Это обусловлено прежде всего тем, что она является ис­ходным моментом, первым опытом и фундаментальным осно­ванием европейской цивилизации. 3 страница

Характер изображений на вазах был различным: в одних случаях это — развернутое повествование, нередко сопрягаю­щее несколько мифологических мотивов, в других—ясность и лаконизм изображения напоминали поэтические «апофегмы» и «гномы», выражающие мысль в краткой, запоминающейся форме.

В эпоху архаики все находилось в становлении. Человек словно очутился лицом к лицу с мирозданием и захотел по­нять тайну его целостности. Многое еще было неясно, но осознание всеобщей взаимосвязи упорядочивало взрывчатый напор и безудержную энергию стихии жизни. Определялись и закреплялись математически выверенные пропорции чело­веческого тела и «тела» архитектурного сооружения, устанав­ливались каноны музыкальных созвучий и мелодических на­певов, поэтических размеров и форм керамических сосудов. Искусство архаики соизмеряло и упорядочивало, уподобля­ясь конструктивности и органичности космоса.

Человек предстает в архаическом искусстве зримо и наг­лядно, он весь словно очерчен резкими линиями и выписан яркими красками; его совокупный портрет лишен подробно­стей и полутонов, но это—не «примитивность» древних, не «неумение», а единственно возможная форма воплощения но­вой становящейся картины мира.

В период архаики возникли и обрели свое лицо основные формы греческого искусства. В архитектуре это система ор­деров и тип храма-периптера; в скульптуре—-круглая статуя 38

и монументальный рельеф; в литерутуре—лирические жанры (эллегия, эпиграмма, энкомии, эпиникии); в музыке—авлоди-ка и кифародика, хоровая и сольная мелика. Сложилось ис­кусство керамики со сменившими друг друга стилями вазо-пиои — чернофигурным и краснофигурным- В Афинах вре­мен Писистрата были даны первые театральные представ­ления: из «триединой хореи» родились трагедия и комедия; тогда же первые логографы занялись «разумным собиранием речений» и были загтисаны гомеровские поэмы. Дифференциа­ция видов искусств в конечном счете отражала представле­ние об активных функциях его конкретных форм в едином контексте социальной жизни.

Художественная культура классической Греции воплотила преображенную картину объективного миропорядка, которая, не утратив своей телесности, обрела универсализм отвлечен­ного, абстрактно-всеобщего космического тела. Космос мыс­лился как система изоморфных объектов—всей земли, Элла­ды, полиса, храма, статуи божества в нем обитающей. Ар­хитектура и скульптура, произведения прикладного искус­ства, включенные в космическое «всё», понимались лишь к^к техне, как то, что сделано, устроено в соответствии с всеоб­щими законами оформления космического тела—мерой, рит­мом, гармонией. Пространственные искусства классической Эллады становятся, таким образом, пластическим эквивален­том мировоззрения, словно отлитым в чеканные, совершен­ные формы.

Возникновение нового социального пространства опреде­лило структуру города, где по принципу равновесия и сим­метрии складывались два взаимодополнительных центра по­лисной жизни—«политическое» пространство агоры и «рели­гиозное» пространство поднятых над городам хппмоч (Илл. Акрополь).

Агора — городская площадь, па которой проходила вся общественная и деловая жизнь полиса: на площадь выноси­лись знания и нравственные суждения, филия и философия; здесь звучало слово, ставшее ведущим аргументом в поисках истины и главным средством убеждения в политике; здесь от­тачивались диалектика и красноречие, состязались поэты и музыканты. Агора—место общего очага (hestia koine), кото­рый связывал воедино многочисленные домашние очаги, ут­верждая тем самым равенство всех граждан.

Светскому пространству агоры соответствовали храмы Акрополя, центрирующие религиозную жизнь полиса, которая тоже носила открытый, коллективный характер. Возведенные во времена Перикла Пропилеи и Парфенон были призваны облечь эту публичную самодеятельность в достойные ее фор­мы.

Парфенон по своему значению был главным храмом Эл­лады, он строился на общегречеекпе средства и был задуман как увенчание целеустремленной и проводимой в течение дол­гого времени афинской политики. На языке искусства здесь выражена сущность греческой классической культуры и эта сознательно сформулированная идея положена в основу ар-хитектурно-пластического образа Парфенона.

Парфенон — это зримый космос, апофеоз вечно длящего­ся настоящего, пребывающего в самом себе как равновесие времен. Разворачивающееся в скульптурном убранстве хра­ма мифологическое прошлое прославляло и освящало реаль­ное настоящее — победу греков над персами и торжество афинской демократии. Парфенон словно моделировал гармо­нию человека и мира, которую обеспечивало непрестанное покровительство и постоянное присутствие богов и жизни лю­дей.

Композиционное решение архитектурно-пластического це­лого выверено логикой уравновешенности, симметрии, метри­ческой правильности, т. е. ценностными критериями статики, и это статическое равновесие воплощало высшую человече­скую ценность—покой, который в античном представлении был и образом справедливости. В конечном итоге, в пределах сакрального пространства решалась иными средствами та же задача, что и на агоре — достижение гармонии между лич­ностью и коллективом, в котором она себя осознавала.

Равновесное соотношение институционального простран­ства агоры и Акрополя отразило новый порядок человеческо­го космоса — справедливость, «...небо и землю, богов и лю­дей объединяют общение, дружба, порядочность, выдержан­ность, справедливость» (Платон, Горг, 508а). Так в структу­ре города-полиса в период его расцвета воплотилась мера человека в ее гуманном, антропоцентрическом выражении.

Понимаемая в рамках традиции человеческая деятель­ность как подвиг во имя справедливости и общественного порядка определила собой содержание трагедий, представ­ления которых собирали в театрах практически всех граждан 40

Полиса. Суть трагедий — столкновение свободной деятельной личности с высшими законами—воплотилась в различных мифологических коллизиях и персонажах в творчестве трех великих трагиков Эллады, отразивших меняющиеся культур­но-исторические реалии классической Греции. В монумен­тально-патетических ораториях Эсхила действовали боги и герои, в страданиях познающие мир и просветляющие буйст­во темных сил далекой старины. В драмах Софокла, друга и соратника Перикла, богоподобные земные люди осуществля­ли нравственный выбор в экстремальных ситуациях. Как Парфенон в архитектуре, трагедии Софокла представляют собой как бы момент недолгого равновесия в процессе очело-Еечивания мифологического космоса. Софокл славит челове­ка и торжество извечного миропорядка:

Много есть чудес на свете, Человек из всех чудесней......Мысли его—они ветра быстрее; Речи своей научился он сам; Грады он строит, и стрел избегает, Острых морозов и шумных дождей; Все он умеет; от всякой напасти Верное средство себе он нашел...

У Еврипида борется со своими чувствами, радуется и страдает обычный земной человек, он слаб, противоречив и не всегда побеждает. «Кто знает, жизнь не есть ли смерть, а смерть не есть ли жизнь?»—вопрошал трагик, творчество ко­торого предвещало самоизживание трагедии в пределах раз­рушающейся транцендентальности мифологической системы. Предощущением приближающегося кризиса полисных цен­ностей наполнены комедии Аристофана, великого насмешни­ка и наставника: «О прекрасном должны мы всегда гово­рить!»; это прекрасное для него—Греция времен Марафона и Саламина, сильная своим единством, спаянностью личности и коллектива. Можно сказать, что греческая драма модели­ровала идеальный, инобытийный образ полиса в трагедии и фантастический, уродливый, антибытийный мир комедии, служа, тем самым, общегреческой пайдейе.

Представления о человеке с поразительной яркостью воп­лотились в классической скульптуре. Следует иметь ввиду, что скульптура органично входила в среду общественного пространства: статуи украшали стой, портики, пеританей на агоре, устанавливались в театрах, палестрах, гимнасиях, по археологическим данным на Акрополе было тесно от статуй.

Мы знаем лишь малую толику того, чем была богата класси­ческая Греция.

Особо почитались атлеты, победители состязаний, стано­вившиеся общегреческими героями: им воздвигали памятни­ки, прославляли в мощном звучании хоровой мелики. Таким победителем, очевидно, и был «Дискобол» Мирона, атлет, которому отпущены сила и здоровье, умение владеть своим телом, что высоко ценилось греками. (Илл. Дискобол).

...Слава Пелопа

Далеко озирает весь мир с Олимпийских ристалищ, Где быстрота состязается с быстротой И отважная сила ищет своего предела; До самой смерти и там победитель Вкушает медвяное блаженство Выигранной борьбы...

(Пиндар, пер. М. Гаспарова)

Изображения атлетов воспринимались носителями нрав­ственного идеала, поскольку на общегреческие состязания допускались только лица, безупречные в нравственном отно­шении, никогда не уличенные в каких-либо проступках.

Дух ясного самосознания эллинов отлился в строгие, 'ве­личественные формы скульптур Поликлета. Его «Дорифор» (Илл.), обладающий совершенным телом и спокойным дос­тоинством, был задуман скульптором как образ идеального человека (об этом свидетельствует второе название статуи— «Канон»), который прекрасен сам по себе, «по своей приро­де» как сказал бы Сократ.

Гениальный Фидий, создатель и вдохновитель ансамбля Акрополя, прославился в веках своими грандиозными хризо-элефантинными статуями, изображавшими величавых, отре­шенных в своей неземной красоте богов (Илл. Афина-Варва-кион). Подобные идеальные образы оправдывались верой в «предельную близость реальной действительности к совер­шенству»¹.

Сохранилось много имен древних поэтов, музыкантов, ва­ятелей и живописцев,но художественная культура архаичес­кой и классической Греции не знала авторства в современном смысле этого слова. Причина кроется в том, что, с одной сто­роны, творчество понималось как богоданное- Есть античное свидетельство, будто Софокл сказал, что Эсхил бессознатель­но изрекал истину, действуя «а зрителя посредством «потря-

¹ Художественная культура в докапиталистических формациях.— Л., 1984, с. 159.

сения». С другой стороны, создатель совершенных произведе­ний был славен своим мастерством, умением (техне), которое позволяло ему стать «посредником» между вечным божествен­ным космосом и коллективом полиса. Сохранению и возвели­чению имен творцов немало способствовала агонистика, в ко­торой органично слились идея космической справедливости и полисная свобода. В театре в форме агона представлялись тра­гедии и комедии, причем состязались не только драматурги, но и актеры, и хореги; в Одеоне устраивались выступления рапсодов и мелических хоров, авлетов и кифаристов. Извест­но, что Фидий получил право воздвигнуть на Акрополе ста­тую Афины-Промахос, выиграв в конкурсе среди восьми претендентов. Художественная деятельность, как и всякая другая, мыслилась осуществленным подвигом во имя общест­венного блага. В соединении, гармонии двух начал—общена­родного духа порядка и благородного, неущемленного обла­дания почестями и богатством, полученными в честном со­ревновании, классическая Греция также видела проявление всеобщей справедливости.

На излете классической эпохи гражданственность и кол­лективность, составляющие основу города-полиса, утрачива­ют свой прежний высокий смысл; усиливается индивидуа­лизм, ибо, по словам философа Антасфена, «...высшее благо для человека быть свободным от общества». Уходят в прош­лое строгие полисные идеалы: возвышенному противопостав­ляется жизненное, должному—сущее. Это открывало, с од­ной стороны, широкое поле для наблюдательности жизнен­ных явлений, а с другой—вырывало пропасть между мифоло­гическим и реальным видением мира. В конце столетия Эвге-мер уже отрицал древних богов, а Критий объявил их изоб­ретением государственных мужей. В таких условиях высокая трагедия уступила место комедии, поэзия—прозе (в виде ис­торических сочинений, ораторских речей, философских трак­татов). В скульптуре на смену строгому этосу классики при­шел драматичный, смятенный «пафос» Скопаса и лирически-созерцательная, с оттенком меланхолии красота статуй Прак-ентеля. В это же время была создана галерея скульптурных портретов великих людей — Эсхила, Демосфена, Аристотеля (Илл.), которые представлены почтенными, мудрыми, обога­щенными опытом жизни. По сути, это первое изображение человека в его конкретном облике и не менее конкретном со­циальном проявлении. Дальнейшее постижение человека, от-

крытие его внутреннего мира принадлежит следующей эпохе — эллинистической.

В конце IV в. до п. э. на землях и водах трех материков, как писали древние, возникла грандиозная империя Алексан­дра Македонского. В политических бурях и перманентных во­йнах, в крушении полисной системы и перестройке социаль­ных институтов, в сложном переплетении и взаимопроникно­вении культурных черт разных цивилизаций, под властью всесильного случая, сменившего божественную справедли­вость кристаллизовался «первопринцип» новой эпохи, «инди­видуум с его становящейся душой», «дифференцированная личность», по определению А. Ф. Лосева.¹ Расширение гра-н'иц ойкумены раздвинуло горизонты знаний, породило но­вый взгляд на среду обитания, видоизменило социальную стратификацию общества: оппозиция эллин—варвар модифи­цировалась в противопоставление образованного необразо­ванному. Небывалый расцвет индивидуализма, концентрация внимания на внутреннем мире личности на другом полюсе мировосприятия вызвали чувство сопричастности ко всрй «обитаемой вселенной» (понятие «космополит» родилось в эту эпоху).

Новое понимание места человека в мире привело к сло­жению гуманистической традиции, стремящейся прежде все­го спасти и утвердить личность человека. Чувство сострада­ния было знакомо уже Еврипиду, создателю трогательного образа Ифигении:

Я здесь, отец, у ног твоих, как ветка—

Молящих дар: как сорванная ветка

Я хрупка, хоть рождена тобою...

О не губи меня безвременно!

Глядеть на свет так сладко, а спускаться

В подземный мир так страшно—пощади!

Ифигения следует высшему моральному закону и добро­вольно отдает свою жизнь—«..это тело—дар Отчизне». Миф о жертвоприношении Ифигении в Авлиде использовал рим­ский поэт Лукреций Кар как свидетельство преступления про­тив личности:

В страхе немея, она к земле преклонила колена... На руки мужи ее, дрожащую телом, подъяли И к алтарю понесли. Но не с тем, чтобы после.обряда При песнопеньях итти громогласных во славу Гимена,

¹ История античной эстетики. —М., 1979. Т. 5: Ранний эллинизм, с. 7, 9.

Но, чтобы ей, непорочной, у самого брака порога Гнусно рукою отца быть убитой, как жертве печальной, Для ниспосланья судам счастливого выхода в море. Вот к злодеяньям каким побуждала религия смертных!

(Пер. Ф. Петровского).

Для классического полиса трагическая судьба была оп­равданием благих сил, управляющих миром; с точки зрения новой эпохи никакой высший нравственный смысл не может быть оправдан страданиями личности. Наоборот, личность, стремящаяся стать самодовлеющим целым, получает оправ­дание и обоснование со стороны философии, религии, науки, которые заняли место мифологии. Традиционная мифология, потерявшая свое мирообъяснительное значение, стала вос­приниматься как одна из культурных ценностей прошлого.

В новом социальном контексте личная самодеятельность могла быть направлена только в сферу внутреннего углубле­ния и самосохранения. Эллинистический человек погружается в быт, что было неизвестно предыдущей эпохе. Строгая поли­сная этика настороженно относилась к личным привязанно­стям граждан, видя в этих предпочтениях нарушение спра­ведливости;, по сути, раньше личной жизни в отрыве от жиз­ни общественной не существовало. Теперь же все разнообра-ние частной жизни—любовь и брак, воспитание и поведение, интриги и приключения, дети, женщины, рабы, слуги, чуже­странцы — выплескивается на сцены театров в новоаттичес­кой комедии, расцвечивается житейскими подробностями в буколиках и романах, застывает в изящных статуэтках из Танагры.

Сосредоточенность на внутреннем мире личности способ­ствовала открытию психологизма в разных его гранях и про­явлениях: в цельности статических характеров Теофраста, в патетике Ники Самофракийской (Илл.), в трагическом пафо­се пластики Пергама (Илл.), в любовании своими чувствами в идиллиях Феокрита, в изысканности александрийских эпи­грамм, в грациозности многочисленных реплик Венер и Аф­родит, в мягкой чувствительности комедий Менандра. Кста­ти, Менандру принадлежат слова: «Как прелестен человек, когда он человек».

Складывающееся доверие к житейской данности стимули­рует постоянно возрастающий интерес к жанру биографии в литературе и портрету в изобразительном искусстве. Человек открывает для себя мир природы, который с развитием го-

родскои структуры оказался отодвинутым, словно отделен­ным преградой и потому особенно заманчивым. Тогда же бы­ло замечено, что природа кажется привлекательной, когда она видна из окна собственного дома. Природа лишилась своего возвышенного характера, превращаясь в особого рода искусство пейзажа; около жилых домов разбивались сады, в которых «прирученная» природа проникалась духом идиллии, «украшалась» декоративной скульптурой, фонтанами, бас­сейнами. Сад создавал иллюзию независимости от внешнего мира, известно, что именно в садах искал спокойствия и ра­дости мудрец Эпикур.

Пейзаж становится предметом изображения в живописи, о чем свидетельствуют знаменитые «Картины» Филострата и, вполне возможно, что живописные пейзажи служили образ­цом для мастеров-садоводов. Более всего преуспела в воспе­вании красот природы поэзия:

Лавры раскинулись там, кипарис возвышается стройный,

Плющ темнолистный там есть, со сладчайшими гроздьями

лозы,

Есть и холодный родник—лесами обильная Этна

Прямо из белого снега струит этот дивный напиток.

(Феокрит «Циклоп», пер. Грабарь-Пассек).

Новое содержание бытия настойчиво искало формы для своего воплощения. Если тяготение к камерности, индивиду­ализации, деталировке характеризовало интересы «частного» человека, то монументализм, нередко переходящий в мегало­манию, и пышный декоративизм были естественным выраже­нием идеологии универсализма эллинистических монархий. Эта тенденция воплотилась в статуе Гелиоса, высотой в 35 м, служившей маяком при входе в Родосскую гавань (так наз. Колосс Родосский), в коринфском ордере афинского Олим-пейона (Илл,), в улицах Делоса и Александрии, превращен­ных в гигантские портики. Резко возросли масштабы зрелищ, которыми отличались многочисленные празднества, традици­онные и вновь возникавшие, в основном, в честь «благодете­лей»—правителей. (Известно, например, о тридцатидневном празднестве близ Антиохии с пятидесятитысячным шествием пеших и конных воинов, с колесницами и слонами, атлетиче­скими и гимнастическими состязаниями, с театральными пре­дставлениями и демонстрацией сокровищ казны, с охотами и пирами). Эти две тенденции трансформировали прежние ви­ды и жанры искусств, делали неустойчивыми их границы. Показателен в этом отношении Пергамский алтарь, во-пер-46

вых, грандиозностью своих размеров, во-вторых,—«перевер­нутостью» тектонических отношений: не архитектура здесь подымает скульптуру, а скульптурный фриз служит цоколем изящного ионического портика.

Художественная деятельность в эпоху эллинизма оконча­тельно профессионализируется, складывается специфическая художественная интеллигенция, которая достаточно свободно меняет место жительства. Сфера распространения результа­тов этой деятельности делается почти неограниченной в пре­делах ойкумены. Художник-творец осознается не как выра­зитель «божественных» истин и интересов коллектива, а как частное лицо и потому стало возможным понимание индиви­дуальных особенностей творчества, столкновение различных оценочных суждений и, в конечном счете, рождение критики и теоретических обоснований правил искусства.

Изменяется и адресат искусства. Единый коллектив со­граждан остался в прошлом, и, превратившись в «публику», все резче дифференцируется по принципу образованности и необразованности. Это имело своим следствием появление массовой художественной продукции (от стандартизирован­ных изделий ремесленных мастерских до зрелищ, наполняв­ших общественные места) и сложение «ученого» искусства, формы которого весьма разнообразны, но которое неизменно ориентируется на круг ценителей и знатоков. Преобразуется и организационная сфера художественной культуры, возника­ют профессиональные объединения актеров, организаторов зрелищ (которые либо содержат школы, либо нанимают ак­теров). При дворах эллинистических правителей создаются мусейоны и библиотеки, где ученым, поэтам, писателям пре­доставлялись условия для творческой работы, но материаль­ная и моральная зависимость налагала отпечаток на форму ч содержание их произведений. Не случайно скептик Тимон "азывал ученых и поэтов александрийского мусейона «откор­мленными курами в курятнике».

Эта характеристика эллинистической художественной культуры в первую очередь отражает ее развитие в пределах эллинистических государств Востока на протяжении II1-1 в.в. до н. э., дальнейшие ее судьбы связаны с имперским Римом.

Рим — составная часть эллинистического мира, заверша­
ющий этап развертывания потенциальных возможностей, из-
И заложенных в целостной структуре античного об-

щс-ства. Из этого следует, что типологические признаки ху­дожественной культуры эллинизма выступают объяснитель­ным принципом для характеристики художественной культу­ры Древнего Рима, способствуя выявлению ее особенностей в пределах исходной общности. Эти особенности следующие: а) Рим выходит на историческую арену в тот момент, когда Греция переживает свой упадок, и становится мировой дер­жавой в собственно эллинистическом универсуме; б) Римская культура как более поздняя смогла воспользоваться уже го­товыми результатами греческой культуры, и усвоив их, на этой основе создать свою, во многих отношениях более зре­лую культуру; в) римская художественная культура в силу указанных обстоятельств, характеризуется интенсивным рас­ширением и углублением универсализма и индивидуализма.

Центр эллинистического мира переместился в Рим в кон­це I в. до н. э., когда была завершена «миссия Рима» и нас­тупил «золотой век Августа». Все, что веками завоевывали римляне, за что последнее столетие сражались между собой сенат и народ, было объявлено достигнутым. Рим, подчинив себе почти весь известный тогда мир, правил им якобы для его же счастья. И если в прошлом, по славам поэта Энния, «Древними нравами и мужами крепко дело Рима», то рост ин­дивидуализма породил героизацию выдающихся личностей, веру в их особую божественную силу (харисму). Идея апо­феоза героев, их посмертного приобщения к богам носилась в воздухе, с тем, чтобы завершиться установлением культа императора. В конечном итоге, традиционные «связи соучас­тия» заменились «связями подчинения», активная идеология граждан уступила место пассивной идеологии подданых. Рим стал имперской столицей, а новой силой, цементирующей уже не общину, а империю должен был стать императорский культ; в нем участвовали все слои общества, римляне и про­винциалы, для которых он был средством приобщения к рим­ской культуре и се могуществу.

Есть ли дальний народ и племя столь дикое, Цезарь,. Чтобы от них не пришел зритель в столицу твою? Вот и родопский идет земледелец с Орфеева Гема. Вот появился сармат, вскормленный кровью коней; Тот, кто воду берет ил истоков, им найденных, Нила; Кто на пределах земли у Океана живет; Поторопился араб, поспешили явиться сабеи, И киликийцам родным здесь благовоньем кропят. Вот и сикамбы пришли с волосами, завитыми в узел,

И эфопы с иной, мелкой завивкой волос. Разно звучат языки племен, но все в один голос Провозглашают тебя, Цезарь, отчизны отцом.

(Марциал).

Апофеоз императора относился не столько к личности, сколько к могуществу вселенской империи, к ее триумфаль­ному шествию по своему известному тогда культурному ми­ру. Это—абсолютизация власти, государственности, понимае­мой как совершенный социальный миропорядок, который под­держивается разумным соотношением двух начал, правящих и поданных, тщательно регламентированных римским пра­вом.

Ориентация римской художественной культуры на космос как «живой социальный организм» (А. Ф. Лосев), воплоти­лась в пафосе строительства жизни, в своеобразном римском «практицизме». Под этим знаком будут развиваться градо­строительное и инженерное искусство, культура пейзажных садов и" коллекционирование редкостей, культ воды и рим­ские бани, эпическая и дидактическая поэзия, историография и судебная риторика, скульптурный портрет и искусство шри­фта. Не рядоположенными, но обусловленными тем же соци­альным космосом были римские зрелища в цирках и амфи­театрах, триумфы победителей, апофеозы императоров, на­родные празднества типа Вековых игр.

Жизнеустроительный принцип римского космоса органич­но воспримет облачение августовского классицизма, так же как длящееся настоящее мифологизированной истории обре­тет в культе императора возвращенный «золотой век».

Сложение художественной культуры имперского Рима связано с деятельностью Гая Октавиана Августа и его спод­вижников. По словам Светония, Август гордился тем, что ос­тавил Рим мраморным, приняв его кирпичным, по другой версии—принял земляным, оставил каменным. Величие и мощь возрожденного Рима, древнее благочестие и благоле­пие, пример предков и божественность самого Августа долж­ны были образовывать ту среду, в которой древний римлянин рождался, жил и умирал, которая формировала его патрио­тические чувства и нравственные устои. Величие государства должно благодаря общественным постройкам наиболее эф­фективно воздействовать на умы и сердца—так формулиро­вал цели градостроительной политики Поллион Марк Витру-вий, автор сочинения «Десять книг об архитектуре», несом-нено выражая позицию самого Августа.

На императорском Форуме (Илл.) был построен форум Августа — площадь, окруженная портиками, в глубине ко­торой возвышался храм Марса-Мстителя, в нем, по решению Августа, собирался сенат для обсуждения вопросов о войне и мире, здесь назначались военачальники, сюда приносили ук­рашения триумфов. Так освящалась власть, армия, импера­тор. Храмы римлян—всегда грандиозны, рассчитаны на боль­шие массы людей и, тем самым, резко отличны от храмов Греции, которые мыслились жилищем божества, изредка на­вещавшего людей. Здесь же на форуме был установлен Ал­тарь Мира, рельефы которого излагали в мраморе основные постулаты августовской политики: Эней, прародитель рим­ского народа, Август, его потомок, благодетель, обеспечива­ющий мир и изобилие, покой и единство народа в возрожден­ном государстве.

На Марсовом поле было построено грандиозное здание (пролет—ок. 30 м), называемое «Ограды» для народных соб­раний и голосования; чем меньше становилась власть народ­ных собраний, тем пышнее и торжественнее они обставля­лись. Тогда же был возведен Пантеон (храм всех богов, сре­ди которых—Август и его супруга Ливия), неоднократно за­тем перестраивавшийся. Это здание, по сути,—пластический эквивалент римского мировоззрения. Здесь получила свое оптимальное выражение новая архитектурная форма—купол, могучая полусфера, словно венчающая всю вселенную, и воплотившая устойчивую мифологему «шар—космос». Орга­низуя огромное пространство, которое включает в себя мас­сы людей, используя рассудочность абстрактной формы, ко­торая поражает своей чувственной конкретностью,—он пред­стает зримым социокосмосом римлян. К Пантеону примыка­ли термы, общественный парк для гуляний о озерами, кана­лом, фонтанами. Здесь же размещались «Поля Агриппы» (Агриппа—соратник Августа, руководитель и, возможно, архитектор всех строительных работ)—архитектурно-парко­вый ансамбль с тщательной аранжировкой зеленых насажде­ний и с выставленной в одном из портиков схемой дорог, со­единивших всю империю,—своеобразной картой мира. Соз­дав новую арочно-сводчатую конструкцию, использовав но­вый строительный материал—бетон, римляне «поручили» ук­рашение своих сооружений трансформированным элементам греческих ордеров. Сложившийся синтез конструктивности и декоративной пышности, грандиозности размеров и пестроты 5Q

деталей стал тем стандартом имперской архитектуры, кото­рый упорно насаждался Августом.

Эффективным средством пропаганды стали широко тира­жируемые произведения прикладного искусства: геммы, куб­ки и, конечно, монеты, с тщательно продуманными мотивами изображений и надписями (напр. «Захваченная обратно Азия», «Побежденный Египет», «Побежденная Армения»).

Этой же цели служили монументальные статуи, устанав­ливаемые во множестве во всех уголках империи и изобра­жавшие Августа либо в облике Юпитера, либо в виде победо­носного полководца (Илл. Статуя из Прима-Порто).

Август, будучи человеком не чуждым занятиям филосо­фией и литературой (известны его философские сочинения и воспоминания «О своей жизни») понимал необходимость иде­ологического обеспечения нового, монархического режима и видел большие возможности в привлечении к этому делу та­лантливых литераторов. Рядом с Августом был Гай Меценат, богатейший человек своего времени, считавшийся потомком этрусских царей, который играл при дворе роль просвещен­ного покровителя искусства и литературы. Поддерживая ма­териально Вергилия, Горация, Проперция и многих других, Меценат умело направлял их деятельность, добиваясь рас­пространения желательных для Августа воззрений. Отказать­ся от прославления императора было почти невозможно, подвергнуть даже косвенной критике—опасно. Так по приказу Августа были сожжены книги риторов Тита Лайдака и Кас­сия, которые (вынуждены были покончить жизнь самоубийст­вом. Не избежал августейшего гнева и Овидий, осмеливший­ся в «Искусстве любви» поиздеваться над законным браком и старыми «добрыми нравами». Август усмотрел в этом кри­тику своей реставраторской политики и, безжалостно порвав с поэтом, отправил его в далекую ссылку. Хотя именно Ови­дию принадлежит одно из самых емких по образности описа­ний апофеза Августа и Цезаря:

Дата добавления: 2015-12-08