Возникновение легенды, или Вторая жизнь

"Не станет ли это диалогом с вечностью?". Столь патетически выразился Эмиль Берлингер, представляя общественности свое изобретение - грампластинку. С этим изобретением "поиски утраченного времени" в музыке обрели новое измерение. Музыкальное исполнение, привязанное к конкретному времени и пространству, отныне могло быть опосредовано и увековечено. Для исполнителей это означало что-то вроде второй жизни. Карузо, который, по словам Фреда Гайзберга, "сотворил" грампластинку, стал первым человеком, чье творчество постепенно обособилось от телесного присутствия, обеспечив ему жизнь в веках. Марии Каллас, родившейся полвека спустя, представился шанс использовать это техническое средство в новых целях: она сумела спасти оперу как эстетическое, драматическое построение, перенеся ее в "музей воображаемых экспонатов" (Андре Мальро) - на пластинку. Там - возвышение Карузо и эмансипация грампластинки, здесь - появление Марии Каллас и эра долгоиграющей пластинки. Случайны ли эти совпадения?

Нельзя усомниться, что Вальтер Легге с самого начала увидел в Марии Каллас идеальную протагонистку "воображаемого театра. Из его мемуаров следует не только то, что он путем бескомпромиссного отбора выискивал лучших исполнителей, но и то, что записи он ставил на службу их карьере, а заодно и своей Фирме. Студийные записи "Лючии ди Ламмермур" Доницетти, ''Пуритан" Беллини и "Тоски" Пуччини с Каллас в главных ролях стали первыми пластинками американской фирмы 'Angel", Два сольных концерта 1954 года, один из которых состоял целиком из пуччиниевского репертуара, а другой из колоратурных арий, были призваны прославить Каллас по всему миру как универсальную певицу. То обстоятельство, что Каллас записывала арии из опер, которых больше не пела, и из опер, которых на сцене не пела вообще никогда, ничего не изменяет: ведь вторая жизнь исполнителя неразрывно связана с вымыслом, фикцией, условностью (да и кто сказал, что Каллас не могла бы петь Мими или Манон на сцене?).

Обоснованна ли эта мысль? Можно ли отрицать, что музыкальное исполнение произведения самоценно и уравнено в правах со сценической постановкой? И можно ли утверждать это, зная, что многие исполнители, справляющиеся с той или иной партией благодаря достижениям техники, ни за что не смогли бы исполнить ее на сиене? Эти и подобные им вопросы следовало бы осветить в работе, посвященной эстетике грампластинки, но в контексте творчества Каллас они теряют смысл, поскольку "живые" записи свидетельствуют о том, что она не пела в студии ничего из того, что не осилила бы на сцене. Большинство ее записей связано с операми и ролями, уже принявшими театральное крещение.

Это относится и к "Джоконде", записанной в 1952 году для компании "Cetra", и к "Лючии" EMI 1953 года. Правда, Лючию она до этого пела всего семь раз (три раза в Мехико и четыре во Флоренции), однако даже дюжина постановок не произвела бы такого эффекта, как посланные Вальтером Легге Герберту фон Караяну фрагменты записи. Дирижер моментально решил, что опера должна быть поставлена в "Ла Скала", и наивен тот, кто подумает, будто Мария Каллас убедила дирижера в выдающихся достоинствах самого произведения! Караян просто понимал, что качество постановки любой оперы напрямую зависит от уровня исполнителей. Тот факт, что в записи дирижировал Серафин, открыл опере двери "'Ла Скала", а слава этого театра, в свою очередь, сделала возможным "экспорт" постановки в Берлин и Вену; не будь успеха в этих городах, не было бы и дебюта Каллас в "Метрополитен Опера". Одним словом, Легге не только проявил себя как художественный продюсер, но и сыграл роль одного из главных зодчих карьеры Каллас - роль, достойную всяческого восхищения.

Многие деятели искусства, работавшие с Легге, вспоминали зачастую изводящее (хотя и неизменно благожелательное) внимание, с которым продюсер изучал работы своих подопечных. Один из его девизов гласил: "Мне кажется, что вы способны на большее". Его суждения были столь уверенны и независимы, он мог позволить себе поправлять даже Вильгельма Фуртвенглера, Герберта фон Караяна, Отто Клемперера или Дитриха Фишер-Дискау- и даже Каллас. Короче говоря, людей, поко-вшихся чужим указаниям только в том случае, если отказ уг-гуожал потерей новых возможностей в работе. Вспомним слова Теодора В.Адорно, что в эру технического воспроизведения никакой технический прогресс не заменит творца и одно должно дополнять другое. Но в практике "культурной индустрии" удачное совмещение художественного таланта и технического прогресса удается крайне редко, и то, что Легге сорок лет назад сумел добиться этого, оправдывает титул "технического художника", как его часто называют.

Шесть лет подряд Мария Каллас производила сенсации в оперном мире; с 1953 года она добивалась сенсаций через вид искусства, почти забытый в современном ей мире. В феврале 1953 года она записала "Лючию ди Ламмермур" под управлением Туллио Серафина, в марте - "Пуритан" Беллини, а в августе - "Тоску"; кроме того, в сентябре на студии "Cetra" осуществилась запись "Травиаты" Верди. Именно эти записи сделали ее славу, дотоле бытовавшую в узком кругу посвященных, всемирным достоянием. Интерес к певице вышел далеко за пределы крута специалистов: такого внимания удостаивались до того разве что кинозвезды.

В промежутке между 1953 и 1960 годами Мария Каллас ежегодно записывала минимум две, а то и четыре оперы, не считая полудюжины концертов. Это значит, что общественность узнала об ее существовании только осенью 1953 года.

Необходимо помнить, что "пиратские" пластинки начали пользоваться широкой популярностью лишь в начале 70-х годов, когда певица уже давно ушла со сцены. Книга Джона Ардойна "Наследие Каллас", вышедшая в свет в год смерти певицы - 1977-й, — раскрыла значение певицы уже задним числом. Важно и то, что первые долгоиграющие певческие пластинки в 5О-е годы выходили тиражом в какие-то несколько тысяч экземпляров. Общественная перспектива изменилась лишь тогда, когда художественный феномен Каллас затмился навязанным ей скандальным имиджем тигрицы, то есть где-то в 1956 году. после дебюта в нью-йоркской "Метрополитен Опера", записи 1953 года свидетельствуют о достойных восхищения цельности и профессионализме, который, однако, основывается не на верности произведению в филологическом смысле а на драматическом, театральном следовании его исполнитель' ской традиции: с точки зрения формы оно играется в соответст вии с театральной практикой своего времени. Поскольку большинство композиторов, включая Верди, являлись театральными практиками и в какой-то мере приспосабливали свои оперы к конкретным постановкам, можно утверждать, что некоторая театральная вольность в обращении с их операми никоим образом не гневила создателей. Другими словами, установка на точность воспроизведения партитуры, на аутентичность говорит скорее не об уважении к произведению, а о раболепии.

Приведем конкретный пример. Запись "Лючии ди Ламмермур", при помоши которой Марии Каллас удалось актуализировать эту оперу, совсем не так корректна, не так полна, не так аутентична, как постановка с участием Беверли Силлз. Только вот кого интересует эта корректная постановка? Кто придает большое значение тому, звучит ли в сцене безумия Лючии стеклянная гармоника, включенная Доницетти в партитуру? Не скрывается ли за ссылкой на эту полноту и точность, никогда не игравшую особенной роли в театральной практике (даже для Тосканини), признание, что Лючия Беверли Силлз или Монтсеррат Кабалье просто-напросто оставляет нас равнодушными? Нет, именно к калласовскому исполнению мы возвращаемся снова и снова, именно через него проникаем в суть произведения. Точнее говоря, через несколько ее исполнений: ведь существуют две студийные записи оперы и шесть "живых". Ее исполнение заглавной партии стало сенсацией благодаря студийной записи. Менее чем через год после флорентийской записи "Лючия ди Ламмермур" была поставлена в "Ла Скала" под управлением Герберта фон Караяна; он же "перевез" спектакль в Берлин и Вену. Тот факт, что она пела Лючию также в Лондоне, Чикаго и Нью-Йорке и что эти спектакли вызывали в обществе чуть ли не истерию, говорит не только о том, что Лючия была одной из главных ролей Каллас: эта партия стала чем-то вроде символа ее славы, которую, в свою очередь, породила пластинка.

Джон Ардойн признавался, что, если бы ему разрешили захватить с собой на необитаемый остров одну-единственну пластинку, он взял бы берлинскую "живую" запись "Лючии ди Ламмермур" под управлением фон Караяна. Он же назвал флорентийскую пластинку наиболее удовлетворительным достижением звукозаписи и "гордостью эры долгоиграющих пластинок". Дэвид А.Лоу тоже отдает берлинской записи предпочтение причисляя ее к лучшим записям Каллас; он цитирует слова Десмонда Шоу-Тейлора, сказанные после берлинской премьеры "Осмелюсь сказать, что она никогда не будет петь лучше, чем поет сейчас". Тем самым критик, сам того не осознавая, признает непревзойденность совершенства и, быть может, намекнул, что в этот вечер пение Каллас было уже не таким уверенным и впечатляющим, как в былые дни.

Значит, первенство принадлежит все же первой "Лючии", где дирижировал Серафин. Примечательны прежде всего изменения в вокале и в певческой манере. Верхние ноты больше не напоминают прыжки "дикой кошки": напротив, даже самые вершины здесь вплетены в линию или вносят последний штрих в кабалетту. Чувствуется, что певице уже не важны внешние эффекты. Большая цельность и выдержанность голоса - регистры лучше состыкованны, и все же каждый из них сохраняет неповторимую звуковую характеристику - создает чудесную гармоническую плавность пения: "Quando rapito" и особенно дуэт "Verranno a te" струятся превосходным легато, а звучание насыщено божественной пряной сладостью. Пение ди Стефано, глухо окрашенное, чрезвычайно эффектно и притягательно, но лишено шлифовки, отличающей романтический тенор бельканто. Такой тип голоса присущ Лучано Паваротти, но и ему в сцене у гроба не хватает изящества Франческо Маркони или Джона Маккормака. Верхние ноты ди Стефано словно бы подернуты дымкой, поскольку грудной регистр загоняется на чрезмерную высоту.

В сцене сомнамбулизма Мария Катлас средствами виртуозною вокала обнаруживает внутренний смысл музыки. Как и во всех по-настоящему великих постановках, время будто бы замирает, вернее, сценическое время подменяет собой реальное. Подобно Шекспиру, умевшему в первой же фразе задать пространство, настроение и атмосферу пьесы (к примеру, в "Буре": Boatswain! - Here master: what cheer? - " Боцман! Здесь я. Что велишь, капитан? (англ.) - Перевод О.Сороки), певица окрашивает первые фразы арии сумрачной меланхолией, отчужденностью от мира. Легато блестящего скрипача и то не могло бы быть совершенней. Фраза "Ohime', sorge il tremendo fantasma" заключает в себе целое театральное действо; то же можно сказать и о тоскливом "Alfin sei tua". Эмоциональное содержание гласных невиданной силой проступает в звучании, окрашенном бесконечной болью. Ардойн называет это "agonizing beauty", умирающей красотой; по словам Андре Жида, из всех мелодий красивее всего самые печальные. Кто скажет, что в каденции время от времени проскакивает жесткая и резковатая нота, должно быть предпочитает монотонный вокал.

Отвлечемся на время от хронологии и обратимся к берлинскому спектаклю под руководством Герберта фон Караяна (существует и запись из "Ла Скала", прокомментированная Ардойном). Его так привыкли считать образцовым, что хочется процитировать критическое высказывание Майкла Скотта: "Услышав ее в Далласе, в 1959 году, я понял: от голоса ее осталась лишь тень. В первый раз она пела Лючию семь лет назад, а в 1955 году, в Берлине, где она выступала с ансамблем "Ла Скала" под управлением Герберта фон Караяна, голос звучал утомленно и чересчур осторожно, как если бы она только разучивала партию''. Голос стал блеклым и дрожащим (wan and wavery); в секстете она не могла чисто и уверенно держать повторяющиеся высокие ля бемоль, а в конце первой части сцены безумия была вынуждена пропустить открытое интерполированное ми бемоль. Манера Караяна не выдержанна стилистически, но для "Лючии" надобен не великий дирижер, а великая певица. Каким бы абсурдным и противоречащим всем общепринятым представлениям это ни показалось, но Каллас-Лючии был нужен кто-то, кто был бы способен следовать ей и держать ансамбль. Доказательство — радиотрансляция из Мехико от 14 июня 1952 года, когда дирижировал Гвидо Пикко: тогда звучание Каллас еще было удивительно весомым, фразировка - свободной, украшенные фразы - плавными и бесстрашными, а исполнение таким филигранным, какого мир не слыхивал со времен Нелли Мельба. В финале, на кульминационном верхнем ми бемоль, мексиканская публика сама устроила сцену безумия".

Возможно ли, что почитатели берлинской постановки преувеличивают ее значение, поскольку отчаянно хотят слышать в чудесном, музыкальном вокальном усилии красивое пение, если это и так, то феномен Каллас лишь возрастает оттого, что ее мастерство заставляло забыть о голосе.

Вслушаемся же в запись. Вокальная тема в "Regnava del si zio" плавно струится, мягко и меланхолически окрашена, однако ей не хватает насыщенности. Пассажи и гаммы в "Quando rapiito" выпеваются чисто, но без виртуозного огня, а высокое ре в финале кабалетты звучит плоско. Даже чарующее mezza voce, пение вполголоса, которым начинается "Verranno a te", кажется знаком ограниченности вокальных возможностей. Великие моменты появляются в дуэте с Роландо Панераи (Энрико): посредством звуковой нюансировки певица тонко выделяет восклицания и эмоциональные оттенки. Сцена безумия окрашена в пастельные тона, с четким акцентом на словах "il fantasma" и "alfin sei tua". Недостаточная интенсивность звучания, вероятно, связана с медленным, симфоническим темпом, выбранным дирижером и заставляющим ее экономить дыхание. Как всегда, превосходно ее "pacing" (чувство ритма) - внутривокальное напряжение, сохраняющееся даже в бесконечно длящихся фразах. Си бемоль, повторяющиеся на приеме стаккато, звучат несколько неуверенно. Первое ми бемоль она пропускает, а под конец вкладывает весь остаток сил в эту долгожданную ноту.

Великий спектакль? Более того: один из самых грандиозных за всю карьеру Каллас. И в то же время в нем ясно чувствуется борьба за голос, с голосом, пусть даже певица и одерживает победу. Спектакль, подтверждающий слова Вагнера о дивном искусстве дыхания, отменяющем вопрос о самом голосе.

В записи сохранились и другие постановки. Одна из них, превосходная, - неаполитанская, под управлением Франческо Молинари-Праделли и с участием молодого великолепного Джанни Раймонди; другая, менее удачная в силу крайне неуверенного звучания голоса Каллас, - нью-йоркская, сделанная в год дебюта Каллас в "Метрополитен Опера"; римский спектакль 1957 года под управлением Туллио Серафина, который вряд ли лучше нью-йоркского, и, наконец, вторая студийная запись, значительно уступающая первой, не в последнюю очередь из-за иного певческого состава.

Второй записью, сделанной для компании EMI, стали "Пуритане ' Беллини с Джузеппе ди Стефано, Роландо Панераи и Николой Росси-Лемени в качестве партнеров и Туллио Серафин - за пультом. Она осуществилась в конце марта 1953 года, но вышла в США раньше, чем "Лючия ди Ламмермур", поскольку Легге хотел сделать лучшую, с его точки зрения, запись своего рода визитной карточкой Каллас и нового лейбла "Angel". Хотя поздняя опера Беллини (если можно говорить о позднем творчестве столь рано умершего композитора) - совершенный образец "певческой оперы", в ней театральная фантазия Каллас не могла развернуться так полно, как в "Лючии", поскольку партия Эльвиры одномерна в драматическом отношении. К тому же, Джузеппе ди Стефано, прекрасно певший Эдгара, встретился с огромными трудностями в партии Артура, написанной для высокого, подвижного голоса романтического тенора Рубини в убийственной тесситуре. Эта партия куда больше подошла бы молодому Николаю Гедде, который впервые спел ее лишь в 1973 году. Легендарное рубиниевское фа он берет неплохо, но с ощутимым усилием, а голос звучит сухо и безжизненно. Лучано Паваротти поет эту ноту фальцетом, но у него хорошие ре бемоль правильное, немного узко сфокусированное звучание и натужное пиано. Альфредо Краус, романтический тенор, как и Паваротти, в техническом отношении увереннее, а в звуковом однообразнее, причем независимо от дирижера.

Напор ди Стефано не заменяет вокального изящества, тем более что Каллас поет свою Эльвиру со всей тонкостью мастерства. Она показывает, как выразительность может рождаться из простого развития и нюансировки темы, в полонезе демонстрирует нисходящие хроматические пассажи фантастической гибкости и повторяет раннее мастерское исполнение "Qui la voce" с той лишь разницей, что голос теперь звучит тише и несколько смещен вперед.

Дата добавления: 2015-07-12