательно охраняемого как священная территория, открывается чистая прямоугольная площадка, окруженная деревянными стенами. Её поверхность покрыта белыми круглыми камешками, почти одинаковыми по размеру, тщательно подобранными один к другому. В центре площадки находится главное здание, защищенное несколькими боковыми постройками. Двойные стены подчеркивают важность площадки и главного здания. Тем не менее, наиболее интересно то, что внутри здания ничего нет! Абсолютная пустота! Нет ни одного объекта, который мог бы символизировать божественное начало. Внутри находится только центральная колонна, заменяющая его (в храме Исе-Дзингу от такой колонны остался один след), и, что удивительно, ее местоположение не менялось на протяжении более чем пятнадцати веков. Что означают эти таинственные колонны и отсутствие божественной символики? Это пространство и стиль созданы древними японцами; деревянные строения время от времени возводятся заново из тех же материалов с заменой их на новые. И божественное начало, невидимое, но подвластное ощущению сознанием японца царствует в этом мире.

БУДДИСТСКИЙ ХРАМ ИТСУКУШИМА-ДЗИНДЗА (ОСНОВАН В 592 ГОДУ, ОДНАКО СТИЛЬ ОКОНЧАТЕЛЬНО СФОРМИРОВАН В КОНЦЕ XII ВЕКА)

Остров Мийядзима (т.е. Остров-храм), наряду с Мацушима и Аманохашидате, является одним из трех мест в Японии, наиболее известных своей природной красотой. Храм возвышается над морем на краю острова. Два крыла боковых зданий широко раскрыты, соединяясь своими коридорами с центральной частью; весь комплекс отличается идеальной симметрией. Его мягкая элегантность и стиль демонстрируют принадлежность к пред средневековым вкусам, однако организация пространства привлекает внимание. Строение расположено над морем; по сути дела, весь остров является божеством, которому посвящен храм. Гениальный архитектурный ансамбль, защищенный старыми деревьями, которые расположены как раз позади него, закрывая собой остров-божество, постепенно поднимается из воды; колебания его черепичной крыши гармонично сочетаются с мягкими движениями внутреннего моря (Сетонайкай). В морской дали, как раз на линии, соединяющей центр террасы с горизонтом, на фоне голубой воды возвышаются гигантские красные Тории (символические ворота). Это производит большое впечатление. Структура этих ворот крайне проста: четыре линии – две вертикальные и две горизонтальные – соединены между собой; нижняя линия соединяет вертикальные колонны, верхняя покрывает их сверху, слегка загибаясь к небу с обоих концов. Кажется, что ворота открывают путь в бесконечность пространства и времени. Расположение ворот в море, недалеко от входа в залив, в сочетании с архитектурой создает своего рода хрупкую подвижность. Эта необычная форма расположения символических ворот не только показывает важность, придаваемую людьми морю и долгим часам, проведенным в рыбачьих лодках, но и дает понять, что, сам остров является любимым ребенком Океана, который демонстрирует ему свою любовь, бесконечно лаская его берега. Расстояние между храмом и воротами играет важную роль, так как первый играет роль посредника между островом и Океаном, или Вселенной. Возникает ощущение архитектурного равновесия, сколь невесомого, столь же великого.

ЧАШИТСУ (ЧАЙНЫЙ ПАВИЛЬОН), ТАЙЯН МЬОКИАН (1582?, СОЗДАН РИКЬЮ, ТОКИО)

Как было замечено в другом труде (см. «Размышления и ощущения средневекового японца, отраженные в искусстве», Бюллетень Испанской Ассоциации Востоковедов, 1972, № VIII, стр.7-18), чайная церемония и ее эстетика основаны на духе дзен. Речь идет о поиске эстетического творчества в условиях материальной бедности: в тесном пространстве и с изысканной чашкой. Хотя в более поздний период все поменялось, и чайная церемония неоднократно использовалась в качестве контекста для демонстрации боле изысканных и редких произведений искусства. Знаменитое строение Мьокиан, созданное Сенно-Рикью, представляет собой комнату площадью приблизительно четыре квадратных метра, отделанную деревом, глиной, бамбуком и бумагой, с соломенным полом, имеющую размер палатки. Меньших размеров помещения, также как и большей бедности убранства сложно представить. Тем не менее, комната производит впечатление величия. Богатство ощущений наполняет того, кто находится внутри нее. Тесное пространство полно жизненной силы. Художественная воля Рикью настолько явственно прослеживается в каждой мелкой детали этой комнаты, что, пожалуй, делают ее слишком наполненной духом, чтобы в ней можно было спокойно пить чай. Сверкание кусочков желтой соломы на голых глиняных стенах комнаты бросается в глаза. Это полностью нетипичная структура, ни одна форма не повторяется; иными словами, она абсолютно асимметрична, что придает пространству ощущение величия и подвижности. Мягкость света, проникающего внутрь через белые бумажные окна, производит почти магическое впечатление. Рикью создал магическое пространство, потрясающее воображение. Для нас каждый уголок комнаты представляет собой произведение авангарда – тот же дух и та же эстетика.

ДВОРЕЦ КАТСУРА (1618?-1654, НЕДАЛЕКО ОТ КИОТО) ИЛИ ОРГАНИЗАЦИЯ ВНУТРЕННЕГО ПРОСТРАНСТВА В ЖИЛОЙ АРХИТЕКТУРЕ ЯПОНИИ

Во внутреннем разделении японского жилища также прослеживается единая концепция японцев в отношении пространства. Для более конкретного рассмотрения этого вопроса выберем типичный пример знаменитого дворца Катсура, представляющего собой чудесный архитектурный ансамбль, красота которого принесена на Восток немецким архитектором Бруно Таутом, обобщившим ее одним словом «Reinheit» – чистота. Главный дворец расположен в форме зигзага к востоку от большого искусственного озера и отличается абсолютной неправильностью и асимметрией форм, типичными для японской архитектуры, как станет ясно позже, хотя в этом случае они определяются еще и тем, что на протяжении многих лет (1618?-1854) дворец постепенно расширялся. Здание включает в себя многочисленные комнаты (читальные залы), музыкальный салон, гостиную, прихожую, спальни, столовую, кладовые, гардеробы, туалетную комнату, мужские ванны, женские ванны, коридоры и т.д. Тем не менее, разделение пространства между комнатами очень неопределенно: за исключением отдельных участков, разделенных стационарными стенами, большинство помещений отгорожены друг от друга скользящими дверями, фусума, которые открываются, передвигаясь параллельно друг другу, и легко снимаются, так что помещения разделены и одновременно почти полностью сообщаются. Фусума представляет собой род стены-двери, сделанной из бумаги на деревянной основе, и сочетает две противоположные функции – стены, разделяющей два пространства и двери, сообщающей их между собой.

Поверхность фусума иногда расписывается пейзажами, сценами из жизни, изображениями цветов, деревьев с птицами и без них, животных или просто схематическими рисунками; иногда такие росписи, носящие название фусума-Е, выполняются на золотом фоне для придания помещению колорита (примеры: Карадзиши-Зу (Львы), Кано-Эйтоку; Каэде-Зу (Клен), Хасегава-Тохаку и др.), однако в зависимости от характера и назначения помещения (в особенности в читальных залах и студиях) расписываются черной тушью для придания ему скромного и духовного оттенка (примеры: Шорин-Зу (Сосны), Тохаку; Хахачо (Две птицы на сосне), Кайхоку-Юшо и др. Чтобы не нарушать общий мотив скромности и простоты ансамбля, из росписей фусума-Е исключены какие бы то ни было вызывающие мотивы и оставлены только пейзажи, написанные черной тушью (Сансуй-Суихокуга), схематические и геометрические рисунки. Иногда цвета так бледны, что некоторые из росписей издалека кажутся абсолютно белыми. Ансамбль производит впечатление чистоты и скромности. Эта простота, современная манере Мондриан, которая выражается в простой композиции и строгой геометричности форм с прямыми горизонтальными и вертикальными линиями кажется удивительной.

Внутреннее пространство отделяется от внешнего посредством шодзи – дверей из дерева и бумаги, открывающихся аналогично фусума. Их принципиальное строение почти такое же, как у фусума с той лишь разницей, что шодзи покрывается тонкой белой бумагой лишь с одной стороны, оставляя открытым тонкий остов, который разделяет световое пространство двери. Фусума с двух сторон покрывается более толстой бумагой, на которую наносятся росписи. Характерной функцией шодзи является фильтрация внешнего света через матовую белизну бумаги, создавая тем самым мягкое освещение внутренних помещений, которые в японском жилище представляют собой полностью «растительный» мир дерева, соломы, бумаги и земли; при этом полностью исключаются металлические или неорганические части. Если рассматривать землю как неорганическое вещество, оно наиболее близко к растительному миру. Так или иначе, шодзи создает во внутреннем пространстве своеобразную среду. Тонкие геометрические тени разделяют вертикальное световое пространство на правильные участки. Несмотря на невидимость окружающей природы, ее присутствие ясно ощущается по другую сторону шодзи, ее прикосновение проникает через тонкую перегородку. Для защиты шодзи существуют деревянные двери, полностью. Закрывающие дверной проем и предохраняющие от дождя и сильного ветра. Как видно, перспектива перемещается, расширяясь по мере открытия фусума и шодзи, и наконец появляется возможность слиться с бесконечность внешнего пространства. Возвращаясь к теме дворца Катсура, если широко открыть двери, «разделяющие и «закрывающие» удлиненное здание в форме больших ступеней, откроется глубокая перспектива и возможность сообщения с внешним миром. Природа заполняет все уголки внутреннего пространства строения, демонстрируя сказочный вид на озеро, открывающийся с «Лунной террасы», Тсукимидаи, широкого прохода в западной части главного строения дворца. Здесь можно видеть великую гибкость и простоту интерпретации архитектурного пространства. Высокая пластичность структуры внутреннего пространства и его значительное высвобождение навстречу внешнему миру являются основными характеристиками японского жилища.

Теперь прейдем к токонома – пространству, специально выделенному в зале приемов, читальном зале (шосаи или шоин), чайного павильона (чашитсу) и т.д. Во дворце Катсура существует четыре таких пространства в главном строении, каждое в отдельном читальном зале, одно в Геппаро, домике, расположенном в стороне от главного строения и еще одно в Шокинтеи, знаменитом домике с роскошным убранством. Это изысканное место, несущее чисто декоративные функции. Обычно пол в этом месте несколько приподнят над общим уровнем зала, на передней стене иногда располагается роспись или каллиграфия, какедзику, а на полу – одно или несколько произведений искусства. Если рассматривать произведение искусства как «остров воображения, плывущий в окружении реальности» (Ортега, Медитация окружения), создание «озера», отделяющего «остров» от реальной жизни указывает на тонкость ощущения.

Можно сказать, что токонома составляет центр фокусировки внимания в зале, создавая пространство, гармонирующее с произведением искусства, находящимся в нем. Однако, токонома дворца Катсура абсолютно пусты, превращаясь таким образом в исключительно излишние участки и потеряв последний функциональный смысл – создание окружения для произведения искусства в этих пустых местах, которые, в свою очередь, теперь сами по себе являются главными действующими объектами.

САД МХОВ ХРАМА САЙХОДЗИ (1339, КИОТО)

Если сад камней храма Рьоандзи отличается некоторой холодностью, сухостью и строгостью, которые не позволяют человеку проникать внутрь, позволяя лишь созерцать, то в этом Саду мхов благодаря обилию растительности и более свободной организации чувствуется своего рода человеческое тепло и приветливость, приглашающие погулять по нему. Это место где одновременно ощущается глубокое успокоение и непреодолимое желание медитировать. Между садом и человеком начинается интимный диалог. Эти выступающие корни, змеящиеся по влажной земле, скрывающиеся, чтобы вновь показаться на поверхность в неожиданном месте и этот прекрасный ковер изо мхов, покрывающий все пространство с некоторой долей разнообразия – разве не являются они таинственными вместилищами человеческого духа? Когда мягкий свет, проникающий через толщу древесных крон тихо падает на землю, бархатные мхи зеленого, коричневого, желтого и фиолетового цветов преображаются, начиная светиться, как будто это тенистое пространство, полное тончайших оттенков, являлось прекрасным воплощением глубин сознания автора. Это пространство медитирует само по себе. Под внешне свободным, почти анархическим размахом природы чувствуется четкая организация. Это место, наполненное чувственностью и духовностью, является творением философа Мусо-Сосеки, одновременно обладавшего большим художественным талантом.

СЕКИТЕЙ, САД КАМНЕЙ ХРАМА РЬОАНДЗИ (1450, КИОТО)

Символизм японского садового искусства достигает своего апогея в Саду камней храма Рьоандзи. Абсолютно абстрактная композиция, составленная исключительно из камней и песка – или, если точнее, из крошечных камешков на не очень широкой прямоугольной площадке, посыпанной белым песком, разделенной прямыми линиями и незначительными возвышениями. На ней расположены пятнадцать естественных камней темного цвета, по-видимому, безо всякого порядка, однако с непревзойденной художественной точностью. Это своего рода абстрактная гигантская картина с причудливым рельефом. Каждый камень тщательным образом отобран и установлен с такой чувственностью, что может сравниться с превосходным скульптурным произведением. С течением времени камни приобрели свой индивидуальный облик, подчеркиваемый редкими мхами, спутниками и свидетелями их жизненного пути. Медленное движение песка ритмично обтекает каждую группу камней, как бы выказывая им свое уважение и создавая тонкие перемычки между правильными волнами, которые двигаются вперед как будто воплощение дыхания камней. Это песчаное поле обладает очень тонкой цветовой гаммой: оно не просто белое, как кажется на первый взгляд, а представляет собой тонкую смесь белого, голубого, зеленого, коричневого, розоватого цветов. При более пристальном рассмотрении можно заметить, что на поверхности поля существуют различные оттенки. При падении света на эту поверхность, разделенную тонкими линиями и обладающую таким разнообразием цветовых оттенков, создается ощущение вибрации, дрожания. Поле и камни живут своей жизнью. Эти сказочные существа на протяжении веков плывут в волнующемся море цвета слоновой кости, оставаясь на неизменном расстоянии друг от друга. Строгая геометричность, изначальная асимметрия и дух чистоты, присущие этому саду, проявляются еще сильнее при окружении его широким «органическим» пространством, полным жизни и растительности, которое раскинулось за прекрасной стеной сада.*

ТОБИИШИ (КАМНИ, УЛОЖЕННЫЕ С НЕБОЛЬШИМИ ИНТЕРВАЛАМИ)

От центрального входа до портала, на всем протяжении дороги, ведущей в чашитсу или в любой другой уголок японского сада, располагается ряд камней, уложенных на землю через небольшие неравные интервалы, образуя дорожку к определенному месту. Эти камни носят название «То-би-и-ши», то есть, «прыгающие камни». В действительности, это дорога, по которой ходят люди, в особенности в дождливые дни, поэтому верхняя поверхность камней более или менее ровная, однако не совсем гладкая. Между камнями могут существовать различия по высоте, так как в большинстве случаев эти камни имеют «естественную» форму, то есть не обтесываются. Их находят в горах или, что чаще, в бурных потоках и транспортируют к месту укладки. Кроме того, они преднамеренно укладываются неравномерно, не по прямой линии. Почему? С исключительно функциональной точки зрения такое расположение не имеет смысла. Нельзя исключить наличие здесь некоторой доли игры. Однако, если более внимательно присмотреться к этим камням и порядку их установки, становится ясно, что каждый из них обладает своей индивидуальностью, и что кажущаяся беспорядочность их расположения и сочетание камней различных размеров подчиняются определенному ритму и радостному движению, которое оживляет ровное пространство наряду с Ишидоро, или каменными фонарями, деревьями, травами и мхами. Это оживление не только видимо, но и в некоторой степени доступно «физическому» ощущению. Одновременно с визуальным создается «тактильное» пространство: когда кто-нибудь идет по этим камням, он должен подлаживать ритм своих шагов под их ритм. По мере приближения к саду, его пространство приобретает живую подвижность. Пришедший в сад испытывает чувство радости, преодолевая расстояние до портала здания или до входа в чашитсу. Для составления тобииши необходимо соблюдение трех основных факторов: практическое и функциональное значение (дорога), хождение по ним должно вызывать приятное ощущение; кроме того, сочетание с садом должно отличаться визуальной красотой. Необходимо наличие равновесия между названными факторами. Оценке подвергаются не только расстояния от одного камня до другого, но и небольшие различия между ними; кроме того, время от времени некоторые камни слегка сдвигаются. В саду дворца Катсура встречаются красивые ряды тобииши, составленные с гениальным художественным вкусом.

ШАККЕИ, СООТНОШЕНИЕ МЕЖДУ АРХИТЕКТУРОЙ И ПЕЙЗАЖЕМ

Согласно представлению японцев о пространстве, архитектура не может обладать полнотой сама по себе; она способна к «полной» жизни только в сочетании с окружающими условиями. Без адекватного окружения она абсолютно dйpaysйpe, как бы прекрасна она ни была. Как было замечено ранее, японский сад сам по себе обладает большой художественной ценностью, однако, основной его функцией, по крайней мере, в силу его изначального предназначения, является создание обстановки, окружающей дом. Хотя появилось множество садов, художественная ценность которых подчас выше, чем у произведений архитектуры, большинство из них обретают свою истинную ценность и значение в роли среды, окружающей архитектурные сооружения и, по словам Ортеги, служащие им «пейзажем». «Наша жизнь представляет собой диалог, в котором одним собеседником является личность, а другим – пейзаж, ее окружение» (Ортега и Гассет). Пространственная организация японского садового искусства способствует подтверждению приведенного высказывания; более того, архитектура сама по себе выполняет для человека роль пейзажа в том смысле, в котором это подразумевалось Ортегой, являясь в намного большей степени «пейзажем», чем «средством жизни», как это выглядит с точки зрения чистого функционализма. Итак, сад, окружающий произведение архитектуры, выполняет по отношению к нему роль пейзажа: между первым и вторым должен существовать тесный диалог. Совокупность архитектурного сооружения и окружающего его пейзажа должна составлять «органичное единство», в свою очередь, являясь окружающей средой для человека. Глубокая вдумчивость и чуткость Ортеги делают это жизненное соотношение между человеком и его окружением более ясным. Архитектура и садовое искусство средневековой Японии представляют собой те редкие случаи, когда достигается создание «пейзажа», окружающего человека и наделенного сверхъестественной гармонией. Дворец Катсура является наиболее полным отражением этого состояния.

Что же такое шаккеи? В двух словах это настоящий пейзаж для совокупности архитектурного произведения и сада, пейзаж для «пейзажа». Литературный перевод слова «шаккеи» на испанский язык звучит как «одолженный, или использованный пейзаж». Стремление к слиянию искусственной красоты с природной иногда достигает такого предела, что не ограничивается только установлением гармонии между архитектурой и садом, но и выбором положения совокупности последних на фоне окружающей природы. Большинство известных храмов и дворцов в Киото или Нара занимают в этом смысле стратегическое положение. В них чувствуется глубокое уважение к природе, точнее говоря, к выбранному пейзажу, и тщательная планировка ансамбля с целью достижения совершенной гармонии на высшем пространственном уровне. Дворец Катсура не является исключением; это волшебная симфония пластики и динамики пространства. Уважение к природе позволяет создать органичное и живое пространство; чей облик изменяется и движется параллельно с преобразованием природы и с течением времени. Шаккеи не обязательно подразумевает пейзаж, вплотную подступающий к архитектурному сооружению, но часто имеет в виду наличие между ними определенного расстояния, подобно перспективе в живописи. Горная цепь вдали может являться хорошим примером шаккеи, как это видно в случае Сьерра-Невады и Альгамбры. Шаккеи – не всегда отдельно взятая часть природы; иногда эту роль может выполнять панорамный вид города, подобно тому, как Толедо создает непревзойденный пейзаж для минаретов. От тесноты чайного павильона, чашитсу, до пространственной грандиозности шаккеи – все эти примеры воплощения японским народом идеи создания среды для человека представляют большой интерес и являются источником ценных знаний.

Мы видели, как средневековые японцы заботились о создании динамики пространства посредством архитектуры и садового искусства. Для них пространство не являлось пустотой, но было наполнен энергией и духом. В храме Исе можно видеть пример обожествления самого пространства, пустого пространства, превращенного в божество! Вот почему оно уже не является пустым, но наполняется невидимой энергией и остается нерушимым, несмотря на исчезновение с лица земли памятников архитектуры. Пространство обретает вечную жизнь. В Итсукусдзима-Дзиндза мы видели, что пространство между храмом и Тории создает движение, управляющее Вселенной. В чайном павильоне Рикью можно видеть, как тесное внутреннее пространство электризуется, и каким образом само пространство обретает реальность. Структура внутреннего пространства японского архитектурного сооружения настолько пластична и податлива, что ее перспектива легко изменяется; процесс открытия и закрытия фусума и шодзи аналогичен дыханию: последовательное сжатие и расширение пространства, в результате чего в пространстве создается воздушное и визуальное движение. Перспектива открывается постепенно, расширение пространства принимает бесконечный характер. Зов камней сада Рьоандзи, обращенный друг к другу, создает осязаемые колебания в пространстве. Пространство наполнено энергией настолько, что, несмотря на свой безмятежный вид, кажется, готово взорваться искрами. Влажное, умиротворяющее пространство Сада мхов представляет совершенно другую среду; это расцвет человеческого ума, чуткости и нежности. Ритмичная прерывистость тобииши создает приятное ощущение расширения и сжатия пространства подобно четко произносимым слогам. От одного камня к другому тянется то же ощущение непрерывности, как и между слогами в слове или отдельными иероглифами в произведении каллиграфии. Непрерывное течение духа и дыхания наполняет промежутки между камнями, связывая их между собой. Так рождается нечто похожее на l’йlan vital самого пространства.

Таким образом, мы не можем воспринимать пространство как абсолютную пустоту или с чисто геометрической точки зрения, но как живую полноту. Геометрического пространства не существует, как не существует абсолютного разделения между пространством и камнем. Очертания камня теряют четкость и ясность линий. Энергия, излучаемая камнем, наполняет окружающее его пространство, которое, в свою очередь, проникает в нее, приводя к ее распространению; эти два понятия проникают одно в другое, поддерживая друг друга и сметая границы, их разделяющие.

Подписи к фотографиям раздела:

1. Исе.

2. Итсукушима.

3. Чашитсу

4. Катсура

5. Токонома со знаменитым произведением Му Чи «Какис» (храм Даттоку-дзи, Киото)

6. На развороте: Рьоандзи

7. Тобииши

Дата добавления: 2015-07-17