Концерты поздних лет, или Печальное счастье

Напомним, что 1958 год начался для Каллас снятием "Нормы" с репертуара в Риме, а закончился в ноябре разрывом с "Метрополитен Опера", причиной которого послужила ссора с Рудольфом Бинтом. В этом году не было сделано ни одной полной студийной записи оперы, а в театре Каллас не спела и тридцати спектаклей. Ее слова, что она "попусту тратит энергию и молодость ради славы", свидетельствуют о мрачном психологическом настрое. В 1961 году, после возобновлений "Лючии" и "Джоконды" (1959), а затем и "Нормы" (1960), она записала в Париже под управлением Жоржа Претра свой первый французский концерт; второй последовал в 1963 году.

Обе эти пластинки, изобилующие великими моментами, поклонники певицы и критики высоко ценят за пафос и эмоциональность, заставляющие забыть о качестве голоса. Причина такой оценки не только своего рода "благоприобретенный вкус", способный наслаждаться даже резким и острым звучанием, а и любовное восприятие, что, однако, подрывает основы критического анализа. Странное дело: слушая пластинки, лично я испытываю смешанное чувство восторга и грусти. Грусть вызывает собственно состояние голоса - блеклость тембра, выхолощенное звучание в среднем регистре, доносящееся словно из бутылки, с усилием взятые и словно расщепленные высокие ноты (уже си бемоль второй октавы вызывает у нее затруднения), неуверенное пиано в верхнем регистре. Этого не проглядишь, и нельзя отделаться аргументом, что удачное целое важнее отдельных нот, а драматическая выразительность - вокального совершенства: так ведь можно оправдать и музыкальный дилетантизм, и отсутствие техники.

Выдающийся уровень некоторых поздних записей Каллас, и прежде всего обоих французских концертов, объясняется установкой на совершенство, проявляющейся и в вокально-техническом плане. Недостатки отдельных нот и неполноценность звучания не имеют значения, так как с точки зрения музыкальной техники пение Каллас безупречно. Она не просто вкладывает в Орфея неподдельный пафос, но и отделывает фразы, как скульптор - детали статуи; она не только наполняет арию Далилы шелковистым звучанием, которое считается "эротичным" но и демонстрирует образцовое легато в длинных фразах; она не только выпевает вокальные жесты Кармен, но и придает им уникальную ритмическую заостренность и вербальную нюансировку; даже ария Джульетты "Je veux vivre" из оперы Гуно "Ромео и Джульетта" удается ей благодаря выразительным сменам темпа, безупречной и красноречивой дикции, хоть она и не может удержать под контролем звучание отдельных фраз. "Кажется, отдельные высокие ноты форсируются?" - спрашивает Ричард Лоу в своей оперной дискографии и отвечает сам себе: "Конечно, я должен подойти к ее пению критически, но просто не могу". Да и кто смог бы, если бы услышал в ее пении неподдельный всплеск жизнелюбия, присутствующий в нотах как простая вокальная фигура? Существуют записи безупречнее, совершеннее, но кто сравнится с Каллас по драматической убедительности? По тонкой выверенности ускорений и замедлений? То же можно сказать и о полонезе Титании из "Миньоны" Тома. Это бравурный номер оперы, пользовавшейся в свое время неслыханной популярностью; благодаря необыкновенной эффектности его исполняли в нашем столетии и итальянские дивы -Амелита Галли-Курчи, Луиза Тетраццини, Тоти даль Монте, Маргерита Карозио, Лина Пальюги, - и такие певицы, как Мария Барриентос, Ирене Абендрот, Хедвиг Франчилло-Кауфман, Маргарете Симе и даже Лиллиан Нордика, и русские примадонны. В их числе великолепная Антонина Нежданова, с абсолютной легкостью нанизывавшая фразу на фразу и все-таки затруднявшаяся выразить в пении самодостаточную радость бытия.

Спрашивается, что могла Каллас извлечь из такого номера. Многое: вербальную отточенность, ритмическую нюансировку и женственную суть. И все же эту запись вряд ли можно причи лить к лучшим, в отличие от плача Химены "Pleurez, mes yeux'' оперы Массне "Сид". С чисто вокальной точки зрения эта ария подходит лирическому сопрано с достаточно сильным голосом, но певица должна быть еще и незаурядной драматической актрисой. Простого объема звучания, даже если речь идет о большом меццо-сопрано, тут недостаточно, о чем свидетельствует запись Грейс Бамбри, выразительность которой носит чисто внешний характер. Начинать арию следует "медленно и печально, с глубокой скорбью" (указание в партитуре), глухим, но подернутым дымкой голосом. Первая фраза звучит так: "De cet affreux combat, je sors l'ame brisee" ("После этого страшного поединка я остаюсь с разбитым сердцем"). Массне не допускает декламационной интонации, поэтому Каллас на миг задерживается на "sors" и медленно выдыхает "brisee", так что в звуке ощущается страдание Химены. На одном дыхании, приподнято и вместе с тем скорбно-смиренно, выпевается фраза "soupirer sans contrainte". Пиано и легатиссимо приобретают в плаче мягкое элегическое звучание, однако каждый гласный окрашивается определенной эмоцией, причем за счет оттенков, а не динамического выделения. Подчеркивается "mes yeux", в "triste" вокализуется плавный звук, бесконечно нежен отзвук непроизносимого "ее" в "rosee", энергично акцентируется каждый слог в "e'est de bientoi mourir"; здесь и выразительное возрастание жалоб, и грандиозный, величавый пафос фразы "tu ne sarais jamais con-duire qu'aux chemins glorieux", и наконец тихий, подернутый скорбью, растворяющийся в слезах финал. Ария Химены — одно из величайших достижений Каллас за всю карьеру. А вот ария "Depuis le jour" из "Луизы" страдает из-за нестабильности голоса: в верхнем регистре он постоянно выходит из-под контроля.

Трудности еще больше усиливаются во втором сольном концерте, записанном в начале мая 1963 года. В тот год Мария Каллас пела лишь очень немного концертов, пытаясь вернуться в форму после многочисленных простуд. Однако уже ария "О malheureuse Iphigenie" переводит ее голос в такой регистр, с которым она больше не может совладать: звучание кажется хриплым и блеклым, а пение напоминает отчаянную попытку изнемогающего атлета в последний раз подтянуться на руках, чтобы избежать падения. Но — о чудо и загадка Каллас! - за этим следует ария Маргариты "D'amour l'ardente flamme" из "Осуждения Фауста' Гектора Берлиоза. И тут не обошлось без напряженных верхних нот, однако музыкальное чутье, чувство фразировки и нюансировки, внутреннего движения в каждом отдельном слове - свидетельствуют о гениальности певицы. Дэвид Кейрнс, лучший знаток этого произведения среди критиков, ставит запись Каллас превыше всех других (а ведь арию Маргариты пели Сьюзан Данко, Дженет Бейкер, Эдит Матис, Жозефин Визи, Ивонн Минтон, Фредерика Фон Штаде, Ширли Веррет, Леонтин Прайс) из-за ее драматической убедительности. Достойна восхваления и сцена с письмом из "Вертера" Массне.

В декабре 1963 и январе 1964 года был записан концерт, со стоявший из "Ah! perfido" Бетховена, "Orsai chi hоnоге" и "Non mi dir" Донны Анны, "Mi tradi" Эльвиры, "Porgi amor" из "Свадьбы Фигаро" и арии Реции из "Оберона" Вебера. Следуя Джону Aрдойну, можно утверждать, что голос Каллас на этот раз звучит лучше, увереннее, богаче; услышав речитатив из "Ah! perfido!" энергию первого возгласа, выразительность декламации, прочувствованные излияния любящего сердца, немедля отвергнешь все остальные записи этой сцены. Изумительно единство экспрессии и мастерства в арии Вебера, а пара сомнительных нот погоды не делает. Однако в то же время не удается избавиться от ощущения, что голос переживает мучительную агонию Это заметно прежде всего в "Non mi dir", где когда-то блистательная виртуозная певица безуспешно сражается с украшенными пассажами.

Почти одновременно с этим певица записала второй концерт с ариями из опер Верди, которые никогда не пела на сцене, за исключением "Дон Карлоса"; дирижировал Никола Решиньо. И в нем есть как великие, так и прискорбные моменты. "Королева настроений" (Джон Ардойн), она на удивление тонко исполняет сцену Дездемоны. Невозможно нежнее произнести имя "Барбара", в возгласах "Salce" сгустились тоска, беспокойство и страх, а все возрастающий ужас создает внутренний, все учащающийся пульс действия. Заключительное ля бемоль по старой традиции берется почти беззвучно, но в опоре тона чувствуется шаткость (прошу снисхождения, Джон Ардойн). Сдавленно звучат и верхние ноты в арии Эболи (до бемоль и си бемоль), зато страсть, драматизм, разнообразие выражения в лирических фразах ("О mia regina") несравненны. Мне снова должны бы резать слух полые, "бутылочные" звуки, но это им снова не удается.

Однако они слишком очевидны в концерте из произведении Россини и Доницетти (1963-1964) и в вердиевской программе, записанной в феврале и апреле 1964 года и вышедшей в свет лишь в 1978-м. Разлад между желаемым и достигнутым особенно чувствуется в ариях из опер Россини и Доницетти: "Nacqui all'affanno" из "Золушки" должно походить на жемчужное ожерелье сказочной феи, должно сиять и искриться, но исполненю не хватает связности, очарования, звучности, лоска. В вердиевских ариях есть несколько фраз, которые могли принадлежать лишь Каллас, есть драматические построения, но этого недостаточно. Тот факт, что записанным в 1969 году ариям из "Сици-ийской вечерни", "Корсара", "Ломбардцев" и "Аттилы", по дюйму склеенным из жалких остатков когда-то прекрасного голоса, дали покинуть пределы студии, я могу расценить только как оскорбление. Хотя, возможно, продюсеры просто сочли, чТ0 о великом человеке нужно знать всю правду без прикрас.

Дата добавления: 2015-07-12