Метерлинк

Морис Метерлинк (1862–1949) — выдающийся бельгийский драматург, поэт, теоретик символизма.

Начало творческого пути. Метерлинк родился в семье нотариуса, изучал право в Париже, где испытал влияние французских символистов. В марте 1886 г. Метерлинк написал рассказ «Избиение младенцев», в котором повествование о гибели детей от рук ис­панских солдат сплетается с библейским планом и звучит как тема не­преоборимости судьбы. Этот рассказ открывает первый период творчества писателя, связанный с формированием символистской концепции мира и человека и символистской поэтики. В сборнике стихов «Теплицы» (1889) возникает мысль о разделенности мира на «теплицу», где живет человек, и недоступную ему сферу жизни природы. Драма «Принцесса Мален» (1889) является первым значительным достижением символистского театра. Бессилие человека перед роком, персонифицированным в образе королевы Анны, передается нагнетанием тревожной атмосферы в драме.

«Маленькие драмы». Слава Метерлинка как крупнейшего драматурга символизма упрочи­лась после постановки его «маленьких драм» — «Непрошеная» (1890), «Слепые» (1890), «Семь принцесс» (1891), «Там, внутри» (1894), «Смерть Тентажиля» (1894), в которых писатель разрабатывал новую функцию этого жанра — выражение «состояния» (это открытие оказало большое влияние на драматургиюXX века). В маленьких драмах главная тема — смерть, которую автор понимает как мистическую категорию, как недетерминированный акт. Метерлинк обосновывает такой подход в трактате «Смерть»: «Не следует смешивать со смертью то, что ей предшествует»; «Прогоним прежде всего то, что предшествует смерти и не принадлежит ей». Метерлинка интересует не борьба, приводящая к смерти, а смерть сама по себе.

В маленьких драмах сюжета предельно ослаблен. Двенадцать слепых пытаются узнать, что их окружает («Слепые»). Семья думает о болезни девушки («Непрошенная»). Другая семья проводит обычный ве­чер, не зная о своем несчастье («Там, внутри»). Жених пытается разбудить не­весту («Семь принцесс») и т. д. Все это составляет первый, видимый мир пьес. Перед нами «кусок жизни». Русский поэт-символист, переводчик Метерлинка Н. М. Минский писал об этом: «...Вся трудность для драматурга заключилась не в том, чтобы обнаружить идею, а скорее в том, чтобы ее искусно скрыть, чтобы зритель, не догадывающийся о философском содержании пьесы, имел перед собой завлека­тельную правдивую повесть жизни. И действительно, сказка сама по себе поэтична, трогательна, глубоко человечна. Но присмотритесь внимательнее, и второе символическое содержание на­чинает сквозить за первым драматическим»[37].

В маленьких драмах Метерлинка место драматичного, трагического конфликта заня­ла трагическая ситуация. Писатель трактует конфликт как нечто внешнее и в соответствии с концепцией двоемирия по возмож­ности его устраняет, а трагическое понимается как истинная си­туация и составляет основу содержания произведений. Трактовка трагического совершенно не совпадает с реалистической концепцией, так как полностью исключает возможность борьбы. Отсюда такая важная особен­ность драматургии бельгийского писателя, как отсутствие трагического ге­роя.

«Сокровище смиренных». Складывающаяся окончательно в «ма­леньких драмах» символистская концепция двоемирия находит свое теоре­тическое выражение в трактате «Сокровище смиренных» (1896) — этом «евангелии символизма». Практически все положения эстетики Мориса Метерлинка можно вывести из его философских построений. Они могут быть сведены к следующему. Видя теоретические источники своей концепции в философских произведениях Платона, Плотина, Рюисбрека, Беме, Сведенборга, Новалиса, Эмерсона, Метерлинк вслед за ними утверждает тезис о существовании не одного, а двух миров. В мир «этот» входят люди, природа, в мир «иной» — душа, которая часто отождествляется с Богом и которой подчиняются души отдельных людей, тоже относящиеся к «иному» миру. Из этого дуалистического представления следует несколько выводов. История человечества — это история существования пробуждения и засыпания) «мировой души». Каждый человек двуедин: в нем сосуществуют душа и человек (не тело!). Все люди принципиально одинаковы в этих двух ипостасях: «Каким ничтожным должно казаться в глазах Бога всякое различие» — восклицает Метерлинк. Зато между собой эти ипостаси совершенно непохожи, «душа» не отвечает за действия «человека», «она... может остаться чистой даже посреди страшного убийства». Тем не менее между двумя мирами есть связь, человек — лишь звено в длинной цепи поколений, живущих в «ином» мире: «Заглянув туда, мы не без тревоги постигли, с одной стороны — власть тех, которые еще не родились, а с другой — могущество мертвых».

Связь «человека» и «души» писатель видит в двуединстве человека. В характеристику «человека» входят наследственность, воля, чувство и ощущения, разум, действие. В характеристику «души» — «незримая дорога», «внутренняя красота», «звезда», покой. И между этими противоположными субстанциями перекинут мостик — судьба («луч звезды»), которую современный человек осмеливается вопрошать. По Метерлинку, единственная цель человека на земле — познание «иного» мира, но между мирами лежит тайна, не постигаемая ни через самопознание, ни через познание своей судьбы.

Парадоксальность этого утверждения получает развитие в эстетике Метерлинка и его художественном творчестве. В трактате содержится изложение поэтики метерлинковского театра, построеннойна воспроизведении «трагедии каждого дня», на раскрытии в бездействии и молчании «второго диалога» — диалога душ.

Второй период творчества. В 1896 г. начинается второй период творчества Метерлинка («опти­мистический»). Герои новых его произведений («Аглавена и Селизетта», 1896; «Ариана и Синяя Борода», 1896, и др.) бросают вызов своей судьбе. В трактате «Сокровенный храм» (1902) утверждается мысль о необходимости активного вмешательства в жизнь. В это время Метерлинк (живущий с 1898 г. во Франции) сходится с социалистами. Его художественная кон­цепция сближается с неоромантизмом, а в некоторых произведениях — с реализмом, например, в «Чуде святого Антония» (1903). Наиболее значитель­ное произведение этого периода — феерия «Синяя птица», первая поста­новка которой была осуществлена в 1908 г. К. С. Станиславским на сцене Московского Художественного театра. Символистская поэтика в этой пьесе подчинена мысли о победе добра и истины, о вечном стремлении к позна­нию идеала, о торжестве человека над силами природы. Связанная с «Си­ней птицей» общим героем (Тильтиль) пьеса «Обручение» (1918) завершает этот период деятельности Метерлинка. Писатель на вершине славы. В 1911 г. ему присуждается Нобелевская премия.

Третий период творчества. После 1918 г. наблюдается сближение Метерлинка с реалистической эстетикой (пьесы «Бургомистр Стильмонда», 1918; «Соль жизни», 1920, и др.), затем новое увлечение мистицизмом (трактаты «Перед лицом бога», 1937; «Другой мир...», 1942, и др.). Метерлинк по-прежнему много рабо­тает, но его поздние произведения не поднимаются до художественного уровня «маленьких драм» и «Синей птицы».

Метерлинк — крупнейший теоретик и драматург символизма, наиболее четко раз­работавший концепцию противопоставленности материального мира и «ми­ровой души», которую человек познает через любовь, судьбу и смерть (отсюда главные мотивы его ранних пьес) и фиксирует в символах. Метерлинк — значительный представитель так называемой «новой драмы», и его открытия в создании «атмосферы», передаче «состояния», воспроизведе­нии «трагедии каждого дня» близки открытиям Ибсена, Чехова, Гауптмана и других выдающихся европейских драматургов.

НЕОРОМАНТИЗМ

Термин «неоромантизм» появился еще в конце XIX века. Неоромантизм связан с традициями романтизма, но возникает в иную историческую эпоху: это эстетический и этический протест против дегуманизации личности и реакция на натурализм и крайности декадентства. Неоромантики верили в сильную, яркую личность, они утверждали единство обыденного и возвышенного, мечты и действительности. Согласно неоромантическому взгляду на мир, все идеальные ценности можно обнаружить в обыденной действительности при особой точке зрения наблюдателя, иными словами, если смотреть на нее сквозь призму иллюзии.

Неоромантизм неоднороден: в каждой стране, где он утвердился, он приобретал специфические черты.

Неоромантизм в Германии и Австрии. Для немецкого и австрийского неоромантизма, сложив­шегося под влиянием творчества Рихарда Вагнера, характерны такие черты, как «материализация» мечты вплоть до создания «мира мечты», иногда противопоставленного обыденной дейст­вительности, иногда слитого с ней; разработка проблемы идеа­ла, абстрагирование его от конкретного социального содержа­ния, абсолютизация его и противопоставление материальному миру или попытка синтеза действительности и идеала при обязательном приоритете последнего; разработка образа человека искусства как воплощения положительного идеала неоро­мантиков; противопоставление образа художника обществу и обстоятельствам; отсутствие ог­раничений в системе жанров (обращение к драме, роману, но­велле, сказке, различным жанрам поэзии и т. д.), поиски новых жанров (например, «музыкальная драма» Р. Вагнера); в обла­сти языка — стилизация как главный принцип организации языкового материала (неоромантический стиль как таковой не сложился во многом из-за господства принципа стилизации); соединение собственно неоромантических принципов с принци­пами импрессионизма, символизма, отчасти натурализма.

У немецких и австрийских неоромантиков тема трагической судьбы художника, сталкивающегося с прозой жизненных обстоятельств, стала особенно популярной благодаря образу Лоэнгрина в одноименной музыкальной драме Рихарда Вагнера. «Потомками» Лоэнгрина стали Тициан в драме Гуго фон Гофмансталя «Смерть Тициана», Петер Май­ский в одноименной новелле Рикарды Хух, мастер Генрих в драме Герхарта Гауптмана «Потонувший колокол» и другие неоромантические персонажи.

Неоромантизм в Бельгии. Для ведущих бельгийских неоромантиков характерно изображение активной личности, создание героического характера (Ариана в драме Мориса Метерлинка «Ариана и Синяя Борода», Эреньен в драме Эмиля Верхарна «Зори»); показ взаимоотноше­ний героя и общества как сложных (отсутствие прямого противопоставления); оптимистическое мировосприятие; перенесение обусловлен­ности персонажей вовнутрь («внутренний закон»), некоторая ограниченность жанров (основной жанр — драма); отказ от принципа «исторического колорита» как подменяющего прин­цип историзма, использование приемов условного (зачастую ал­легорического) театра, отсутствие собственного неоромантиче­ского стиля, широкое использование трансформированного сим­волистского стиля.

Неоромантизм в Англии. Английский неоромантизм представляет собой сложный фе­номен. Существование неоромантической литературы сочетает­ся с почти полным отсутствием «чистых» писателей-неоромантиков. Неоромантизм отдельных произведений Оскара Уайльда неот­делим от черт символизма, отчасти реализма, Джозефа Конрада — от им­прессионизма, в творчестве Редьярда Киплинга романтические рассказы (например, «Рикша-призрак», «Дети Зодиака») соседствуют с реалистическими зарисовками светского общества («Воспита­ние Отиса Айира», «Заурядная женщина»), неоднозначен твор­ческий метод мастеров приключенческого жанра: Роберта Льюиса Стивенсона, Артура Конан Дойля, Гилберта Кита Честертона, Генри Райдера Хаггарта и др. Эстетическая и эмоциональная кри­тика отдельных сторон общественной жизни, как правило, трансформируется в критику обыденного, неромантического сознания отдельного человека; обыденность или экзотичность окружающе­го мира зависит не от имманентно присущих ему качеств, а от характера миросозерцания индивида (в том числе, самого авто­ра). Характерный для европейского неоромантизма образ геро­ической личности обычно заменяется образом «незаметного героя» (Конан Дойль, Честертон), ребенка (Киплинг), молодого человека (Стивенсон), «маленького человека» (Киплинг). Для английского неоромантизма свойственно ставить героя в зависимость от обстоятельств (вплоть до появления у Конрада темы рока в образе моря), которые не только не подавляют героя, но позволяют ему полнее раскрыться. Обстоятельства, в которые попадает герой, лишаются конкретного социального содержания (в их качестве выступают, например, природные стихии). Сю­жет большинства неоромантических произведений выстраивается как напряженная интрига. Основные жанры, разрабатываемые анг­лийскими неоромантиками, — приключенческие романы, пове­сти, рассказы.

Неоромантизм во Франции. Стремление французских неоромантиков к созданию особого поэтического мира объясняет, почему они так часто обращаются к жанру «поэтической драмы». Драма в стихах оказывается наиболее адекватной формой выражения условно-поэтиче­ско­го восприятия действительности, свойственного неоромантикам. Создание особого поэтического мира позволяет удовлетвориться иллюзией в исследовании мира реального. «Воинствующая иллюзия» становится отправной точкой для формирования неоромантического взгляда на мир.

Сознание поэтического мира во многих случаях является не самоцелью, а способом поместить в соответствующую обстановку весьма условного неоромантического героя. Проблема героизма и героической личности — главная проблема французского неоромантизма.

Неоромантики культивируют представление о героизме как внутреннем свойстве, которое может не проявляться в конкретных героических поступках. Такое понимание героизма ярко выражено в новелле Жана Ришена «Дон Хозе Храбрый», включенной в его сборник «Испанские рассказы». Дон Хозе совершает все свои героические поступки во сне, в то время как в обычной жизни он ничем не примечателен. Новелла заканчивается фразой, носящей программный для ряда неоромантиков характер: «Сид, вероятно, не был так храбр, как Дон Кихот». Эта концепция в значительной степени определила типы характеров в ранних (неоромантических по существу) драмах Ромена Роллана «Людовик Святой» и «Аэрт», в которых можно найти ряд общих типологических черт с «Прин­цессой Грезой» и «Орленком» Ростана. Однако уже в этих ранних произведениях Р. Роллан ставит проблемы, не свойственные французским неоромантикам. Его идеал — личность, опирающаяся на народ, в то время как у Ростана опорой личности выступает светское общество, а у Коппе личность выступает в полном одиночестве.

В целом французский неоромантизм, представляет собой весьма амфорное явление. Неоромантики стремятся занять, часто инстинктивно, среднее положение между натурализмом и символизмом, отвергая как нигилизм первого по отношению к духовному началу, так и нигилизм второго по отношению к материальному миру. Ослабевает острота критического отношения к действительности, свойственная В. Гюго; неоромантики в своем большинстве стоят на официальных или умеренно-либеральных позициях, их творчество, как правило, не противоречит правительственному курсу (не случайно ряд неоромантиков был избран в Академию, среди них А. де Борнье, Ф. Коппе, Э. Ростан, Ж. Ришпен).

Характерной чертой неоромантизма становится эклектизм. Свойственный романтизму начала XIX века пафос нового исчезает. Однако к 90-м годам XIX века вырисовывается общий характер французского неоромантизма как этико-эстетического протеста против антигуманного общественного строя, упадочной позитивистской философии, натурализма и декадентской литературы.

Ростан. Неоромантизм получил наиболее полное выражение в творчестве Эдмона Ростана (1869–1918), автора знаменитой героической комедии «Сирано де Бержерак» (1897). Другие его произведения — комедия «Романтики», драмы «Принцесса Греза», «Самаритянка», «Орленок», «Шантеклер».

«Сирано де Бержерак». В пьесе излагается неоромантическая концепция героизма как внутренней способности человека преодолевать силу обстоятельств. Первоначальный замысел комедии не был связан с фигурой французского писателя и мыслителя XVII века Сирано де Бержерака. Исторический Сирано оказался во многом близким тому типу человека, которого хотел изобразить Ростан. То, что в эпохе абсолютизма нашелся герой, которого искал писатель, закономерно. Эта эпоха не могла не породить такой тип личности, как Сирано, тип человека, бросающего вызов всем законам общества, всякой регламентации, подавляющей и уничтожающей индивидуальность.

В комедии человек предстает как слияние, синтез противоположных начал. Главным способом типизации становится соединение и гиперболизация полярных свойств личности. Так, Кристиан прекрасен лицом, но глуп; в Роксане непомерно развит ум, но спит чувство и т. д. Тот же принцип положен в основу образа Сирано: он поэт и воин, его веселость доходит до шутовства, но он бывает и сентиментальным, он герой, но робок в любви. Его слова возвышенны и прекрасны, но лицо некрасиво и смешно. Противоречивые качества Сирано синтезируются, взаимообогащают друг друга и создают необыкновенную при таких противоречиях цельность характера.

Однако не только личные качества Сирано определяют своеобразие этого образа. Он слит с ростановским миром, не может существовать вне его. Свободолюбие Сирано воплощается в лозунге «Быть самим собой». Но в комедии никто не является самим собой, что оказывается, по мнению Ростана, следствием тлетворного влияния общества на личность. Не избегает такого воздействия и Сирано. Гениальный человек отказывается от своей личности в угоду вкусам и идеалам общества и обретает счастье, лишь снова став самим собой. Именно так следует понимать заключение договора с Кристианом, которого Роксана любит за красоту. Союз красавца Кристиана и прекрасного внутренне Сирано, воплотив в действительности идеал Роксаны, стал торжеством гармонии. Но такое воплощение идеала искусственно, оно неизбежно должно принести несчастье всем троим. Лишь в конце пьесы возникает новая гармония. Для этого Роксана должна была переродиться, отбросить свой прежний безжизненный идеал и научиться видеть в жизни истинно прекрасное даже под безобразной оболочкой. Видеть в действительности идеал — вот основная мысль пьесы.

Неоромантизм в других странах. Неоромантическое движение охватывает и другие страны Ев­ропы. Некоторые произведения великих норвежцев Г. Ибсена (позднее творчество) и К. Гамсуна, творчество итальянских (А. Фогаццаро, С. Бенелли, Дж. Пасколи), польских (С. Выспяньский, С. Пшибышевский), чешских (Я. Врхлицкий, И. Махар, А. Сова), венгерских (Е. Комьяти, Л. Барте, Ф. Мольнар) писателей тесно связаны с неоромантическими тенденциями. Несколько позднее неоромантизм занимает заметное место и в литературе США. Американский исследователь В. Л. Паррингтон называет «новый романтизм» одним из трех главных литературных направлений в американской литературе после 1919 г.

ЭСТЕТИЗМ

Эстетизм — течение в эстетической мысли и искусстве, за­родившееся в 1870-е годы, окончательно сформировавшееся в 1880–1890-е годы и утратившее свои позиции в начале XX века, слившись с различными форма­ми модернизма. Ярче всего эстетизм сказался в Англии, его крупнейшими представителями были У. Пейтер и О. Уайльд. Поэтому обычно эстетизм рассматривают как явление английской культуры. Только в самое последнее время стала высказываться мысль, что эстетизм — явление международное (так, можно отнести к эстетизму творчество французских писателей А. де Ренье, К. Ж. Гюисманса, П. Валери, ранние произведения М. Прута, А. Жида и т. д.; можно найти родственные английскому эстетизму явления в немецкой, австрийской, итальянской, американской и других национальных литературах).

Пейтер. Первым принципы эстетизма изложил Уолтер Пейтер (1839–1894), английский писатель, эстетик. Он родился в семье голландского врача Патера, окончил Оксфордский университет, где позднее читал лекции. Пейтер был учеником крупнейшего английского эстетика XIX века Джона Рескина (1819–1900). Но, в противоположность своему учителю, считавшему, что «искусство страны есть указатель ее социальных и политических добро­детелей» («Лекции об искусстве» Рескина, 1870, опубл. 1887), Пейтер придерживался субъективистского варианта концепции «искусства для искусства». Эстетическая теория Пейтера, основанная на субъ­ективизме оценок и противопоставлении этики и эстетики, была изложена в «Очерках по истории Ренессанса» (1873), главном труде Пейтера. В предисловии к этой книге он писал: «… Красота, как почти весь человеческий чувственный опыт, есть нечто относительное; поэтому определение ее тем менее имеет смысла и интереса, чем оно абстрактнее». По Пейтеру, искусство не должно учить добру, оно безразлично к мора­ли, что импрессионисты вовсе не подчеркивали. Прекрасное субъективно, считает Пейтер, поэтому задача критика — лишь выразить свои личные переживания от встречи с произведением искусства. Таково, например, изложение в «Очерках» впечатлений о «Джоконде» Леонардо да Винчи, в которой Пейтер видит «животность Греции, сладострастие Рима, мистицизм средневековья с его церковным честолюбием и романтической любовью, возвращение языческого мира, грехи Борджиа».

Преемниками Пейтера стали деятели искусства, объединившиеся вокруг декадентских журналов «Желтая книга» и «Савои», которые стали выходить в свет в 1894 и 1895 гг. Это были теоретик символизма и поэт Артур Саймонз (1865–1945), поэты Эрнест Доусон (1867–1900), Джон Дейвидсон (1857–1909), художник и писатель Обри Бердсли (1872–1898). Влияние эстетизма Пейтера испытали ирландский поэт и драматург Уильям Батлер Йитс (1865–1939), англо-американский писатель Генри Джеймс (1843–1916) и др. Вождем эстетизма после Пейтера становится Оскар Уайльд.

Уайльд

Оскар Уайльд Фингал О’Флаэрти (1856–1900) — выдающийся писатель, глава английского эстетизма.

Жизненный и творческий путь. Уайльд родился в Дублине, в семье известного врача, учился в Оксфордском университете, где познакомился с эстетикой Дж. Рескина и У. Пейтера. В 1881 г. издал в Лондоне свои «Сти­хотворения», близкие по духу к символизму. В 1882 г. совершил поездку по ёСША с чтением лекций об эстетике. В 1880-е гг. Уайльд редактирует журнал «Женский мир», пишет пьесы, рассказы (в том числе «Кентервильское при­видение», 1887), статьи («Упадок лжи», 1889). В этот период складывается эстетизм Уайльда, основанный на парадоксальном утверждении первич­ности искусства, на дискредитации значения природы, действительности для художника.

Блестящие перспективы были неожиданно зачерк­нуты судебным процессом над Уайльдом. Он был обвинен в безнравствен­ности и с 1895 по 1897 г. отбывал заключение в Рэдингской тюрьме. Выйдя из тюрьмы, Уайльд поселился в Париже, где издал наиболее значительное свое поэтическое произведение — «Балладу Рэдингской тюрьмы» (1898). Уайльд умер и был похоронен в Париже. В то время как в Англии, где царило викторианское лицемерие, его имя было фактически под запретом, французы заложили фундамент для мирового признания Уайльда.

Сказки. Первое значительное достижение Уайльда-писателя — книга «Счастливый Принц и другие сказки» (1888), за которой последовал второй сборник сказок «Гранатовый домик» (1891). Сказки Уайльда — литературная стилизация. Здесь встречается несвойственное другим произ­ведениям Уайльда открытое и прямое утверждение единства красоты и мо­рали, хотя соотношение эстетического и этического начал пронизывает все творчество Уайльда.

«Портрет Дориана Грея». Высшего выражения это единство достигает в романе «Пор­трет Дориана Грея» (1891). Но раскрывается оно парадоксально. В «Предисловии» к роману, составленном из афоризмов, Уайльд излагает квинтэссенцию эстетизма, провозглашает культ чистой красоты, авторского субъективизма и обосновывает концепцию «искусства для искусства»: «Художник — тот, кто создает прекрасное»; «Раскрыть людям себя и скрыть художника — вот к чему стре­мится искусство»; «Критик — это тот, кто способен в новой форме или новыми средствами передать свое впечатление от прекрасного»; «Высшая, как и низшая, форма критики — один из видов авто­биографии» и т. д.

Драматургия. В последующие годы Уайльд занимается в ос­новном драматургией («Веер леди Уиндермир», 1892; «Женщина, не стоя­щая внимания», 1893; «Саломея», 1893; «Идеальный муж», 1895; «Как важно быть серьезным», 1895).

Культ красоты приводит Уайльда к парадоксальному утверждению: искусство не только выше жизни, но и формирует действительность в соответствии с фантазией художника. Это кульминационная точка развития эстетизма, Эстетизмкак явление теоретического порядка явился основой для объединения ряда писателей, представляющих в литературе разные художественные стили. В основном отмечается явная склонность к символизму (особенно у деятелей «Желтой книги»). Но символизм в Англии не обрел таких четких форм, как во Франции и Бельгии.

ЛИТЕРАТУРА ХХ ВЕКА

Первая мировая война 1914–1918 гг. и революции начала ХХ века (прежде всего революция 1917 г. в России, с которой связано формирование социальной системы, альтернативной системе капитализма) привели к грандиозным изменениям в жизни человечества, к формированию нового менталитета, отразившего возникшее противостояние социальных систем. Невиданные успехи цивилизации оказывают мощное влияние на литературный процесс и условия его развития. В ХХ веке окончательно складываются две параллельно развивающиеся парадигмы художественного творчества, которые условно можно определить как литература «культурного запроса» («концептуально-авторская») и литература «массового спроса» (литературное производство).

Литература «массового спроса». Эта литература, составляющая в ХХ веке основной объем литературной продукции, развивается вне моделей, подобных модернизму и реализму, в функции модели в ней выступает избранный автором жанр: детектив, шпионский роман, фэнтези, приключения, триллер, хоррор (литература ужасов), женский роман, сериал, ситком (комедия положений) и др. При этом жанровые границы становятся жесткими, жанровые модификации дробными: не роман, а «женский роман», «полицейский роман» и т. д. Литература «массового спроса» имеет особые формы функционирования, описываемые такими понятиями, как бестселлер (наиболее продаваемая литература), дайджест («выжимка», краткое изложение произведения, в том числе и классики), комикс (перевод текста в серию картинок), покет-бук (карманное издание, которое удобно читать в транспорте) и др. Здесь эстетический принцип вытесняется коммерческим. Характерная черта литературы «массового спроса» — связь со средствами массовой информации и компьютеризацией общества.

Детективный жанр. Его истоки (детективные новеллы Э. А. По начиная с «Убийства на улице Морг», 1841, положившего начало жанру детектива) и классические образцы (произведения английских писателей Артура Конан Дойла, Герберта Кита Честертона, Агаты Кристи, бельгийца Жоржа Сименона, крупнейшего представителя разновидности детектива — 2полицейского романа», и др.) дали модели для бесчисленного количества детективов, наводнивших прилавки книжных магазинов. В лучших образцах детектива можно обнаружить сочетание черт литературы «массового спроса» и «культурного запроса». Но в целом жанр не может существовать без жестких схем, своего рода правил игры. В детективе существует и ожидается читателем схема ситуаций (обычно загадочное убийство или другая тайна), схема сюжетов (например, расследование убийства, совершенного в закрытой комнате), схема системы образов (в центре — детектив, частный сыщик или полицейский, ведущий расследование, и, как правило, его помощник, описывающий оригинальный метод детектива), схема применения художественных средств, ретроспективная композиция, достаточно простой язык. В детективном жанре глубоко разработаны способы поддержания читательского интереса, психологизм направлен не столько на раскрытие внутреннего мира персонажей, обычно весьма схематичных, сколько на овладение внутренним миром читателя.

Шпионский роман. Вершиной этого популярного жанра стали 12 романов английского писателя Яна Флеминга (1908–1964) о Джеймсе Бонде, агенте 007 английской секретной службы, где два нуля в номере означают право на убийство в ходе проведения операции («Живи и дай умереть», 1954; «Из России с любовью», 1957; «Доктор Но», 1958; «Голдфингер», 1959; и др.). В романах Флеминга осознанно утверждаются черты «индустриализации» литературного производства. Писатель заменяет полнокровный художественный образ стереотипом. Его герой должен быть сразу узнаваем, поэтому в его описании оставлены две детали: прядь черных волос, спадающих на правую бровь, и шрам на правой щеке (элегантность и мужество). Так же стереотипизированы образы врагов Джеймса Бонда — представители советского СМЕРШа, руководители международного терроризма и т. д., а также обязательная в каждом романе девушка, сопутствующая герою.

Триллер. Большое место в литературе «массового спроса» занимает триллер (от англ. thrill — вызывать трепет) — сенсационный захватывающий боевик с напряженным сюжетом и стремительным развитием действия. Восходя к новеллам Э. А. По, романам английского писателя Уилки Коллинза («Женщина в белом», 1860; «Лунный камень», 1868), жанр в ХХ веке развивается по нескольким линиям (триллер детективный, фантастический, мистический и т. д.). Классик жанра, читаемый во всем мире, — американский писатель Стивен Кинг (р. 1946), который уже в первом романе «Керри» потряс воображение читателей трагической историей гибели девушки, наделенной паранормальными способностями. Подобными свойствами наделены и персонажи других романов Кинга («Сжигающая взглядом», «Сияние»). Тема детей, наделенных необычными способностями, которые приводят их в столкновение с прагматичным обществом, разработана писателем необычайно трогательно. Позже Кинг перешел к созданию хорроров (романов ужаса), где на первый план выходят образы разложившихся мертвецов, вампиров, гниения, смерти. Оказалось, что эта тематика особо притягательна для миллионов потребителей литературной продукции.

Фантастика. Развитие фантастического жанра (группы жанров) — характерная черта культуры ХХ века. Фантастика стоит на стыке классической традиции, идущей от Жюля Верна и Герберта Уэллса, и литературы «массового спроса». К выдающимся достижениям столетия можно отнести фантастические произведения американских писателей Рея Бредбери (р. 1920), Айзека Азимова (1920–1994), Курта Воннегута (р. 1922). Роман Станислава Лема (р. 1921) «Солярис» (1959–1960), оригинальную кинематографическую версию которого создал А. Тарковский, — яркий образец такого рода фантастики. Направив своих героев к планете Солярис, представляющей собой один огромный мозг, автор ставит их перед необходимостью разрешать нравственные проблемы, актуальные в сегодняшней реальной жизни.

Популярность фантастики породила эксплуатацию ее классических моделей в массовой культуре. Фантастикам, в отличие от фэнтези, ориентируется на научное мышление, достижения техники, постижение неизвестных законов вселенной.

Фэнтези. Всемирное признание получила трехчастная фантастическая эпопея английского филолога, писателя Джона Роналда Руэла Толкиена (1892–1973) «Властелин колец» (1954–1955). В ней создан прообраз жанра фэнтези, в котором на основе моделей фольклорной волшебной сказки возникает особый виртуальный (мнимый, воображаемый) мир со своими законами, отличающимися от реальных законов вселенной, развития человеческого общества. Герои таких произведений вынуждены учитывать эти законы, проявляя при этом или свои добрые, или злые качества. Открытия Толкиена были использованы в «массовой литературе», и на книжные прилавки хлынули потоки фэнтези.

Женский роман. Истоки этого жанра можно обнаружить в классической литературе (романы Джейн Остин, Жермены де Сталь, Жорж Санд, Шарлоты Бронте). В прославленном романе, многие годы возглавлявшем списки бестселлеров, — «Унесенные ветром» (1936) американской писательницы Маргарет Митчелл (1900–1949) излюбленная любовная история «женских романов» (здесь это любовь Скарлетт О'Хара к добродетельному Эшли и циничному, но смелому и обаятельному Ретту Батлеру) соединяется с монументальными описаниями сцен гражданской войны в США. Соединение женского романа и эпического описания Австралии блестяще осуществлено в романе австралийской писательницы Колин Маккалоу «Поющие в терновнике» (1977). Эти своего рода шедевры породили целые потоки женских романов, выполняющих не столько эстетическую, сколько социальную роль.

Литература «культурного запроса» в ХХ веке представлена в двух ее основных моделях: модернизм и реализм. В обеих моделях усиливается авторское начало (как в концепциях, так и в художественной форме). В то же время значение жанра ослабляется, границы жанров размываются. В развивающемся в конце века постмодернизме нередко место произведения занимает достаточно неопределенный «текст».

Внутренним рубежом периода стала середина века — время окончания второй мировой войны, формирование социалистического лагеря в противовес лагерю стран капитализма, изобретение атомного оружия, начало «холодной войны» и угроза третьей мировой войны, борьба стран «третьего мира» за независимость. Меняется лицо и модернизма, и реализма: возникают явления неоавангардизма («новый роман», «театр абсурда»), рождается «новый латиноамериканский роман» и т. д.

«Контркультура». Разочарование в буржуазном «обществе потребления», поставившем вещь выше духовности (явление «вещизма»), подчинившего современную культуру власти рекламы, приводит к бунту против навязываемых стандартов благополучной жизни, анархическому протесту против культуры вообще. Возникает движение, определяемое термином «контркультура». Роман американского писателя Дэвида Джерома Сэлинджера (р. 1919) «Над пропастью во ржи» (дословно «Ловец во ржи», 1951), в котором омертвевшему жизненному укладу американского общества противопоставлена позиция неглубоко затронутого культурой, а поэтому пока «естественного человека — подростка Холдена Колфилда, стал поистине культовым. Он непосредственно предваряет появление литературы битников («разбитого поколения» во главе с писателем Джеймсом Керуаком и поэтом Аланом Гинзбергом) и хиппи.

Этот настрой отразился и в литературе, не связанной непосредственно с «контркультурой». Настроения протеста свойственны и группе английских писателей, получивших название «разгневанные молодые люди» по своего рода манифесту этого движения — пьесе Джона Осборна (р. 1929) «Оглянись во гневе» (1956). Протест против общества потребления ярко обозначен в романе французского писателя-реалиста Робера Мерля (р. 1908) «За стеклом» (1970) о студенческом бунте на филологическом факультете Сорбонны в Нантере в мае 1968 г.

Синтез культур Запада и Востока. Характерная черта литературы битников и хиппи (истоки которой тоже у Сэлинджера) — увлечение восточными религиями и философскими системами, прежде всего дзен-буддизмом. Неожиданно «контркультура», ассоциирующаяся с анархизмом, отказом от культурных достижений в пользу естественного, почти животного существования, оказывается одним из проявлений синтеза культур Запада и Востока.

Другим ярким проявлением этого синтеза стало мировое признание японской литературы. Творчество Акутагавы Рюноске (1892–1927), соединившего национальную японскую специфику с традициями Достоевского и европейской литературы, особенно после экранизации его новелл «Расемон» и «В чаще» в фильме Куросавы «Расемон», стало явлением мирового порядка. Отражение национальной специфики в творчестве Кавабата Ясунари (1899–1972), испытавшего в молодости влияние Джойса, автора повестей «Снежная страна» (1934–1937), «Тысяча крылатых журавлей» (1951), романа «Стон горы»(1954), было отмечено Нобелевской. премией по литературе, присужденной писателю в 1968 г. за «писательское мастерство, которое с большим чувством выражает суть японского образа мышления». Романы Кобо Абэ (1924–1993) «Женщина в песках» (1960), «Чужое лицо» (1966), «Человек-ящик» (1973) в еще большей степени доступны западному читателю, не случайно его называли то японским Достоевским, то японским Сартром.

«Новый латиноамериканский роман». Высшее выражение синтеза различных национальных культур, знаменующего начало функционирования мировой литературы как единого целого, — возникновение в Латинской Америке явления, получившего название «новый латиноамериканский роман». У его истоков стоял гватемальский писатель Мигель Анхель Астуриас (1899–1974), автор антидиктаторского романа «Сеньор Президент» (1933, оп. 1946). Среди его крупнейших представителей — аргентинцы Хорхе Луис Борхес (1899–1986), Хулио Кортасар (1914–1984), бразилец Жоржи Амаду (р. 1912), кубинец Алехо Карпентьер (1904–1980), венесуэлец Мигель Отеро Сильва (1908–1985), перуанец Марио Варгас Льоса (р. 1936).

Самым значительным из этих писателей может быть признан колумбийский писатель Габриель Гарсиа Маркес (р. 1928), лауреат Нобелевской премии (1982), автор повестей «Палая листва» (1955, оп. 1972), «Полковнику никто не пишет» (1958, оп. 1972), сборника новелл «Похороны Великой Мамы» (1962), романов «Недобрый час» (1962), «Осень патриарха» (1975, оп. 1977), «Хроника объявленной смерти» (1981), «Любовь во время чумы» (1985).

Вершиной творчества Гарсиа Маркеса и всего «нового латиноамериканского романа», одним из высших достижений литературы ХХ века по праву считается его роман «Сто лет одиночества» (1967, оп. 1970). Автор совершенно оригинально решает проблему героя, выведя в качестве его не отдельного человека, а целый род Буэндиа, живущий в селении Макондо — в этом образе воплотилась судьба всей Латинской Америки. Традиция гомеровских поэм, соединивших миф и эпопею, в литературе Нового времени расщепилась на экстенсивную традицию эпопеи и интенсивную традицию мифа. В романе «Сто лет одиночества» возникает их новый синтез — мифологическая эпопея[38]. Соединение реалистически описанной латиноамериканской действительности с мифологическим сознанием порождает «магический реализм», синтез реализма и модернизма ХХ века.

МОДЕРНИЗМ

Модернизм ХХ века выступает как новая модель художественного творчества. Модернизм — общее название разнородных направлений, объединенных своей противопоставленностью реалистической и романтической моделям (а также связанным с ними натурализму, символизму, неоромантизму), стремлением разрушить формы искусства, воспринимаемые в начале ХХ века как слишком традиционные, консервативные, мертвые, и создать новый художественный язык, чтобы отразить тотальную переоценку ценностей человечества.

Его характер тесно связан с общей куль­турной ситуацией рубежа XIX–XX веков — переходного периода, отмеченного множественностью и пестротой подходов, мозаичностью научного знания и культурных явлений в целом, разрушением старых, казавшихся незыблемыми, систем, открытостью новых научных и художественных систем, позволяющих им соединяться в различных сочетаниях (от эклектизма до синтеза), пе­реоценкой культурных ценностей, ощущением неустой­чивости, призрачности мира и страстным желанием най­ти предельные первоначала как мироздания, так и чело­веческого существа. В выдвинутых в первые годы ХХ века теории относительности Эйнштейна, идеях психоанализа Фрейда ясно видны попытки пересмотреть все мировые законы, заново определить первоначала. Модернисты идут тем же путем во всех видах художественной деятельности. Эта тенденция прослеживается в самых различных областях науки и искусства, достаточно вспомнить резерфор­довскую планетарную модель атома (1911), пять пьес для ор­кестра Антона Веберна (1913), одна из которых длится всего 19 се­кунд, и — шире — сам смысл додекафонической музыки этого австрийского композитора, знаменитую картину «Черный квадрат» К. С. Малевича (1913). Поиски первоэлементов в искусстве придают глубокий смысл театральным экспериментам Всеволода Мейерхольда, учению о монтаже Сергея Эйзенштейна. Аналогичный процесс происходит в литературе. Притчеобразность Франца Кафки, «поток сознания» Марсе­ля Пруста и Джеймса Джойса демонстрируют поиски первоэлементов в литературе. Модернисты на протяжении всего ХХ века ищут первоэлементы то в самой жизни (прежде всего — в человеке), то в искусстве. Для экзистенциалистов важнее первоэлементы жизни (экзистенция), для абстракционистов важнее первоэлементы художественного языка. В ряде случаев ведутся поиски сразу в двух направлениях.

Здесь кроется наиболее глубокая причина противостояния модернизма и реализма ХХ века: модернисты пытаются найти первоэлементы, в то время как реалисты воодушевлены стремлением создать общую, цельную картину бытия. В модернизме часть (первоэлемент) становится больше, значительнее, важнее целого, которое обычно замещается мифом. В реализме ХХ века, напротив, целое (картина действительности) значительнее любой части, которая нередко может замещаться мифом. Модернистам в области поэтики важен микроуровень, поэтому художественный язык пересматривается на этом уровне, в то время как макроуровень (жанр, вид) мало затрагиваются. Так, Пруст пишет необычный, но роман; Кафка — нетрадиционные, но притчи и новеллы; Сартр, Камю, Ануй — трагедии и т. д., подобно тому как «Черный квадрат» остается картиной, «Весна священная» И. Стравинского — балетом, «Войцек» А. Берга — оперой, «Андалузский пес» Бунюэля — художественным фильмом. Реалисты более внимательны к жанрам, но ведущей для них становится тенденция выявить в избранном жанре его возможности передать целое.

Рождение и развитие модернизма в литературе ХХ века подготовлено многими факторами, среди которых особое место занимает философия и — шире — традиция философствования, а также новая психология.

Философские и психологические основы модернизма. К ним прежде всего относятся интуитивизм А. Бергсона и Б. Кроче, психоанализ З. Фрейда, аналитическая психология К. Г. Юнга, экзистенциализм М. Унамуно, Н. Бердяева, К. Ясперса, М. Хайдеггера, Ж.-П. Сартра, А. Камю, феноменология К. Гуссерля и др.

Проблема мифа и мифотворчества в художественной культуре ХХ века. В этом столетии произошел своеобразный ренессанс мифа как формы мировосприятия. Начало было положено еще в XIX веке музыкальными драмами Рихарда Вагнера, прежде всего его тетралогией «Кольцо нибелунга». Во многом вдохновленный Вагнером, Фридрих Ницше в своем произведении «Так говорил Заратустра» заложил основы последующего мифотворчества, то есть создания новых мифов.

Здесь следует вернуться к нашим рассуждениям в разделе о мифологии Древнего Востока. Миф — всегда предмет веры, но не того, кто произносит это слово или исследует природу мифа. Трудно представить в устах убежденного христианина слова «миф о вознесении Христа». Только через понимание феномена веры можно раскрыть природу мифа. Вера — некое особое состояние, в котором раскрывается канал непосредственной связи с чем-то высшим или низшим (в сравнении с обыденным опытом). Миф есть повествование о предмете веры (но только не нашей, если учитывать функционирование слова не в античной, а в современной культуре — это и мешает понять природу мифа, подобно тому как дальтонику трудно дать характеристику радуге). Такое понимание мифа проливает дополнительный свет на процесс мифологизации в литературе ХХ века (новый миф также оказывается предметом «не нашей веры») и на постепенный переход от мифа к виртуальной реальности как имитации «нашей веры».

Мифы ХХ века отличаются от древних мифов тем, что вера в них (если не идет речь о примитивном, наивном восприятии литературы) — это лишь игра, по форме это имитация в соответствии с инвариантными моделями древности, что тоже соответствует игре.

«Игровая» концепция творчества. Игровая природа культуры — одна из ведущих тем современности. Игра как человеческая деятельность неутилитарная, несерьезная, с целью, находящейся не во вне, а в самом процессе игры, с возможностью в любое время ее приостановить без ущерба, воспринимается не только как источник особого эстетического удовольствия, но и как недооцененный прежде источник новых истин: «… Игра есть процесс, в котором человек открывает возможность преодоления своей одномерности, а также и элементарности окружающих предметов, простоты и «линейности» взаимодействий с ними»[39]. Выход в 1938 г. работы голландца Йохана Хейзинги «Homo ludens» (человек играющий) обозначил начало пристального интереса к игре как феномену культуры (работы Л. С. Выготского об игре в то время рассматривались только как собственно психологические), а начиная со второй половины 60-х гг., после выхода труда М. М. Бахтина «Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса» и затем перевода его на иностранные языки возник сначала спор, а потом настоящий бум данной проблематики, своеобразный «панигризм» — представление любого литературного произведения как игры. Карнавализация, диалогизация, игровое начало — мотивы огромного числа литературоведческих, культурологических работ последних десятилетий.

Истоки современного понимания игрового аспекта культуры — в характеристике игры как сакральной деятельности в философии Платона, в «состоянии игры» как эстетической категории у Канта. Сторонники игровой теории часто приводят замечательное высказывание Шиллера из «Писем об эстетическом воспитании человека»: «…Человек играет только тогда, когда он в полном значении слова человек, и он бывает вполне человеком лишь тогда, когда играет».

Огромную популярность приобрели две книги американского неофрейдиста Эрика Берна — «Игры, в которые играют люди» и «Что вы говорите после того, как произнесли приветствие» (в русском переводе — «Люди, которые играют в игры»). В них изложена сценарная концепция человеческого поведения, согласно которой человек в жизни играет роль в соответствии с определенным сценарием. Берн подробно разбирает сценарии, соответствующие сюжетам сказок Перро. Сценарная теория координируется у Берна с трансакционной концепцией: человек, в зависимости от различных причин, в ходе коммуникации выступает то как «ребенок», то как «взрослый», то как «родитель». В знаменитом романе американского писателя Кена Кизи «Полет над гнездом кукушки» теория Берна стала основой описания взаимоотношений персонажей.

В литературоведении появилсятермин «игровой принцип», под которым понимается сознательное построение литературного текста согласно определенным правилам, подобным законам различных игр — от детской до театральной.

Моделирование действительности. Игровой принцип при всей его значимости выступает как частный случай более общего принципа — моделирования действительности, что вообще характерно для литературы ХХ века, по крайней мере, для важной линии, связанной с такими именами, как Кафка, Гессе, Набоков, Брехт, Борхес, Фаулз, Эко и др. Моделирование противостоит традиции, воплощенной в понятии «мимесис» (подражание). В модернизме с его тенденцией к приоритету частного, более заметен и разработан игровой принцип. В реализме ХХ века с его стремлением преодолеть частности во имя целого, более заметен принцип моделирования действительности.

Поэтика. Модернизм не выработал единой поэтики и, более того, никогда не ставил перед собой подобной цели. Так, в творчестве М. Пруста (роман «В поисках утраченного времени») обнаруживается усложнение форм повествования и психологического письма; у Дж. Джойса (роман «Улисс») — сочетание мифологии с особой детализацией. Техника «потока сознания» у Пруста и Джойса различна. В прозе Ф. Кафки (романы «Пропавший без вести», «Процесс», «Замок», новеллы и притчи) поэтика определяется эстетикой сновидения и абсурда, стиль устремлен к простоте и лаконичности, что резко отличает Кафку от Пруста и Джойса. Поэтику модернизма нужно характеризовать применительно к различным направлениям, течениям, школам, авторам.

Авангардистские течения 1910–20-х гг. Слово «авангард» — французское, впервые зафиксировано в памятниках XII века. Аvant — значит «впереди», garde — «военный отряд». Первоначальное значение слова «Avant-garde» — военный отряд, следующий перед основными силами. В 1853 г. это слово впервые было употреблено для обозначения литературного движения, стремившегося к обновлению искусства. В ХХ веке именно это второе значение стало особенно популярным для наименования различных нереалистических течений в различных видах искусства. Одновременно используется и более, может быть, точный термин — авангардизм. Авангардизм покрывает лишь часть явлений, определяемых понятием модернизм. Такие модернисты, как М. Пруст, А. Жид, Г. Гессе, вряд ли должны быть охарактеризованы как авангардисты. Очевидно, в авангардизме главную роль играет проблема языка, желание разрушить традиционное языковое оформление текста.

В разных странах авангардизм приобрел несколько отличные формы выражения. В Швейцарии сложился дадаизм. В Германии к авангардизму должен быть отнесен возникший еще на рубеже XIX–XX веков экспрессионизм. В Италии и России складывается футуризм. Во Франции возникает сюрреализм.

Дата добавления: 2015-07-15