Циклизация произведений

Циклизация (от греч. kykios — круг, колесо) — объединение ряда произведе­ний на основе идейно-тематического сход­ства, общности жанра, места или времени действий, персонажей, формы повествования, стиля. Результатом такого объединения является цикл.

Циклизация встречается в фольклоре. Русские былины и предания нередко груп­пируются вокруг центрального героя — Ильи Муромца, Василия Буслаева, Петра Первого; тюркские сказки — вокруг ловких Алдара-косе, Ходжи Насреддина и т. п.

Циклизация свойственна всем родам про­фессиональной литературы: эпосу, лирике, драме.

В XIX—XX вв. произведения эпических жанров соединяются в циклы на основании схожести темы, сюжета, проблемы. Таковы «Записки охотника» И. С. Тургенева, «Запис­ки из Мертвого дома» Ф. М. Достоевского, «Губернские очерки» и «За рубежом» М. Е. Салтыкова-Щедрина; циклы романов Э. Золя «Ругон-Маккары», Дж. Голсуорси «Сага о Форсайтах»; очерковый цикл «В Америке» М. Горького, «Одесские рассказы» и «Конармия» И. Э. Бабеля и т. п. Дилогия, трилогия, тетралогия включают в себя два, три, четыре произведения.

Произведения лирических жанров груп­пируются в циклы. Это циклы элегий древнеримских поэтов (Пропорция, Тибулла, Овидия), описывающих страдания отвергну­той любви. Стихотворения итальянцев эпо­хи Возрождения А. Данте и Фр. Петрарки, француза П. де Ронсара, англичанина У- Шекспира образуют циклы, посвященные возлюбленным. Группируются в циклы оды в литературе классицизма: элегии, послания и думы в произведениях романтиков. Непод­дельный интерес поэтов-романтиков 1-й трети XIX в. к экзотическому Востоку и противо­поставление его поэтических картин прозаиче­ской действительности Запада вызывают к

Слева:

Иллюстрация Б. Дехтерева к книге сказок «Тысяча и одна ночь». Справа:

Иллюстрация О. Бердсли к кни­ге Т. М»лори «Смерть короля Артуре».

жизни особые, литературно-географические циклы: восточные поэмы и лирические сти­хотворения «Еврейские мелодии» Дж. Г. Бай' рона, южные поэмы А. С. Пушкина, «Крым­ские сонеты» А. Мицкевича, кавказские поэмы М. К). Лермонтова. Писатели-реалисты Н. А. Некрасов и И. С. Тургенев располагают свои стихотворения в циклах, руководству­ясь идейными, жанровыми и стилевыми приз­наками. Особенно велика роль лирического цикла а поэзии русского символизма.

Циклизация драматических произведений основывается также на единстве жанра и метода («Театр Клары Гасуль» П. Мериме, «Маленькие трагедии» А. С. Пушкина), на идейно-тематическом и жанровом родстве (например, «Неприятные пьесы» и «Прият­ные пьесы» Б. Шоу, «Три пьесы для пуритан» и «Театр революции» Р. Роллана).

Циклизация служит одним из способов образования новых жанров. Так, роман ис­торически развился из своеобразного цикла новелл, что подтверждает обилие вставных новелл в европейском романе на ранней стадии его существования («Сатирикон» Г. Петрония, «Золотой осел» Апулея). В зарождении же и формировании романа и поэмы в новое время, начиная с эпохи Возрождения и особенно в XIX—XX вв., участвуют циклы повестей и лирических стихотворений: «История одного города» М. Е. Салтыкова-Щедрина, «Снежная мас­ка». «Фаина», «Кармен» А. А. Блока; поэтические циклы А. А. Ахматовой, Б. Л. Пастернака, Г. Аполлинера, П. Элюара и др.

Художественный смысл цикла шире и бога­че совокупности смыслов отдельных произве­дений, его составляющих.

ЧАСТУШКА

Чаще всего частушки пели на многолюдье — на игрищах, гулянках, в праздничной толпе, а в советское время —еще и в клубах, в домах культуры. И рассчитаны они не про­сто на слушателей, а на активно реагирую­щих соучастников, то приплясывающих, хлопающих в ладоши, то отвечающих на каж­дую частушку кто одобрительной репликой, кто громким возражением. Но чаще всего на частушку отвечают частушкой же:

Я частушку на частушку, Как на ниточку, вяжу. Ты досказывай, подружка, Если я не доскажу.

Иногда такой обмен частушками превра­щается в настоящее соревнование. Один голос утверждает:

На столе стоит Каша манная, А любовь наша Обманная...

Другой возражает:

На столе стоит Каша гречная, А любовь наша Бесконечная!

Нередко частушки образуют циклы («спе-вы»), непрестанно изменяющие свой со­став, при этом частушки группируются во­круг зачинов («С неба звездочка упала», «Ходит кошка по окошку», «Самолет летит») или припевов («Золотистый-эолотой», «Вол­га-матушка река» или «Шарабан мой, ша­рабан», потесненный со временем более актуальным: «Еропланчик. ероплан»).

Что же из себя представляет частушка? Это лирическая песенка, словесно-музы­кальная миниатюра, живой отклик на текущие события или жизненные ситуации, поэтиче­ская их оценка, то веселая, подчас не без лукавства («Что ты, милый, задаешься, как картошка в борозде?»), то грустная, но обыч­но и в этом случае не лишенная юмора, основанного на чувстве человеческого до­стоинства и оптимистическом взгляде на жизнь.

Частушка как самостоятельный жанр сло­жилась в последней трети XIX в., в эпоху сломки в России, когда старое бесповоротно, у всех на глазах рушилось, а новое только укладывалось» (В. И. Ленин). В новом жан­ре отразилась и ломка патриархальных от­ношений во всех областях человеческой жиз­недеятельности, и укрепляющееся в народе

шены цветом эпохи, времени, дня. Когда в 1908 г. вышел первый том «Истории русской литературы», посвяяенный «народной сло­весности», едва ли не впервые в солидном ученом труде нашлось место новому жанру. Первая серьезная статья о частушке появи­лась в 1839 г. Ее автором был писатель Н. В. Успенский. Мысль о том, что в ча­стушке содержатся «чисто современные об­разы». была подкреплена примером:

Не хочу сидеть с лучиной — Дайте лампу с керосином.

Не хочу сидеть одна — Дайте милого сюда.

Керосиновая лампа по тому времени была последним словом деревенской цивилизации. Частушки возникли почти одновременно

Колхозная частушке. Шквтулкл художника А. Ковалеве. Палех.

стремление преодолеть неблагоприятные об­стоятельства сначала семейной, а затем и общественной жизни. Революция 1905 г., Великий Октябрь, построение социалистиче­ского общества в нашей стране и его защи­та в годы Великой Отечественной войны, по­слевоенная жизнь советского народа — все это нашло свое отражение в частушке. Частушку интересует все: личные отношения и трудовые будни, подвиги и беды, овладение культурой и борьба за мир. Большинство частушек — о любви, однако граница между частушкой личной, бытовой и обществен­ной, социальной весьма условна. Отношения влюбленных в частушке почти всегда окра-

в нескольких различных местах России, и каждая местность не только придала за­рождающейся песенке свой колорит, но за­частую наделила и названием, то определяю­щим ее характер, то прямо указывающим на место ее рождения: волжские матанечки, уральские тараторки, саратовские страдания, рязанские ихохошки, елецкая, сибирская подгорная, новгородское разливное.

Традиция и новаторство по-особому сосу­ществуют в частушке. С одной стороны, строго определенный объем: как правило, че­тыре строки (в «страданиях» — две: «Да­вай, милка, страдать вместе, / Я с гармонью, а ты в песне»), наличие целого набора устояв-

Соврвмфнный лубок. Худаиснии Подкорытов.

шихся зачинов и припевов, устойчивость образов и оборотов, зарифмованность четных строк; с другой стороны, новизна: каждая талантливая частушка — с сюрпризом, с секретом. В одном случае опускается первая строчка зачина — звучит только гармонь. В другом, напротив, нежданно появляются «лишние» слова и строчки — они прогова­риваются под музыкальную паузу, «сверх» мотива. В третьем, как неожиданный пода­рок, — дополнительные созвучия возникают то внутри строки, чаще первой («Кабы шали не мешали»), то между строчками: вплоть до почти полного их звукового совпадения:

Вышивала полотенце Уточкой и петушком. Утирайся, мой хороший, Утречком н вечерком.

Частушка знает пародию на самое себя — это нескладухи и перевертыши (иногда эти названия смешиваются). Нескладуха вместе со смыслом отбрасывает н рифму:

Я с высокого забора Прямо в воду упаду. И кому какое дело, Куда брызги полетят.

Отсутствие рифмы — это обманутое ожи­дание слушателя, один из сюрпризов, на ко-

торые щедра воистину неистощимая частуш­ка. Перевертыши, тоже нередко теряя рифму, строятся по принципу небылицы: там поется «про серебряны галоши, про рези­новы часы», там пилой собираются копать картофель и т. д.

В ряде мест традиции русской частушки взаимодействовали с опытом сочинения ко­ротких и злободневных песен соседних на­родов. И сейчас в ходу частушки, в которых русские строки и выражения переплетаются с башкирскими, узбекскими, казахскими. На­иболее активно «обмен опытом» происходит с близкими по языку и фольклорным тради­циям украинцами и белорусами: нашей частушке близки украинские коломийки, казачки и чабарашки, белорусские припевки и плясушки. Так, на основе украинской де­вичьей припевки («Гей, яблочко, / Куды котишься, / Виддай; таточко, / Куды хочется»), записанной еще до революции, возникла русская частушка примерно того же содержания, а позднее уже на ее основе сложилась знаменитая в гражданскую вой­ну серия-припев «Яблочко», звучавшая и по эту, и по ту сторону фронта. Этот обмен частушечными залпами хорошо передал С. Есенин в поэме «Песнь о великом походе». В этой схватке устояли и победили те ча­стушки, которые подхватил народ:

Ах, яблочко, Сбоку зелено! Нам не надо царя, Надо Ленина.

Возникнув не без влияния письменной поэзии, частушка, в свою очередь, оказала влияние на литературу. А. А. Блок и В. В. Маяковский. Д. Бедный и С. А. Есе­нин ввели ее в большую поэзию, по их пути пошли А. Т. Твардовский, М. В. Исаков­ский, А. А. Прокофьев и многие другие.

ю, я

ЭЗОПОВСКИЙ язык

Эзопов, или эзоповский, язык позволяет пи­сателю замаскировать содержание мысли и передать ее в широкой печати, несмотря на запрет властей. Наименование «эзопов язык» распространилось в России в резуль­тате разъяснений М. Е. Салтыкова-Щедри­на, часто употреблявшего этот прием в своей политической сатире: «...Моя манера писать есть манера рабья. Она состоит в том, что пи­сатель, берясь за перо, не столько озабочен предметом предстоящей работы, сколько обдумыванием способов проведения его в сре­ду читателей. Еще древний Езоп занимался таким обдумыванием...» Действительно, древ­негреческий баснописец Эзоп, не имея воз­можности прямо высказать свои мысли, рас­сказывал в баснях о жизни животных, имея в виду взаимоотношения людей.

Эзоповский язык, понятный искушенному читателю, позволял избегать преследований и выражать запретные мысли с помощью раз­личных приемов. Прежде всего, использова­лись умолчания и недомолвки. Например, Рахметов в романе «Что делать?» Н. Г. Чер­нышевского всю жизнь без остатка посвятил революционной деятельности, но автор не го­ворит о содержании его работы и обрисовы­вает ее только внешне: «мало бывал дома», «все ходил и разъезжал». Точно так же и ге­рой романа В. А. Слепцова «Трудное время» на первый взгляд только гуляет, отдыхает, непринужденно разговаривает с окружаю­щими, разъезжает без видимой цели, как сам утверждает, «куда придется». В действитель­ности революционно-пропагандистская дея­тельность Рязанова вносит решающие изме­нения в судьбы тех, с кем он встречается, заставляет многих начать новую, лучшую жизнь.

В эзоповских целях широко применялась и ирония. Достаточно вспомнить содержа­ние благонамеренных стихов, якобы принад­лежащих перу реакционного поэта Якова Ха­ма, пародийные произведения которого Доб­ролюбов помещал в «Свистке» — сатириче­ском приложении к журналу «Современник». Аллюзии и цитирование известных лите­ратурных произведений также использова­лись для высказывания запрещенных идей.

Так, намек на популярную песню времен Великой французской революции XVIII в. «Дело пойдет» позволяет Чернышевскому выражать убеждение в необходимости и бла­готворности революционного переворота. А революционные настроения и вера в торжест­во правого дела на заключительных страни­цах романа «Что делать?» выражены с по­мощью цитат из боевых по духу, оптимисти­ческих стихотворений М. Ю. Лермонтова, В. Скотта, Т. Гуда.

Иногда употребляются, в целях маскиров­ки, псевдонимы, заменяющие подлинное на­звание книги, имя человека: например фило­соф-материалист, критически анализировав­ший сущность и происхождение религии, Людвиг Фейербах предстает на страницах романа «Что делать?» под именем француз­ского короля Людовика XIV и как автор кни­ги «о божественном».

Обращение к эзоповскому языку было пе­чальной необходимостью, отражало беспра­вие русской печати, которой, чтобы, хоть как-то прорваться через заслоны цензурного ведомства, приходилось рассчитывать на умение читателей понимать скрытый смысл написанного. «Проклятая пора эзоповских речей, литературного холопства, рабьего язы­ка, идейного крепостничества! Пролетариат положил конец этой гнусности, от которой за­дыхалось все живое и свежее на Руси», — писал В. И. Ленин в статье «Партийная ор­ганизация и партийная литература» о поло­жении русской подцензурной печати (Полн. собр. соч. Т. 12. С. 100).

Иллюстрация М. Маэрухо к «Истории одного города» М. Е. Салтыкова-Щедрине.

Приемы эзоповского языка — иносказа­ние, метафора, ирония, перифраз, аллюзия — открывают дорогу образности выражения и поэтому а определенной мере оживляют про­изведение. В этом смысле надо понимать сло­ва Салтыкова-Щедрина, что форма эзопова языка иногда была «не безвыгодна», так как заставляла писателя находить «такие пояснительные черты и краски, в которых, при прямом изложении предмета, не было бы надобности...»

Гениальный сатирик в борьбе с цензурой достиг больших успехов и разработал раз­ветвленную систему эзоповских терминов («фьюить» — политическая ссылка, «преврат­ные толкования» — революционные идеи, «гневные движения истории» — революции и т. д.). Более того, он показал целый сати­рический мир, в образах которого отразил жизнь царской России: «Пошехонье», «Глу' пов», «Ташкент» обозначают в щедринской сатире всю Россию с бесправием ее населе­ния и неограниченной властью самодержавия и его приспешников.

Иллюстрация Л. Кравченко к повести А. С. Пушкина чЕги-петскне ночи».

ЭКСПРОМТ

В неизменный восторг приводит слушателей способность поэта к быстрому созданию сти­хотворения. Оно рождается на глазах у всех, без предварительного обдумывания, в ответ на небольшое событие, наблюдение, репли­ку в разговоре, внезапно промелькнувшую мысль. Что же такое экспромт? Вряд ли его можно назвать литературным жанром. Экс­промтом может быть произнесена эпиграмма, пропета частушка, написано серьезное лири­ческое стихотворение (например: «Слезы люд­ские, о слезы людские» Ф. И. Тютчева, «Небо Италии, небо Торквата» Е. А. Баратынско­го). Экспромт (от лат. expromptus — гото­вый) определяется по необычному признаку: главное его свойство — быстрота создания, он сразу появляется на свет в готовом виде. Впрочем, существует ироническое мнение, что хороший экспромт сочиняется задолго до событий, к которым относится.

Экспромт получает распространение там, где есть литературная среда, салоны, круж­ки, дружеское общение писателей. Чаще все­го экспромтом возникает небольшое стихо­творение сатирического или, напротив, ком-плиментарного характера. Сколько изящных миниатюр (вошедших сейчас во все собра­ния сочинений) написали Н. М. Карамзин, П. А. Вяземский, А. С. Пушкин, М. Ю. Лер­монтов в альбомы красавиц XIX в.! Маете-

ром поэтической импровизации был друг А. С. Пушкина польский писатель Адам Миц­кевич. В XX в. экспромт продолжает жить в творчестве К. Д. Бальмонта, В. Я. Брю-сова, В. В. Маяковского, М. А. Светлова, Н. А. Заболоцкого и многих других. Возник­шее экспромтом в 1917 г. двустишие В. В. Ма­яковского:

Ешь ананасы, рябчиков жуй, День твой последний приходит, буржуй! — -

вскоре превратилось в популярную частуш­ку. Э. Г. Багрицкий и Ю. К. Олеша в моло­дости выступали с эстрады с импровизацией стихотворений на заданные темы и рифмы. Легкость, с которой создается экспромт, за­частую не имеет ничего общего с серьезной работой поэта над стихом. Л. А. Озеров вспо­минает, как однажды он спросил у мастера шутливого экспромта Н. А. Заболоцкого: «— А почему вы так мало пишете? Ведь у вас так легко идет...

Николай Алексеевич наклонил голову, снял очки и, подумав, тихо ответил вопросом-восклицанием:

— А зачем спешить?'. — И еще тише, удив­ленно и уверенно: — А кто сказал, что надо спешить?..»

ЭЛЕГИЯ

Такое название получил в европейской поэ­зии жанр лирики, посвященный печальным раздумьям. Элегии отмечены печатью уравно­вешенности, ритмической неторопливости, звуковой плавности. В. Г. Белинский назвал элегией «песню грустного содержания», ссы­лаясь на произведения современных ему поэ­тов, особенно К. Н. Батюшкова. Е. А. Бара­тынского.

Слово «элегия» происходит, вероятнее все­го, от фригийского elegeia — «тростниковая флейта». Родина элегии — Древняя Греция. Фольклорная основа — причитающий плач над умершим. Первоначальная стиховая фор­ма — элегический дистих, т. е. последова­тельное чередование строк гекзаметра и пен­таметра. Жизненным идеалом древних гре­ков была гармония мира, соразмерность и уравновешенность бытия. Без одухотворяв­шей его прощальной печали мир был бы не­полным, незавершенным, и лирическое пере­живание примиряло противоположные эмо­ции радости и печали.

Но всякое сложное явление в зависимо­сти от обстоятельств может поворачиваться разными гранями. В этом причина отмечен­ного А. С. Пушкиным многообразия антич­ной элегии: «...иногда сбивалась на идиллию, иногда входила в трагедию, иногда принима­ла ход лирический», т. е. смыкалась с одой. Некоторые поэты, как, например, римские Каллин или Тиртей, находившиеся у исто­ков элегии, воплощали ее жизнеутвержда­ющую сторону. Другие (римские поэты Ти-булл и Пропорций, французские — П де Рон-сар и Ж. Дю Белле, русские — авторы «уны­лой элегии» А. И. Подолинский и В. И. Туман-ский) культивировали пафос разочарования. Но почти все вершинные достижения в этом жанре принадлежат тем поэтам, которые, как И. В. Гёте и А. А. Фет, доносили до читате­лей именно противоречивую зыбкость элеги­ческого мироощущения.

В 1800 г. была создана элегия историка и писателя Н. М. Карамзина «Меланхолия». Меланхолия — это своего рода горькое на­слаждение собственной грустью, побуждаю­щее поэта «воспевать блага, которых лишаем­ся» (формулировка теоретика того времени А. И. Галича). Отсюда — полутона, приглу­шенность звучания, сумеречное освещение мира, присущие и любовной, и исторической элегии эпохи романтизма.

А. С. Пушкин, обращаясь к элегии, открыл возможность парадоксального утверждения бытия печалью. Доказательством служит не

только знаменитая строка из «Элегии» 1830 г. («Я жить хочу, чтоб мыслить и страдать»), но и одно из последних стихотворений поэта, воспроизводящее даже поэтическую форму древнегреческого образца: «Грустен и весел вхожу, ваятель, в твою мастерскую: Гипсу ты мысли даешь, мрамор послушен тебе...». Уже первые слова элегии — «грустен и ве­сел» — сталкивают противоположные состоя­ния человека, между которыми находится чувство поэта, одновременно и радующего­ся встрече с прекрасным, и печалящегося об утрате своего лицейского друга Дельвига.

Конечно, элегия в «чистом» виде, как и лю­бой другой сугубо лирический жанр, в совре­менной поэзии не встречается, но как жанро­вая традиция продолжает жить. Лирика XX в. (назовем в качестве примера «Мартовскую элегию» А. А. Ахматовой, «Элегическое сти­хотворение» Я. В. Смелякова, «Элегию» Д. С. Самойлова) сознательно обращается к этой традиции, чтобы, основываясь на ней, еще ярче оттенить своеобразие своих худо­жественных решений. Порой эмоциональный строй элегии появляется в стихах современ­ного поэта как бы помимо его воли. Так про­исходит в поэзии Б. А. Ахмадулиной.

Дата добавления: 2015-07-12