Метафора маргинальности

Самосознание странников. Возле моего рабочего стола на галерее Зала Австралии в Кунсткамере сидел босой человек и пах дымом. Говорит, ночевал в лесу у костра. А до этого, рассказывает, был в Москве: «Там появились такие — ушельцы... Ну, есть пришельцы: может, слышали — прилетают в тарелках? А эти — ушельцы...» Того человека я больше не видела. На запястьях и щиколотках у него были хипповские феньки из цветного бисера и ниточек шерсти, а прозвище — Владимерзкий — выдавало его панковские симпатии.

Если попытаться определить мироощущение, характерное для самых разных молодежных тусовок, одним словом, то нельзя подобрать более подходящего, чем «ушельцы». Фактически любой из своих групповых символов они объясняют как знак «ухода»: хиппи «уходят» от лжи и напряжений технической цивилизации в мир природы, наркоманы — в область грез; у панков грязь и дыры на джинсах, заколотые булавками, обозначают «отказ» от той же цивилизации. Ролевики уходят в мир своих игр, хакеры — в зыбкую реальность электронных путей. Уход из мира взрослых составляет пафос молодежной культуры; иными словами, она определяет себя в пространственных терминах («ухода»).

По замечанию Е. В. Завадской (высказанному по поводу поэтики странствий у даосов), ценность пути характерна для переходных сообществ, состояний и эпох, выражая самое идею перехода. Молодежная субкультура также осваивает метафору «пути» как обозначение маргинальности — переходного состояния и самоощущения: «Трасса, — объяснял мне один из ее ветеранов, московский художник, — это когда человека как бы отпускает эта запланированная жизнь. И человек открывается Высшему Началу: вот что придет, то приму» (1988 г.). Дорога — образ непринадлежности, социальной подвешенности, нахождения вне структур и нормативных предписаний: «Я — Вечно Чужой! Всегда ни с кем», — формулирует суть этого состояния некий Сторож в хип-культурном рукописном журнале «Ы» (СПб, 1988 г.). Пространственный переход служит метафорой переходности социальной; путешествие предстает пространственной метафорой социального странствия: смены сообществ, идеологий — отсутствия социальной идентичности: «Вот и снова метель помахивает хвостом над растерявшимся аэропортом... — Что слышно: лететь-то будем? — Да вот, гово-

рят, через час на Хали-Будды самолет выруливает... И билеты есть. — Ай, бля, мне-то совсем не туда надо. Впрочем, к черту. Хоть куда-то, но в полет... Вот открыли порт христиане, кришнаиты, «Кино», рок — тянутся, тянутся туда уставшие от протирания ж... в Зале Ожидания. Открывает порт Анархия, ДээС и «Память». И суетится народ, и тыркается на посадке. А кто-то вон и совсем лететь раздумал...» — это Сторож и Фред в том же журнале «Ы» описывают путешествие своих героев. Характерно, что «портами» служат известные в те годы группировки — религиозные, политико-идеологические, молодежные (например, киноманы — поклонники группы «Кино»). Но всему этому противопоставляется ценность самого пути как отказа от социальной самоидентификации: «А мы сидим за киоском Союзпечати и ждем рейса. Пьем пиво... И почитываем стихи — о том, как нам достало ожидать этого вечно обещанного рейса... Сколько уж сменено портов, в скольких мы сидели и ждали. Пошляемся по незнакомому городу и — бах! Снова в Зал Ожидания, возьмем пива — и ну стихи читать... Давно забыт отчий дом — даже место его нахождения. Как-то я попал в родной город, так пока встреченными знакомыми был не узнан, так бы и не распознал родины-то... И мы все сидим — ждем рейса. Того самого...» Дорога служит метафорой, материальным воплощением и способом переживания маргинальности — и вместе с тем генеральной метафорой молодежной субкультуры, вокруг которой группируется практически вся прочая символика. Путь — сюжетообразующий мотив, определяющий переживание переходного периода жизни. С дорогой связано множество представлений, стереотипов поведения, ритуалов. Рассмотрим их на материале хип-культуры, где они наиболее разработаны, последовательно практикуются и лучше всего описаны (как в научной литературе и прессе, так и в аутентичных источниках, типа вышеупомянутых рукописных журналов и разного рода наставлений для начинающих путешественников). Это даст нам понимание также и дорожных практик, бытующих и в других молодежных сообществах, — поскольку они в целом воспроизводят тот же стереотип.

Хип-культура направленно генерирует у своих адептов самосознание странников, которое принимает здесь, пожалуй, наиболее выраженные, эксплицитные формы. Характерно частое повторение мотивов «пути» в прозвищах: на тусовках 1980-х годов было несколько Странников, три Сталкера (сталкер, т. е. проводник — персонаж повести А. и Б. Стругацких «Пикник на обочине», а также снятого по ее мотивам фильма А.Тарковского — оба произведения стали в рассматриваемой среде культовыми). Среди корреспондентов «Сороки» был Вечный Тремпист (от англ. tramp —

бродить, бродяжничать, странствовать), Ночная Прохожая и множество других подобных. Странническое самоощущение просматривается во внешней атрибутике: дорожный рюкзачок или холщовая торба через плечо; удобная запыленная обувь или босота; длинные неухоженные волосы и общая потертость — облик хиппи воспроизводит образ странника, какие еще в начале XX века во множестве бродили по дорогам России. Мотивы странничества, пути — сквозные в хип-фольклоре и граффити, которыми они маркируют значимые точки пространства. Одна из таких точек — Ротонда. Стены этой питерской парадной сплошь, порою в несколько слоев, покрыты граффити, среди которых, например, такие:

Люди! Остановите землю. Хочу сойти с нее. Странник.

Мы — бегство, а может быть, вызов, а может быть сразу и бегство и вызов.

Следуй своей дорогой, и пусть люди говорят что угодно.

Дорога в небо — линия жизни.

Счастье — движение, познание.

А стало быть, счастлив гребущий на лодке по светлым каналам.

Мы бродим по жизни как слепые котята (СПб., Ротонда, 1987 — 1990 гг.).

Странническое самосознание материализуется в практике трассы, т. е. путешествий автостопом и прочими вышеупомянутыми методами. Трасса одновременно — базовая практика хип-культуры и ее генеральная метафора.

Дата добавления: 2015-07-11