Читайте также: |
|
привилегии родовой аристократии и жрецов в достояние всех граждан и, в конечном итоге, придало греческой культуре светский характер. С этим связано появление письменных сочинений философов, историографов, драматургов, поэтов, запись эпических поэм, а в целом—утверждение идеи главенства разума и творческой силы человека, что позволило преодолеть с временем традиции мифологического миропонимания.
Полисная система господствовала в Греции приблизительно в VII—VI вв. до н. э. Последующие этнополитическое, социальное, экономическое и культурное развитие, накапливание противоречий в рабовладельческом обществе и невозможности их разрешить прежним способом, привели эту систему (как глобальную) к упадку. Со временем полисы превратились в самоуправляющиеся ячейки иных государств — эллинистических монархий. Первым таким государством стала держава Александра Македонского и его преемников, а затем Римская империя, утвердившая свое господство во всем Средиземноморье и за его пределами.
Если прологом древнегреческой культуры была крито-ми-кенская, то предшественницами древнеримской были последовательно сменявшие друг друга культуры автохтонных ли-гурийоких племен, а затем индоевропейских племен италиков. Значительную роль в формировании основ древнеримской культуры сыграли этруски, образовавшие мощное государство в VIII в. до н. э. на севере Аппенинского полуострова, и греки, в это же время колонизовавшие юг полуострова (так называемая «Великая Греция»). Обе эти культуры развивались в соприкосновении и взаимном обогащении, срастаясь с самобытной культурой местных италийских племен. По свидетельству римского историка Тита Ливия «до утверждения римского могущества этруски широко распространили свое могущество на суше и на море». (Следует заметить, что вопрос о формировании этруского этноса не имеет однозначного решения. Предполагается, что он явился результатом взаимодействия местных и пришедших с северо-востока этнических групп-. По мнению Л. Н. Гумилева, в этногенезе этрусков участвовали и балтийские племена русов.'.
Этруски создали.развитую,.культуру, явившуюся итогом синтеза восточного и эллинского начал. Нам более всего из-
1 См. Ук. соч., с. 126.
вестны памятники изобразительного искусства, достижения строительной техники и загадочная, до сих пор не расшифрованная письменность. Этрусское искусство не только сильно повлияло на древнеримскую художественную деятельность, но вписало яркую страницу в мировую культуру.
Римляне заимствовали у этрусков гладиаторские бои, сценические игры, травлю зверей, бестиарии, характер жертвоприношений, формы гаданий, веру в добрых и злых демонов. Последнее, например, обусловило представление римлян о пенатах и ларах (духах дома). Культ предков и почитание умерших привели к развитию у этрусков особого типа гробниц в виде богато обставленных покоев, погребальных урн в форме человеческой фигуры, монументальных саркофагов со скульптурными изображениями умерших на крышках. Многие из этих форм искусства также были восприняты римлянами.
В мире этрусского искусства предпочиталось обращение к скульптурной форме, причем не к ваянию, а к лепке, т. е. работе в мягком материале (глина, воск, бронзовое литье). Скульптурность проявляла себя в архитектонике храмов (в основном сложенных из сырца), в глиняных фигурных сосудах, в металлопластике (зеркала, канделябры, треножники). Была широко распространена скульптура, выполняющая функцию архитектурного декорахо; ее характерным образцом является терракотовая статуя Аполлона (Илл. Аполлон из Вейи), украшавшая конек храма в Вейях, которую, как считают, выполнил мастер Вулка (кстати, это единственное, дошедшее до нас имя этрусского художника). Это фрагмент группы, изображающей спор Аполлона и Геракла из-за киринейской лани. Аполлон показан в стремительном движении, его фигуру покрывает тонкая одежда, подчеркивающая мускулистое, атлетическое сложение. Обращает на себя внимание резкость и напряженность черт лица, уверенность взгляда, подробность анатомических деталей, в чем проявилась столь характерная для этрусков конкретность видения и экспрессивность выражения. Эти черты особенно наглядны в портретной пластике саркофагов.
Конкретность и, в значительной мере, прагматизм этрусков воплотились в их архитектурно-инженерных сооружениях. Этрусские города с геометрически правильной планировкой и широкими улицами имели водопровод, канализацию,
были связаны великолепными дорогами, при строительстве которых пробивались туннели и возводились мосты.
Исключитльное распространение в Этрурии получила фресковая живопись, покрывавшая стены гробниц (Илл. Роспись гробницы «Пирующих» Тарквинии). Ее содержание чаще всего было связано с шумными церемониями, устраивавшимися после торжественных похорон знатных покойников. Только фигуры плакальщиков или жрецов напоминали о погребальном значении росписей, над чувством скорби и печали преобладали проявления жизни. Сцены трапез и конных ристаний, фехтовальных игр и кулачных боев, охоты и рыб-вых исполнены кипучей энергией. По росписям хороводным ной ловли и даже картины блаженства душ в царстве мерт-началом, острыми ритмами, резкими, динамичными движениями; об искусстве жонглеров и акробатов; о музыкальных инструментах, среди которых—струнные щипковые (кифара), деревянные духовые (авлос), ударные (кимвалы).
Изобразительное искусство этрусков выявило свойственное им внимательное отношение к действительности, стремление к ее точной, конкретной передаче; детальность видения мира, почти полное отсутствие иносказаний, живость образов— эти черты впоследствии получат развитие у римлян в исторических рельефах и физиогномически точных скульптурных портретах.
Этрусская культура во многом определяла характер развитие Рима в его ранний, царский период (VIII-VI вв. до н.э.), когда слагался фундамент римского civitas и верховная власть принадлежала военной демократии во главе с царем (гех), чаще всего этруском. Первоначально Рим был небольшим политическим центром италийских племен латинов, а затем в ходе борьбы с этрусскими полисами и горными племенами Лациума, он завоевал многие области Италии. Конец царского и начало республиканского периода связан с победой Рима над последним этрусским царем. В 510 году до н.э. устанавливается римская respublica (лат. «общественное дело»).
Бесконечные войны, жажда завоеваний, в которых рос и мужал Рим требовали такого напряжения всех сил, которое могло быть достигнуто только благодаря особому устройству римской общины, где совпадала гражданская и военная организация; даже народное собрание было устроено по-военному. Твердая дисциплина в войске, твердые законы в госу-
дарстве и твердая власть Отца в семье стали основой римского общества.
Превыше всего римляне ставили умение властвовать, а своим главным историческим предназначением считали власть над миром. Вергилий утверждал:
Ты же народами править властительно, римлянин, помни! Се—твои будут искусства: условья накладывать мира, Нисповерженных щадить и нисповергать горделивых!
(«Энеида», VI, 851-853).
Римляне подчинили себе все Средиземноморье, включая
Эллау, но «плененная Греция пленила дикого победителя»
(Гораций) и развитие римской культуры шло под сильным
воздействием греческой. Это воздействие греков играло зна
чительную роль в самых различных областях римской куль
туры: в религии и философии, в литературе и искусстве. Од
нако освоение греческой культуры корректировалось рим
скими идеологическими запросами и местными традициями.
Существенно, что в процессе объединения Италии под вла
стью Рима утверждался единый язык—латинский и письмен
ность, основанная на латинском алфавите.
Важнейшей предпосылкой развития античной культуры, ее «почвой и арсеналом», по удачному выражению К. Маркса, являлась греческая и римская мифология. Античная мифология сформировалась на базе стихийно-коллективистических родственных отношений предшествующей родовой общины. Доступные и понятные людям родственные отношения переносились на всю природу, весь мир, который мыслил состоящим из одушевленно-разумных существ, образующих универсальную космическую общину. Небо, звезды, луна, солнце, реки, горы, моря, растения и животные воспринимались одушевленными и разумными существами, находящимися в родстве, совершающими те или иные действия по тем же мотивам, что и люди.
Вместе с развитием полисной системы совершался переход от древней мифологии к философскому пониманию мира, т. е. переход от мифа к логосу. Это означало замену произвольного рассказа, где «истина» сообщается, а не раскрывается (т. е. «мифоеа») обоснованной аргументацией и доказательством, разумно-логическими соображениями (т. е. «логосом»). Переход от мифа к логосу стал «фундаментальным нововведением», «утром европейской цивилизации»1. В этой
1 См.: Кессиди Ф. X. От мифа к логосу: (становление греческой философии.—М., 1972, с. 95, 108). 28
новой картине мира был увиден принцип порядка, гармонии противоречивых сил, создан образ космоса. Под космосом, писал А. Ф. Лосев, «понималось видимое, слышимое, а в известном смысле даже обоняемое и осязаемое и вообще непосредственным образом чувственное данное небо. Это вечное вращение небесного овода по одним и тем же законам, эта его необычная ширь, хотя в тоже время видимая чувственными глазами,—все это расценивалось как блаженная и постоянно вращающая себя вечность». Столь свойственная античности художественная оценка космоса как прекраснейшего произведения искусства была последовательно проведена Пифагором (которому традиция приписывает создание самого слова «космос»), Платоном, Аристотелем. «Этот космос,— отмечал А. Лосев, — был дан античному человеку как предмет созерцания. Он ни в чем не нуждался и, следовательно, был самодовлеющим предметом». В таком представлении о космосе была и общественно-политическая сторона, «поскольку небо это управлялось вечными и блаженными богами, входившими в общую космическую семью и функционировавшими в качестве идеальных принципов и для земной общественности».1
В античной космологии подчеркивался телесно-пластический характер мира. Он представлялся либо как идеальная сфера, шар, в лоне которого пребывают живые силы, либо как существо, сотворенное демиургом из материи по типу разумного и одушевленного человека. Таким образом, в целом и в своих частях (земля, воздух, вода) Космос как «Все» «есть не что иное как огромное тело живого человеческого существа».2
Античному космосу некуда двигаться, ибо все пространство занято им самим. Он предстает как абсолют, как божество. Из этого вытекает, что все античные боги суть законы природы и человеческого общежития, которые ими управляют. Этим же объясняется и структура олимпийского пантеона, где каждый из богов обретает свой характер и свои функции.
1 См.: Лосев А. Ф. Две необходимые предпосылки для построения ис
тории эстетики до возникновения эстетики в качестве самостоятельной
дисциплины (Эстетика и жизнь. Вып. 6. М.; 1979, с. 229).
2 Лосев А. Ф. Двенадцать тезисов об античной культуре (Дерзание ду
ха.—М, 1989, с. 154).
Олимпийские боги рассматриваются как одна семья или государство, имеющие своего владыку — «отца богов и людей». Зевс — «светлое небо», «тучегонитель», покровитель законов, опекун дома и страны, повелитель человеческих судеб и т. д. Рядом с ним его братья — Посейдон, бог морских стихий и мореплавания; Аид — владелец «царства теней»; его сестры — Деметра, богиня плодородия, и Гестия — по- кровительница домашнего очага; его жена Гера, покровительница брака; его дети: Арес, бог войны; Афина, богиня государственной мудрости и общественных дел; солнечный бог Аполлон, покровитель искусств и предводитель Муз; Артемида, защитница лесов и зверей; Геомес, бог торговли и прибыли, вестник богов; хромоногий Гефест, бог огня и кузнечного дела и его супруга Афродита — богиня любви и красоты; Дионис — бог растительности, плодородия, влаги, покровитель виноградства и виноделия.
В богах отражаются все достоинства людей, их сила, благородство, мудрость, красота и все их недостатки. «Гомер и Гесиод приписали богам все то, что является позорным и предосудительным для людей—воровство, прелюбодеяние и взаимный обман»,—писал философ Ксенофан (фр. 12, пер. И. Шталь). Напомним, что величавую Афину гомеровский Арес в ссоре называет «псиной мухой».
Олимпийский пантеон—результат длительного развития и трансформации мифологических представлений; поглотив и потеснив локальных богов разных племен он стал панэллин-ским, а затем всеобщим, античным. Заметим, что как бы ни были могущественны эллинские боги, над ними парит безличная, абсолютная сила, судьба, которая направляет и организует мировую жизнь; судьба (геймармен) не имеет имени, она может пониматься как Ананка—Необходимость, Ад-растия—Неотвратимость, Мойра—Доля или представать в облике трей Мойр-прях, вращающих веретено жизни и прерывающих ее нить.
В отличие от Эллады, в римском мире мифотворчество не стало яркой страницей его истории и не нашло столь отчетливого художественного воплощения как в гомеровском эпосе. Причина тому более ранний, «варварский» исходный уровень культуры Рима и особенности традиционных италийских и этрусских верований. У римлян не было эпоса, они не слагали легенд о своих богах, им были чужды представления о 30
богах как о космической семье. Римские боги были безличными; на Палатинском холме в Риме до сих пор стоит жертвенник, на котором нет ни одного имени, а только уклончивая формула: «богу или богине, мужчине или женщине».
Древние римляне поклонялись различным силам в их конкретном проявлении, которые выражались в таких понятиях как «согласие», «власть», «верность», «надежда», «мир», «молодость» и даже «добрый день». Особо почитались Фидес (верность, святость присяге), Виртус (отвага, доблесть) и Фортуна. Богам возводились алтари, посвящались храмы, устанавливались праздники и жертвоприношения. На римском форуме по сей день стоит Алтарь мира, а неподалеку, на берегу Тибра, находится храм Фортуны. Существовали боги, отвечающие за предельно конкретные действия, «боги момента», как их иногда называют: Ватикан открывал уста младенцу для первого крика, Потина и Эдуса учили ребенка есть и пить, Статан учил его стоять, Фабулин— говорить, Итердука и Домидука впервые выводили ребенка из дому и т. д. Даже верховный бог Юпитер конкретизировался в разных воплощениях: как Статор, задерживающий пошатнувшиеся римские шеренги, как Церсор, принуждающий врага к бегству, как Виктор, приносящий победу, как Оптимус или Максимус — гарант славы и мощи Рима. Важнейшим божеством была Веста, олицетворявшая домашний очаг; ей был посвящен специальный храм, являющийся как бы центром Рима, а значит и всего мира. Жрицы-весталки поддерживали в нем вечный огонь—символ.устойчивости и надежности государства. Границы государства (точнее его пороги) охранял древний бог Янус, почитавшийся как «бог богов», знающий прошлое и будущее (и потому два его лика обращены в разные стороны).
Со временем, под влиянием греков, римские боги отождествились с богами греческого пантеона, персофицировались по аналогии с ними, восприняв, в первую очередь, их внешность. Зевс стал Юпитером, Гера—Юноной, Афина—Минерной, Посейдон—Нептуном и т. д.
Стоит отметить особую рассудочность и утилитарность отношения римлян к богам, исключающих индивидуальное переживание, а также законодательно закрепленную и строго выполняемую обрядность, цель, которой фиксирует формула: «даю, чтобы получать».
* * *
Рассмотренные социокультурные характеристики и специфический тип мифологического сознания дают нам общее представление о мире античного человека. Теперь важно выяснить, как этот мир целостно воплощался в художественной картине, созидаемой различными искусствами, какие духовные ценности запечатлевались в ней и как они изменялись во времени по своему содержанию и выразительным формам.
Как отмечалось, первой эпохой античности была «гомеровская», ибо апогеем ее художественной культуры стала эпическая поэзия Гомера—обширная как океан и необычно богатая содержанием. Мифологическое творчество выступало здесь вместе с творчеством художественным. Реальная грандиозная история «Великой колонизации» обросла пышной поэтической плотью. Особую емкость и глубину этой поэзии определило положение Гомера (его творчества) между двумя цивилизациями: уходящей общинно-родовой и восходящей полисной. Это поставило Гомера как бы выше обеих цивилизаций и обеспечило ему небывалый успех до последних дней античного мира. Поэмы надолго стали образцом для древнего 'искусства. Эсхил говорил, что он питался «крохами с пиршества Гомера».
Удивительным образом все, о чем повествуется в «Илиаде» и «Одиссее», трактуется как объективная реальность. Все бога и демоны, все чудесное изображаются так, как будто они действительно существовали. Столь характерная для гомеровских поэм реальность постоянного присутствия богов среди людей, аппеляция к богам объясняются во многом необходимостью утверждения эллинами своего величия избранности, исключительного авторитета в эйкумене, а также обеспечения своей богохранимости и безопасности. Эта идея, в конечном счете, пронизывает всю художественную культуру Древней Греции.
Боги, обитающие на Олимпе, вмешиваются в дела людей, принимая облик человека и поддаваясь человеческим страстям. Так, например, Афина, покровительствовавшая главному герою «Илиады» Ахиллу, предстает перед Гектором в облике его брата и предает его, оставив безоружным. Та же Афина «наставляет» Одиссея, помогая ему спастись в бушующем море.
Помимо ботов-олимпийцев и многих других второстепен-32
ны.х божеств в поэмах Гомера действуют тайные силы, которые влекут людей на их пути. Каждый человек следует своей судьбе и его вещему разуму и чуткому сердцу понятен мир предзнаменований. Например, Ахилл, выезжая в колеснице на сражение с Гектором, слышит предсказание своего коня:
Вынесем, быстрый Пелид, тебя еще ныне живого;
Но приближается день твой последний! Не мы, повелитель,
Будем виной, но бог всемогущий и рок самовластный.
Мы же, хотя бы летать, как дыхание Зефира, стали Ветра быстрейшего всех, но и сам ты, назначено роком, Должен от мощного бога и смертного мужа погибнуть!
(Илиада1, XIX, 408—410, 415—417).
В палитре случайно смешивающихся событий и переплетающих судеб Гомер находит постоянство царящих в действительности законов. Вот строки о вечном круговороте жизни, неотделимости жизни от смерти и скорби от радости:
Листьям в дубравах древесных подобны сыны человеков:
. Ветер одни по земле развевает, другие дубрава,
: ' Вновь расцветая, рождает, и с новой весной возрастают;
Так человеки: сии нарождаются, те погибают.
(Илиада, VI, 146—149).
Основная тема эпического искусства не только боги и тайные силы, но и почти богоравные герои. Гомер выражает идеи родовой общины и предвосхищает полисную гражданственность. В поэме многократно моделируется внутренняя и внешняя связь героев с общенародной жизнью. В ней «каждый» понимается как «все», и «все» предстают как совокупность равнозначных «каждых». Герои могут быть победителями и побежденными, сильными или бессильными, обладать разными свойствами человеческой природы, но всегда при одном условии: они должны по самому своему существу быть в единстве с общенародным делом. Таковы Ахилл, Гектор, Агамемнон, Приам, Телемах и многие другие. Эпические герои воплощают нераздельную слитность части и целого. Вместе с тем, они могут бросать вызов судьбе и богам, проявляя собственную волю, поступая «как должно». Древний фатализм сочетается со свободой полисного человека (вспомним в этой связи странствия «многоумного» Одиссея).
Герои рисуются как благодародные мужи, обладающие отвагой, силой и красотой; их главным достоинством является доблесть; цель их жизни—слава. И прекрасен герой в той мере, в какой он обладает этими качествами.
впечатление полной достоверности рассказа достигается в поэмах чрезвычайной, подчас даже педантичной точностью деталей и, вместе с тем, он ярок, драматичен. Живые и многогранные художественные образы 'выражены в пышных сравнениях, картинно-выразительных эпитетах. Вот, например: «тучегонитель» Зевс, «лазурнокудрявый» Посейдон, «розовоперстая» Эос, «шлемоблещущий» Гектор. Море у Гомера —^ «винноцветное», «темнотуманное», «широкошумное», «беопредельнопустынное», валы — «черноголовые», «горопо-добные», дождь—«хладоносый» и т. д.
Создавая героические образы, эпический.художник сосредотачивается преимущественно на внешней стороне событий и поступков, проявляя интерес к зрительным, слуховым, моторным ощущениям; о психологии героев часто приходится только догадываться. В то. же время многие сцены в поэмах овеяны искренним чувством. В классической сцене прощания Гектора с Андромахой изображена сила супружеской любви, отцовская нежность к маленькому сыну, но над всеми чувствами преобладает чувство долга. Сцена полна трагизма, ведь Гектор знает о гибели Трои («Твердо я (ведаю сам, убеждав ясь и мыслью и сердцем»), знает об этом и Андромаха.
Глубина человеческого содержания поэм, широкий охват прошлого и настоящего делает гомеровские сказания возвышенными и торжественными, далекими от прихоти автора. Нарочито подчеркиваемая незначительность субъективного перед грандиозной панорамой народной жизни и судьбы превращает гомеровский эпос в монументальный памятник древнегреческой культуры.
Синхронными эпосу памятниками изобразительного искусства являются вазы «геометрического стиля» (Илл. Дипи-лонская ваза), и хотя нелегко увидеть соединительные нити между эпическими песнями и гончарными сосудами, некоторую общность породившего их «состояния духа» можно выявить. В вазописи утвердился геометрический узор, вытеснивший мотивы животного и растительного мира, причем логика «геометрии» подчинила себе фигуративные изображения сцен погребальных обрядов, пиршественных церемоний, шествий воинов. В свою очередь, фигуративное изображение человека, включенного в действие, само по себе явилось существенной новацией. В ритме фигур и орнамента, повторяющем округлости формы и связанном с «ростом» сосуда на вращающемся гончарном круге, подчеркивается постоянное 34
круговое движение. Замкнутый циклический ритм и четкое построение частей сосуда, сведение их к простым и ясным моделям подчинены принципу единства и структурированию целого. Не является ли все это проявлением утверждающего себя извечно установленного порядка, который мощно заявил о себе и в гомеровских поэмах? К этому надо добавить, что содержание вазописи не мыслимо вне восприятия вазы как объемной формы, ибо она—тот «мир», в -пределах которого разворачивается изображение, и имя ему, как и в эпической поэзии,—космос.
Дальнейшее развитие античной художественной культуры связано со становлением и развитием полисной гражданской общины. Мир искусств архаической Греции (VIII-VI вв. до н.э.) отразил огромные сдвиги в миропредставлении и миропонимании людей. «Век героев» ушел в прошлое. В новом социальном пространстве резко возросла значимость свободной и самостоятельной человеческой личности, а потому изменился и масштаб «видения» человека—эпические всепоглощающие страсти и деяния уступили место вполне земным переживаниям и действиям. Рождалась греческая «мудрость» —«софия», которая имела своим предметом мир людей, а первой «Софией» традиция называет полис. Этой мудростью были щедро наделены семь почитавшихся античностью мудрецов, которые «открыли» (или «изобрели») все достоинства гражданина полиса: «Знай самого себя»; «Ничего слишком», «Богатство—безумие человека», «Мера лучше всего». «Мера» (и «соразмерность») на протяжении всей античности будет выступать как регулятивный принцип в социальной и политической жизни, в моральных установлениях, в художественном творчестве.
Мера самосознающей себя личности наиболее ярко проявилась в лирической поэзии, вобравшей множественность новых мотивов—от катехизиса полисного патриотизма (Тир-гей)—до небрежения «нареканиями народа» (Архилох), от призывов наслаждаться благами жизни (Симонид)—до сетований на близость тягостной старости (Мимнерм), от гордого утверждения, что «железный меч не выше игры на кифаре» (Алкман)—до рассказа о жалком состоянии своего гардероба (Гиппонакт).
Возросшее самосознание личности проявилось в том, что человек может сам обратиться к себе, призывая к терпению 11 мужеству:
Сердце, сердце! Грозным строем встали беды пред тобой. Ободрись и встреть их грудью...
(Архилох, пер. В. Вересаева)
Становятся значимыми и достойными внимания превратности своей судьбы и своего самочувствия. Можно с горечью признать верность расхожей поговорки «человек-деньги» и увидеть свои город в образе корабля, несущегося по морю «под свалку ветров» и при этом:
К чему раздумьем сердце мрачить, друзья? Предотвратим ли думой грядущее? Вино из всех лекарств лекарство Против уныния. Напьемся же пьяны!
(Алкей, пер. В. Иванова)
Можно, как «фиалкокудрая» Сапфо воспевать любовь, когда все в природе—шелест трав и запах розы, вид восходящей луны и солнечный свет порождают безграничное море чувств и ощущений.
Я негу люблю, Юность люблю, Радость люблю И солнце
Жребий мой—быть В солнечный свет и в красоту Влюбленной.
(Сапфо, пер. В. Иванова)
Открытие мира чувств в самом человеке обострили интерес к его облику, что дало мощный импульс для развития пластики. И хотя функционально в скульптуре изображались боги, основным предметом изображения было человеческое тело. В архаических куросах и Аполлонах (условное название этого типа статуй) человек представлен таким, каким его создала природа, молодым, исполненным сил и энергии (Илл. Курос). Был ли таким древний грек? Нет. Это — обобщенное пластическое представление о самодостаточной сущности человека, где слиты воедино целомудренная, угодная богам нагота совершенного тела и незамутненное, радостное спокойствие духа. И только широко раскрытые преувеличенные глаза и застывшая улыбка оказывались необходимыми знаками божественного происхождения.
Таким же смыслом.наполнены скульптурные образы кор с
таинственной полуулыбкой и приветливым взглядом (Илл. Кора). Они раскрашены, но это не только естественный цвет лица, волос, одежды, но и символический колоризм, который присутствовал в раскраске архитектурных форм, в поэтических образах.
Волосы моей сестры двоюродной Ярко блещут золотом беспримесным, Лицо же ее серебро.
(Алкман: пер. В. Вересаева)
Можно сказать, что архаическая пластика выявляет нерасчлененность, целостность внутреннего и внешнего, нераздельность явления и сущности, где собственно человеческое рассматривается прежде всего как природное, естественное, как продолжение и воплощение закономерностей космоса.
Полисная жизнь словно сдергивала покров тайны не только с системы власти, но и с божественного мира/ делая его доступным для непосредственного созерцания. На местах царских цитаделей возводились храмы, открытые для отправления общественного культа. Формирующееся чувство гражданского единства коллектива вызвало к жизни искусство архитектуры, в первую очередь, общественной, храмовой. Складывающаяся архитектура греческих храмов мыслилась как оболочка статуи божества, а само здание понималось как нечто живое, пластичное, открытое. Ясная геометрическая форма прямоугольных храмов структурно воплощала упорядоченность космоса, не повторяя форм видимого мира (как это было в Древнем Египте). Тройственное единство основания, несущих и несомых частей (колонны и антаблемент) легло в основу так называемой ордерной системы, связанной и с возможностями естественного камня, и с функциональными требованиями. Органическая «телесность» архитектурных форм проявилась в том, что исходной мерой их построения стала человеческая стопа. Легенда гласит, что древние зодчие измерили след мужской ступни и сочли, что он равен 1/6 роста. Это соотношение легло в основу дорической колонны, воплотившей силу и красоту мужского тела. Затем, исходя из размеров ступни, изыскали пропорции, свойственные стройной женщине и построили ионическую колонну, толщина которой составила 1/8 ее высоты. Греческие храмы «оперились» колоннадами (отсюда их название—периптер), которые сохранив завершенность пластической формы, лишили ее непроницаемости, сообщили открытость во вне.
«Мера человека» стала принципом формообразования и в искусстве керамики (Илл. Амфора, VII в. до н.э.). Ваза имеет венчик, шейку, тулово, ножку, и вновь можно убедиться, что это подобие не внешнее, а структурное. Чление частей сосуда в равной мере соотносимо с человеком и с космосом. Ваза служила утилитарным целям (для хранения вина, масла, -воды, притирания, для сервировки стола и т. д.) и живопись с изображением мифологических сюжетов была лишь «поверхностью» этих сосудов. Но ваза была и предметом созерцания, который воспринимался как подобие всего мира, и потому в вазописи разворачиваются события, случившиеся с героями и богами. Обе эти функции—утилитарная и созерцательная—не противостоят друг другу, а, в полном соответствии с античным мировидением, просвечивают одна сквозь другую, делают зримым античный космос как «Все».
Дата добавления: 2015-12-08; просмотров: 117 | Нарушение авторских прав