История и смысл русского футуризма

На развитие литературного футуризма в России решающее воздействие оказали одновременно несколько факторов. Во-первых, новаторские тенденции в западном и русском искусстве 1907-1910 годов, во-вторых, теория и практика итальянского футуризма и в третьих, опыт русского символизма, столь сильно повлиявшего не только на литературу, но и на интеллектуальные и духовные концепции рубежа веков.

Опыт новой живописи, как западной (фовизм, кубизм), так и отечественной, оказался важнейшим для поэтов. Установка на внутреннее самообновление, развитие и смену поэтических принципов – отличительные признаки авангардистских движений в XX веке.

Русские футуристы организовали четыре группы: «Академия эго-поэзии», «Кубофутуризм», «Центрифуга» и «Мезонин поэзии», каждая из которых оспаривала право остальных трех называть себя футуристами. Следовательно, сами члены футуристических группировок запутывали и осложняли литературную ситуацию. Следствием этого явилась различная оценка, характеристика литературной ситуации десятых годов.

В 1911 году о себе заявляют сразу две поэтические группы, обе - петербургские. Это, уже известный вам, «Акмеизм» и «Академия эго-поэзии» или иначе «Ассоциация эгофутуристов».

Основателем эгофутуризма является Игорь Северянин. В группу эгофутуристов входили: Иван Игнатьев, Константин Олимпов – сын поэта Фофанова, Василиск Гнедов, Павел Широков, Рюрик Ивнев.

Группа заявляет о себе выпуском манифеста. Манифест эгофутуризма провозглашал в 1911 году следующие принципы:

1)душа - единственная истина;

2) самоутверждение личности;

3) поиски нового без отвергания старого;

4) осмысленные неологизмы;

5) смелые образы;

6) борьба со «стереотипами»;

7) разнообразие метров.

В этом же манифесте эгисты восславляли эгоизм:

1. Единица - эгоизм.

2. Божество - Единица.

3. Человек - Дробь Бога

4. Рождение - отделение от Вечности.

5. Жизнь - дробь вне Вечности.

6. Смерть- Воздробление.

7. Человек - Эгоист.

I. Интуиция - Теософия.

II. Мысль до безумия. Безумие индивидуально.

III. Призма стиля, реставрация спектра мысли.

В 1910 году, уже в Москве, а не в Петербурге, появляется первый футуристический сборник «Садок судей» (его авторами были Д.Бурлюк, Хлебников и В.Каменский), призывающий уничтожить искусство прошлого и создать новое, обращенное в будущее. В 1912 году появляется следующий трактат футуристов «Пощечина общественному вкусу». Вот доминанты их декларации: «Только мы лицо нашего времени. Сбросить Пушкина, Толстого, Достоевского и проч., и проч., и проч. с Парохода Современности... Парфюмерный блуд Бальмонта... С высоты небоскребов мы взираем на их ничтожество! Мы призваны чтить права поэтов:

1. На увеличение словаря в его объеме произвольными и производными словами (словоновшество).

2. На непреодолимую ненависть к существовавшему до нас языку

3. Стоять на глыбе слова «Мы» среди моря свиста и негодования.

Этот манифест был подписан Д.Бурлюком, В.Маяковским, В.Хлебниковым. Вместе с А.Крученых и В.Каменским эти поэты вскоре составили наиболее влиятельную в новом течении группировку кубофутуристов или поэтов «Гилеи» (Гилея – древнегреческое название территории Таврической губернии, где отец Бурлюка управлял имением, и куда в 1911 голу приезжали поэты новой группировки). С «Пощечины» начинается ряд коллективных кубоыутуристических сборников, представляющий собой некий аналог выставок художников-авангардистов. В 1913 году появляется «Садок судей II», «Требник троих», «Дохлая луна». В 1914 году выходят «Молоко кобылиц» и «Рыкающий Парнас», а в марте того же года – «Первый журнал русских футуристов» вместе с Игорем Северяниным.

Громче всех в постсимволистскую литературу вошли, конечно же, кубофутуристы. Таким образом, слово «футуризм» тяготеет с самого начала к множественному числу. Именно футуризм, из-за его эпатажа, стал хлебом для русской критики десятых годов. Акмеизм воспринимался всеми как «продолжение традиций», академизм, классичность и просто как отход от символизма, возвращение слову вещественности.

Целью русских футуристов было глубинное, чуть ли не «исследовательское» обновление языка. «Произведение искусства – искусство слова» – вот главная идея Хлебникова и Крученых.

Канон сдвинутой конструкции – основной принцип поэтики русского кубофутуризма. Заимствованный из живописи кубизма, в литературных текстах принцип «сдвинутой конструкции» распространялся на лексику, синтаксис и семантику произведений. Лексическое обновление достигалось, например, депоэтизцией языка, введением стилистически «неуместных» слов, вульгаризмов, технических терминов. Слово у футуристов лишалось ареола сакральности и неприкосновенности, оно опредмечивалось, его можно было дробить, переиначивать, создавать новые комбинации морфологических и даже фонетических элементов. В «будетлянской зауми» звуки функционировали как самостоятельные значимые единицы речи, наделялись собственной семантикой. Например, самый радикальный «заумник» А.Крученых предлагал вместо якобы «затасканного» слова лилия сконструированное им слово «еуы», сияющее, как ему казалось, первоначальной чистотой. Синтаксические смещения проявлялись у футуристов в нарушении законов лексической сочетаемости слов (изобретении непривычных словосочетаний), отказе от знаков препинания. Делались попытки ввести «телеграфный» синтаксис (без предлогов), использовать музыкальные и математические знаки, графические символы. Большое значение футуристы придавали визуальному воздействию текста. Отсюда разнообразные эксперименты с фигурным расположением слов и частиц слов, использование разноцветных и разномасштабных шрифтов, обыгрывание фактуры самого полиграфического материала (частные проявления «визуализации» стиха – их издание на обойной бумаге, расположение строчек лесенкой, выделение особыми шрифтами отдельных эпитетов, внутренних рифм, важнейших слов). Установка на смысловое смещение заметна в нарочитой нестыковке соседних строф, использовании алогичных образов («Мне нравится беременный мужчина»). Часто смысловой сдвиг достигается приемом реализованной метафоры, когда иносказание прочитывалось буквально.

Футуризм начинался и жил вызовом, эпатажем, пощечинами, но и то, только московский футуризм, то есть группа «Гиллея» или «будетляне», позволяли себе лепить направо и налево пощечины, горланить и громко, пафосно всех и вся презирать. Несколько иным был петербургский эгофутуризм. Вызов? Да. Эпатаж? Да. Но никаких пощечин и горлопанства.

Русский футуризм был явлением парадоксально противоречивым. Название его происходит от слова «будущее» (переведенное Хлебниковым как «будетлянство»). Дано было это название группой итальянских футуристов во главе с Филиппо Томазо Маринетти, презиравших отсталую эпоху и прославлявших электрические города, железные нервы и бешеные темпы.

Революционность футуризма была следствием прогресса научно-технической мысли. Футуризм Маринетти можно назвать машинизированным, технофутуризмом. Эстетика и идеология итальянского футуризма сформировались на основе «аморализма» Ф.Ницше, «страха и трепета» С.Кьеркегора, наукообразной философии Гуссерля.

Главное, что привлекало Маринетти и итальянских футуристов у Ф.Ницше, - это его нигилизм, критика традиционной христианской морали, истории, создание сверхчеловека и тезис: «Бог умер». Практически все поздние сочинения Ф.Ницше - «Так говорил Заратустра», «По ту сторону добра и зла», «Генеалогия морали», «Антихристианин» - посвящены понятиям «воли к власти», «сверхчеловека», идее «нигилизма» и понятию «целостного человека», путь к которому, по Ницше, лежит через переоценку всех ценностей. Идеалом «целостного человека» становится «сверхчеловек», который живет инстинктами и свободен от моральных ограничений. Этот человек создает свою истину, творит свое «добро». В этой связи «искусство трактуется Ницше как сублимация чувственного удовольствия, а эстетическое наслаждение - как результат проявления существенных инстинктов человека, возбуждающихся при восприятии произведений искусства».

Маринетти воспринял эти работы Ницше как песнь анархизму, всеволию и всевласти человека: можно и нужно разрушать мир, строить свой. Этим и занимались итальянские футуристы в своем творчестве, провозгласив в своих манифестах пафос вседозволенного разрушения, разложения мира на составляющие.

Пространство, время в произведениях как литераторов, так и живописцев синтезированы. Из этого синтеза футуристы конструировали «картины», в которых время, место, форма, цвет, тон не соответствовали действительности, были фантастичными и гротесковыми. Именно эти положения итальянских футуристов взяли за основу русские кубисты «гилейцы», как литераторы, так и художники (Лентулов, Ларионов, Гончарова, Кульбин, Б.Эрдман и др.), прочитав в манифесте итальянских футуристов: «... все движется, все бежит, все быстро трансформируется, профиль никогда не бывает неподвижным перед нами. Он беспрестанно появляется и исчезает».

Впервые о себе русский футуризм заявил в живописи. Две группы художников «Бубновый валет» и «Ослиный хвост» называли себя кубистами. Но к французскому кубизму живописны не имели практически, никакого отношения. Лишь для афиширования связи с западным искусством «Бубновый валет» решил привлечь к участию в выставках французов Матисса, Пикассо, Ван-Донгена, Дерека.

Литературный футуризм в России, в частности, кубофутуризм, шел вслед за живописью. Хлебников провозгласил: «Мы хотим, чтобы слово смело пошло за живописью». Этот тезис Хлебникова логически вытекает из всех особенностей кубистской живописи. Скорость современной жизни, вибрирующий ритм мегаполисов находит свое обоснование в западном футуризме.

Русская футуристическая живопись, как и литература, несмотря на выход из лона западноевропейского футуризма, были самобытны и оригинальны. С западным футуризмом их роднили лишь общие философско-эстетические установки.

Русские кубофутуристы не акцентировали внимание на идее «сверхчеловека», «аморализма», а восприняли дух разрушения, анархии слова и образа, вседозволенности, отрицания, и, наряду с этим, синтеза, то есть, лишь частично тот дух, который царил в манифестах итальянского футуризма.

В России же, где организатором футуризма был Давид Бурлюк с братьями, знаменем футуризма - Хлебников, а наиболее значительным достижением - Маяковский, было отрицание современности, но не во имя будущего, а во имя архаического прошлого. Были стихи о небоскребах, экспрессах и электрических ливнях города, но звучали они у Маяковского не железным восторгом, а надрывом и ужасом. Было у Бурлюков торжество хозяйского приятия мира, но распространялось оно не столько на чудеса техники, сколько на «птиц, зверей, чудовищ, рыб, ветер, глину, соль и зыбь». Было у Хлебникова создание нового поэтического языка, но вырастал он органически на праязыковой древности, и будущее, на которое он был рассчитан, напоминало, скорее, первобытный золотой век, а не лицо небоскребов.

Кубофутуристами была разработана программа «опрощения» человека на путях его примитивно-природного существования. Эта программа так или иначе отразилась в творчестве всех гилейцев, но больше всего, с наибольшей полнотой она воплотилась в поэзии В.Каменского, последовательного антиурбаниста, призывавшего приобщиться к земле, культивировать в себе примитивное начало («Я – вроде утроветра», «вроде небожаворонка», «я песнепьянствую», «живу на свете, как растенье, великий в мудрой простоте»).

Одной из наиболее влиятельных и сильных тенденций в русском кубофутуризме было стремление к синтезу искусств. В июле 1913 года Матюшин, Малевич, Крученых учредили так называемый «Первый всероссийский съезд футуристов» и опубликовали манифест, где объявляли о создании «Нового театра» «Будетлянин», «на новых началах слова, рисунка и музыки». В числе будущих постановок были названы опера Крученых «Победа над солнцем», пьеса Маяковского «Железная дорога», Хлебникова «Рождественская сказка».

В результате в конце того же года в петербургском театре Луна-парка (бывш. театре Комиссаржевской) были осуществлены две постановки: трагедия «Владимир Маяковский» в оформлении Филонова и Школьника и «Победа над солнцем» текст Крученых с прологом Хлебникова, музыка Матюшина, декорации, костюмы и бутафория Малевича.

«Победа над солнцем» начиналась чисто футуристическим жестом: два персонажа разрывали пополам снизу доверху белый занавес с футуристическими портретами–иероглифами ее создателей Малевича, Матюшина и Крученых. Актеры передвигались по сцене внутри громадных (в два человеческих роста) объемных фигур, склеенных из картона. Огромную роль в новаторской сценографии Малевича играло эффектное применение световых лучей, направлявшихся на сцену прожекторами. Подобная футуристическая опера включала в себя элементы драмы, лирической поэзии, мелодекламации, пения, пантомимы и абстрактных сценических эффектов. Суть оперы «Победа над солнцем» Матюшин и Малевич так объясняли: «Смысл оперы – ниспровержение одной из больших художественных ценностей – солнца… Футуристы хотят превратить мир в хаос, установленные ценности разбивать в куски и из этих кусков творить новые ценности».

К стремлению футуристов к синтезу искусств, к созданию синкретического текста, включающего не только поэзию и живопись, но и элементы танца («Футуристическое танго»), перфоманса (раскраска лица) и т.д., можно отнести и их ранний, не сохранившийся опыт в области кинематографии – демонстрировавшийся в январе 1914 года фильм0пародия «Драма в кабаре футуристов №13», в котором играли Ларионов, Гончарова, а в создании принимали участие Бурлюк и Маяковский.

Так что же за футуризм рос, развивался в десятые годы в России? А существует ли вообще в России футуризм? - задавали вопрос Ходасевич, Горький, сравнивая русских футуромастров с итальянскими, в частности, с родоначальником футуризма Маринетти. Ответ Горького был категоричным: «Русского футуризма нет. Есть просто Игорь Северянин, Маяковский, Бурлюк, В.Каменский». Ходасевич же проявил лояльность: «Раз никакого другого футуризма в русской нет, - условимся называть эгофутуризмом стихи Игоря-Северянина - и никого больше».

Если Горький, Ходасевич отказывают русскому футуризму в месте под солнцем, то Мандельштам, Гумилев, Брюсов, Чуковский говорят о футуризме в России как о реальном факте, вот только футуризм дается часто со знаком «минус», носит явно негативный оттенок.

Гумилев в работе «Письма о русской поэзии» называет футуристов «гиенами, всегда следующими за львом». Где лев, конечно же, – символизм. Брюсов в работе «Смысл современной поэзии» 1921 года писал: «...в рядах раннего футуризма было мало подлинных поэтических дарований; во-вторых, школа с самого начала предалась всякого рода крайностям, иногда просто вызывающим выходкам, сразу ее дискредитировавшим».

Брюсов прав, говоря, что футуризм дискредитировал себя. В своих альманахах, журналах футуристы эпатировали друг друга, дразнили. Шершеневич (лидер имажинизма) пафосно вопрошал: «А какое имеют право кубофутуристы вообще цепляться за футуризм?». Каменский (сам футурист) говорил, что для Бурлюка футуризм - понятие столь же широкое, как океан.

К.Чуковский, признавая русский футуризм с негативным оттенком, иронически сокрушался, что русские футуристы мало скандальны: «О, если б были они скандалистами! Я бы, кажется, все им простил за хороший настоящий скандал, ибо что же теперь и нужно в нынешнем нашем искусстве, - как не катастрофа, не взрыв...».

Возможно, что ответ на все вопросы и недоумения по поводу русского футуризма давал Б.Лившиц в книге «Полутораглазый стрелец», отмечая, что слово «футуризм» закрепилось за русским авангардом 1910-х годов почти случайно. Самым напряженным моментом этой терминологической путаницы стал петербургский визит Маринетти зимой 1914 года, когда одни футуристы, - пылко приветствовали его, а другие (в том числе, Лившиц) столь же пылко нападали на него.

Современные литературоведы, несомненно, признают существование в истории русской литературы футуризма. Но практически каждый вкладывает в это понятие свои смысл и содержание. Так русский американец, ведущий исследователь русского футуризма Владимир Марков расширяет понятие футуризма до таких пределов, что оно вмещает в себя весь «литературный алфавит» - от А.Ахматовой и Н.Заболоцкого до А.Белого, А.Блока, В.Брюсова и т.д., то есть тех, кто в какой-то момент своего творчества был неразборчив в языковых средствах» (Марков в книге Russion futurism писал, что «пытался описать футуризм, как напряжение (stress) слова, как поэзию, растущую из слова). Слово – вот Бог, которому поклонялись футуристы. Никто до футуристов, ни в одно и то же время с ними не создал такой системы словоновшества.

Именно отношение к слову, его роли в поэзии отличает русских кубофутуристов от любых литературных группировок.

Проблема существования русского футуризма является проблемой литературоведения прошлого, имеющей ретроспективную ценность, ибо в скрижалях литературы десятых годов черным по белому написано слово «футуризм», а его поэтическая программа это доказывает. Другой вопрос, какова его генеалогия?

Многие современные исследователи неслучайно относят футуризм к постсимволизму, так как футуристы, как бы они не расписывались в своей «безотцовщине», взросли на почве символизма. В десятых годах проблема символистской традиции в творчестве футуристов была остра. Кубофутуристы отрицали какую-либо свою причастность к прошлым литературным традициям, и в первую очередь, к символизму. Но одно дело - отрицать, а другое дело - постоянно расписываться в обратном своим же творчеством. Необходимо отметить, что проблема традиции остро стояла лишь для самих кубофутуристов. Эгофутуристы, наоборот, декларировали в своих манифестах преемственность и поэтическую традицию - как основу новых художественно-поэтических поисков.

Эгофутурист Игнатьев писал: «Северянин экзотичен по Бальмонту, Игнатьев восходит к Гиппиус, Крючков - к Сологубу, Шершеневич - к Блоку, подобно тому, как их собратья москвичи (кубофутуристы) Д.Бурлюк - к Бальмонту, Сологубу, Маяковский - к Брюсову, Хлебников - к Чулкову». Несомненно, таким заявлением Игнатьева «гилейцы» были возмущены. Не устраивало их так же и то, что мэтр символизма Брюсов в журнале «Русская мысль» за 1913 год причислял их к последователям символизма. «Гилейцы» спорили с Брюсовым в альманахе «Дохлая луна». А критик Пяст на лекции «Поэзия вне групп...» 7 декабря 1913 года в Петербурге сказал: «... все у них (кубофутуристов), выдаваемое за свое - есть заимствование у предшественников...».

Современный исследователь футуризма и символизма Олег Клинг пишет:

«Напор, с каким Маяковский и другие «гилейцы» перечеркивали наследие символизма, настойчивость, с которой они возвращались к полемике с символизмом, свидетельствовали о мощной остаточной символистской энергии в творчестве футуристов. «Символистским хмелем» называл ее Лившиц».

Влияние символизма на творчество футуристов очевидно. Как бы ни эпатировал Маяковский читающую публику своим «сбросить Пушкина, Толстого, Достоевского и проч., и проч., и проч. с Парохода Современности...», как бы ни отрицал влияние поэтической традиции на свое творчество В.Хлебников, А.Крученых, все же у В.Маяковского мы находим реминисценции А.С.Пушкина, а В.Хлебников по символистски стихиен, трансцедентен в своем мировосприятии.

Сегодня все литературоведы, занимающиеся футуризмом не оставляют вне поля зрения проблему реминисценции, аллюзий, интертекстуальности футуристических текстов. Интертекстуальные поиски в футуристических текстах плодотворны, что еще раз доказывает рост футуристов не только на «символистских дрожжах», а также наличие в футуристической литературе генетического кода русской поэтической традиции, начиная с Г.Р.Державина и А.С.Пушкина.

Дата добавления: 2015-07-16