Трехсложные размеры стиха

В ямбе и хорее сильные места (т. е. те слоги, на которые могут падать ударения) и слабые расположены через один слог. Однако в русском стихе существует целая группа раз­меров, в которых сильные места распола­гаются не через один слог, а через два. К при­меру, ударение падает на первый слог, по­том идут два безударных, снова ударный, по­том два безударных и т. д. Нетрудно под­считать, что всего таких метров может быть три, в зависимости от того, с каких слогов на­чинается стих. Если первый слог ударный, а за ним следуют два безударных — это дак­тиль. Если в стихе сначала идет безударный слог, потом ударный, потом два безударных, снова ударный — это амфибрахий. Если стих начинается с двух безударных слогов. затем идет ударный, снова два безударных — перед нами анапест.

В трехсложных размерах совпадают естест­венная длина русского слова и ритм стиха. Подсчитано, что в русском языке одно уда­рение в среднем приходится на 2,68 слога. Поэтому ударения в трехсложных размерах обычно всегда падают на сильные места, что делает стих размеренным и даже мо­нотонным:

О спящей царевне в гробу. (Б. Л. Пастернак; З-стопный амфибрахий)

Для русского стихосложения XVIII в. трех­сложные размеры были почти совершенно не­характерны — их доля в общем количестве стихов составила около одного процента, при­чем практически все они были предназначе­ны для пения.

В начале XIX в„ когда В. А. Жуковский активно начал приспосабливать русский стих для переводов немецких и английских баллад, в качестве наиболее близкого соответствия им он нашел амфибрахий:

Кто скачет, кто мчится под хладною мглой? Ездок запоздалый, с ним сын молодой. К отцу, весь издрогнув, малютка приник: Обняв, его держит и греет старик.

Еще чаще употреблялось в балладах со­четание 4- и З-стопного амфибрахия («Ку­бок» Жуковского, «Песнь о вещем Олеге»

Иллюстрация Д. Кошкина к бал­ладе В. Д. Жуковского «Суд божий над епископом».

Тучки небесные, вечные странники! Степью лазурною, цепью жемчужною Мчитесь вы, будто как я же, изгнанники, С милого севера в сторону южную. (М. Ю. Лермонтов; 4-стопный дактиль)

Особенно это характерно для стиха нача­ла XIX в„ когда четкость ритма была усиле­на и стала его закономерностью. Только во времена Н. А. Некрасова, который сделал трехсложные размеры полноправными раз­мерами русского стиха, начинают встречать­ся пропуски метрических ударений:

Молодость! Ой ли! Ушла ли она? Ты не потеряна — обронена.

(К. К. Случевский; 4-стопный дактиль) Гораздо чаще такие пропуски в XX в.:

Торжественное затишье, Оправленное в резьбу, Похоже на четверостишье

Зубы об камни они навострили, Грешнику в кости их жадко впустили.

\^^^ \^^г^

\^\^\^ \^"^\^

^^\^ ^^

^ 1 " \-/\-/^) \^\^

(Дактиль)

А. С. Пушкина). Популярным было также сочетание 4- и З-стопного анапеста, как в «Ивановом вечере» Жуковского:

До рассвета поднявшись, коня оседлал

Знаменитый Смальгольмский барон; И без отдыха гнал, меж утесов и скал,

Он коня, торопясь в Бротерстон.

Резкий взлет популярности трехсложных

Иллюстрация в. Васнецова к стихо-порвнию А. С. Пушнина «Песнь о вещем Олеге».

Иллюстрация Н. Воробьеве к ее «Размышления у парядиого стихотворению Н. Д. Некрасо- подъезда».

размеров происходит в эпоху Некрасова и не­сколько позже. Именно тогда Н. Г. Черны­шевский писал: «...кажется, что трехслож­ные стопы... и гораздо благозвучнее, и до­пускают большее разнообразие размеров, и, наконец, гораздо естественнее в русском язы­ке, нежели ямбы и хореи». По подсчетам советского литературоведа М. Л. Гаспарова, в метрическом репертуаре русской поэзии до­ля трехсложных размеров к 1880 г. по срав­нению с 30-ми гг. возросла втрое, а к 1900 г. — вчетверо. Это был колоссальный скачок. Трехсложники сделались не экзотикой, а вполне равноправными размерами русского стиха. Такими они являются и в наше время. Правда, сейчас мало популярен дактиль и предпочтение отдано анапесту и амфибрахию.

Что касается «длины» размеров, то самыми популярными, конечно, являются 3- и 4-стоп-ники, сами по себе или в сочетании друг с другом. Редкие в ямбе и хорее 2-стопни-ки также встречаются, хотя и не столь часто.

Как особый случай существования трех­сложных размеров следует отметить возмож­ность смены размеров в пределах одного сти­хотворения, даже одной строфы. Для ямба и хорея это стало возможным лишь в XX в., после стихов В. В. Хлебникова, причем всегда с ориентацией на его опыт:

Цирк сияет, словно щит, Цирк на пальцах верещит, Цирк на дудке завывает, Душу в душу ударяет! С нежным личиком испанки

Раэ я видел, сюда мужики подошли, Деревенспие русские люди...

\^\^\^

^^/\J

^^л_/ \^\^\^ \^\^\^ ^

(Анапест)

\^\^\^ \^\^\^

И цветами в волосах Тут девочка, пресветлый ангел, Виясь, плясала вальс-казак. Она среди густого пара Стоит, как белая гагара. То с гитарой у плеча Реет, ноги волоча.

(Н. А. Заболоцкий)

В трехсложниках такое сочетание станови­лось обычным уже в первой половине XIX в. Вызвано это было, конечно же, тем, что во всех этих размерах междуударные интерва­лы равны между собой и лишь открывающее стих количество безударных слогов (анакру­за) отличает трехсложники друг от друга. Это позволяет поэту свободно чередовать раз­личные размеры:

Только в мире и есть, что тенистый Дремлющих кленов шатер, Только в мире и есть, что лучистый Детски-задумчивый взор.

В знаменитом стихотворении А. А. Фета чередуются З-стопный анапест и З-стопный

амфибрахий. А в «Русалке» Лермонтова поэт свободно переходит от амфибрахия к ана­песту, не помещая их на фиксированные места в строфе:

Русалка плыла по реке голубой,

Озаряема полной луной;, И старалась она доплеснуть до луны Серебристую пену волны.

Подобные стихи постепенно прокладывали путь к появлению стихов неклассических (см. Дольник).

ТРОПЫ и ФИГУРЫ

Чем отличается художественная речь от обычной? По-видимому, тем, что она поль­зуется особыми оборотами слов и мыслей: такими, которые сами не приходят на язык, а требуют обдумывания. Так рассуждали, самые первые теоретики художественного сло­ва — создатели античной риторики (см. Рито­рика). Им казалось: как у человеческого тела есть одно естественное положение, руки по швам, а все остальные — это уже позы, так и у человеческой речи есть один «естествен­ный», простейший склад, а все отклонения от него — это ее «позы», фигуры.

Различались фигуры мысли и фигуры сло­ва: первые не менялись от пересказа иными^ словами, вторые менялись; первые были сред­ством выделить именно данную мысль, вто­рые — просто привлечь внимание к данному месту в речи. Фигуры слова, в свою очередь, делились на фигуры прибавления, убавления перемещения и — самое главное -— переос' мысления слов; эти последние носили особое название — тропы (в переводе с греческого ~ обороты).

,.^ и Г-iLp..bL мысли — это, например, антитеза (мученье — свет, неученье — тьма»), восклицание, олицетворение («о времена! о нравы?», «само отечество вопиет к тебе...»), обращение, вопрос («слушайте, граждане...», «неужели вы потерпите?..»). Словесное вы­ражение этих фигур усиливалось или ампли­фикацией, распространением, или, наоборот, умолчанием («не буду говорить о том, что ты лжец, вор, развратник, скажу лишь...»). \ Фигуры прибавления слов — это прежде всего повторы разного рода (см. Повтор). В простейшем случае слова повто­ряются подряд (эпаналепсис, удвоение: «По­ра, пора! рога трубят»), в более сложном — в начале (анафора, или единоначатие: «Кля­нусь я первым днем творенья, клянусь его последним днем...») и конце смежных отрез­ков текста (эпифора, или единоокончание: «пелеринка из фестончиков, на рукавах фес-

тончики, эполеты из фестончиков...»). Разли­чают также анадиплосис, или стык («О, весна без конца и без краю— Без конца и без краю мечта!»), просаподосис, или кольцо («Мутно небо, ночь мутна»), симплоку, или соедине-^ние анафоры и эпифоры («Во поле березонька стояла, во поле кудрявая стояла»). Неоправ­данное прибавление слов называется пле­оназм — «излишек» («Мы видели их мертвые ' трупы»).

'/-Ф игуры убавления слов упо­требляются реже. Это эллипс, или пропуск слова («Мы встаем, и тотчас на коня, и рысью по полю при первом свете дня»), зевгма, или объединение неоднородных слов в общем подчинении («У кумушки глаза и зубы разго­релись»), бессоюзие, опущение служебных слов («Швед, русский — колет, рубит, ре­жет»).

,..Фигуры перемещения слов — это инверсия, необычная перестановка слов («и смертью чуждой сей земли не успокоен­ные гости»=«гости сей чуждой земли, не ус­покоенные и смертью»), и, по существу, все.виды параллелизма: точный и неточный, пря­мой и обращенный, незарифмованный и за­рифмованный: «Мы едим, чтобы жить, а не живем, чтобы есть».

Фигуры п ер е о с мыс л е ни я слов, они же тропы, — это ^етафора, пе­ренос значения по сходству («Ель рукавом мне тропинку завесила...» вместо «веткою»): метонимия, перенос значения по смежно­сти («вся изба храпела» вместо «все люди в избе»); синекдоха, перенос значения по ко­личеству («Швед, русский — колет...» вместо «шведы и русские...»); ирония, перенос зна­чения по противоположности («Отколе, ум­ная, бредешь ты, голова?» — спрашивают,1 осла); эмфаса, сужение значения («тут нужен герой, а он только человек», т. е. трус); гипербола, усиление значения («мы с вами сто лет не виделись!»): перифраза, детали­зация значения («погрузился в сон» вместо «заснул»).

И в эпоху Возрождения, барокко, класси­цизма тропы и фигуры культивировались в ли­тературе сознательно — их обилие считалось признаком поэтического стиля. Потом было замечено, во-первых, что и сама разговор­ная речь изобилует ими не меньше, а во-вторых, что грань между естественной речью и фигурными отклонениями от нее очень трудно определима. В XIX—XX вв. фигуры перестали изучаться, употребление их в лите-> ратуре вновь стало бессознательным. Заново переосмыслить опыт старинной теории фигур на основе понятий современного языкозна­ния — важная задача литературоведения.

у,ф

УСЛОВНОСТЬ

В. И. Ленин особо отмечал высказывание Л. Фейербаха: «Искусство не требует призна­ния его произведений за действительность». Оно справедливо и применительно к литера­туре, которая отражает жизнь в образах, от­личных от их прототипов, будь то ситуации или характеры героев. Это несовпадение реальности с ее изображением в литературе и искусстве и называется условностью или первичной условностью. Термин «услов­ность» имеет несколько значений.

В эпосе, лирике и драме можно по-разно­му воссоздать действительность. Некоторые мастера слова делают это в жизнеподоб-ной форме, позволяющей читателю представ­лять себе образы персонажей до мельчайших подробностей. Таким образом мы как бы видим Татьяну и Ольгу Лариных, Онегина, Ленского, Волконского и Безухова, Аню Ра­невскую и Петю Трофимова и других.

Другие писатели, поэты, драматурги пред­почитают иносказательный способ обобщения явлений, характерных черт людей. Этот спо­соб получил наименование вторичной услов­ности. При помощи такого типа отражения

жизни обрели литературное существование фантастические персонажи из сна Татьяны Лариной, гоголевские Вий и черт, чеховский черный монах и многие другие литературные герои. Образы перечисленных здесь волшеб­ных и полуволшебных существ подтверждают то, что вторичная условность, как и первич­ная, произрастает на почве реальности: Вий и черный монах внешне человекоподобны, приснившиеся Татьяне чудовища разными частями своего тела напоминают тех или иных животных, например журавля, кота и т. п. Тем не менее писатель, используя прием вторичной условности, намеренно избегает жизнеподобия. Ни у Вия, ни у черного монаха нет реальных прототипов, обладающих теми колдовскими чарами, которыми наделили своих героев Н. В. Гоголь и А. П. Чехов. Писа­тели прибегают к аллегориям, символам, фан­тастике, гротеску, чтобы лучше постичь глу­бинную сущность типизируемого. К вторич­ной условности относятся также изобрази­тельно-выразительные приемы {тропы): алле­гория, гипербола, метафора, метонимия, олицетворение, символ, эмблема и др. Все эти формы характеризуются преднамеренным отклонением от внешнего правдоподобия. У вторичных условных форм есть и другие важные черты: ведущая роль философского начала, изображение тех явлений, которые не имеют в реальной жизни конкретной ана­логии. Ко вторичной условности относятся древнейшие эпические жанры словесного искусства: мифы, фольклорные и литератур­ные басни, легенды, сказки, притчи.

Слева:

Иллюстрация Д. Бисти к по­вести Р. Акутагава «В стране водяных». Справа:

Иллюстрация Л. Кравченко к избранным произведениям Э. Т. А. Гофмана.

пание красного коня». Ху­дожник К. Петров-Водкин.

Вторичная условность — способ типиза- но-художественное отражение в романтиз-ции, дающий возможность поставить боль- ме. Представители этого литературного на-шие, общечеловеческие проблемы философии, правления жадно воспринимали националь-истории. Как справедливо пишет В. А. Каве- ное фольклорное богатство, пользовались рин, «...сказки вроде бы не отталкиваются плодами народной фантазии, прибегали к от фактов, действительной жизни, как это устно-поэтическим формам — сказкам, ле-бывает в психологической прозе. Но все равно гендам, преданиям. Они щедро вводили в они как-то и чем-то, каким-то загадочным свои произведения метафоры, метонимии, образом соотносятся с жизнью... Именно символы, добиваясь тем самым лиризма и осо-благодаря тому, что в них порой настолько бенно доверительного диалога с читателем. сильно сконцентрировано нравственное со- Условность художественного мира у авторов-держание, они становятся явлением, сущест- романтиков — аналог сложной реальности вующим вне времени, вне злободневности, раздираемой противоречиями эпохи. Это вне того, что занимает нас сегодня или зани- видно, к примеру, в поэме М. Ю. Лермон^ мало завтра. В этом их сила», това «Демон», в основу которой положен'

Вторичная условность давно существует библейский миф о взбунтовавшемся ангеле, в литературе, однако на протяжении разви- низвергнутом богом в преисполню. Фантас-тия мирового искусства слова она играла тический образ Демона, являющегося, по неодинаковую роль. Пожалуй, только антич- сути, двойником других лермонтовских геро-ная и библейская мифологии были постоян- ев — Арбенина и Печорина, как нельзя ярче ным источником вдохновения для художни- сконцентрировал в себе боль и отчаяние оди-ков разных исторических периодов — от Го- ночества прогрессивных людей николаевской мера до Дж. Джойса и М. А. Булгакова, эпохи, их стремление к добру и протест во имя Обычно же приемы и образы вторичной ус- свободы. Попытки постичь ускользающие ловности интенсивно развиваются в слож- от ясного понимания законы нового, буржуаз­ные, переходные для литературы эпохи, ного, общественного строя и приводят к воз-

Одна из таких эпох приходится на конец никновению в литературе романтизма фантас-J XVIII — первую треть XIX в. Она ознамено- тического течения. Необыкновенно ярко вана крушением феодализма, буржуазными оно проявилось у немецких романтиков: революциями, национально-освободительны- Э. Т. А. Гофмана, Новалиса, Л. Тика. ми движениями в ряде европейских стран. Приемом вторичной условности пользуют-Эти общественные явления нашли свое идей- ся и писатели-реалисты. Фантастические об-

разы и ситуации встречаются не только у за­чинателей русского критического реализма: А. С. Пушкина, М. Ю. Лермонтова, Н. В. Гого­ля, но и у Л. Н. Толстого, Ф. М. Достоев­ского, М. Е. Салтыкова-Щедрина. Достаточно вспомнить толстовского Холстомера, вынося­щего приговоры несправедливому общест­венному устройству, или одного из щедрин­ских градоначальников, у которого вместо головы был... органчик, игравший только две мелодии: «Не потерплю» и «Разорю». Эти приемы фантастического очеловечивания жи­вотного и гротескного овеществления чело­века вскрывают социальные пороки России второй половины XIX в.: разорение народа власть имущими, фальшь и лицемерие пра­вящих классов, долготерпение крестьянства.

И все-таки в XIX в. реалисты избегали условных форм. В XX в. ситуация меняется. В наши дни мастера критического и социа­листического реализма (Б. Брехт, Т. Манн, Б. Шоу, Фр. Дюрренматт, А. Франс) неред­ко создают в своих произведениях услов­ные ситуации и обстоятельства, прибегают к смещению временных и пространственных пластов, пишут драмы-притчи и романы-ми­фы.

Одним из наиболее емких в идейном и худо­жественном отношении средств в литерату­ре XX в. является миф. У советских авторов обращение к мифу особенно ярко проявилось в 60—80-е гг. и вылилось в межнациональ­ное стилевое течение (В, А. Каверин, В. П. Катаев, Ч. Айтматов, Ю. С. Рытхэу, Ч. Амирэджиби, А. А. Ким).

Использование вторичной условности рас­ширяет возможности социалистического реа­лизма, придает ему романтическую окрылен-ность и глубину поэтического видения.

Дата добавления: 2015-07-12