Вечер двадцать седьмой 4 страница

Гигантская кукла Гитлер обращался к другой кукле — Гим­млеру;

Гитлер

Шар земной покорить я решил — не иначе!

Танки, штурмовики и крепкие нервы — вот залог нашей

удачи! Но, пока у меня не вылетело из головы, Отвечай мне, шеф полиции, каковы Чувства маленького человека к моей великой персоне?

Гиммлер

ДОой фюрер, он любит вас, на вас все его упования, рвропа вас любит, точь-в-точь как Германия, Маленький человек! Гестапо заботится и о его, и о вашем покое!

Гитлер

Счастье, что есть учрежденье такое!

А затем следовала пьеса «Швейк во второй мировой войне», в ко­торой здравый разум «маленького человека» был показан той вели­кой силой, которая, пробудившись и став действенной, могла одолеть все ухищрения фашистской пропаганды, очистить человеческую душу от нацистского яда. Театр Брехта был обращен к самым широким массам и звал к исцелению от миазмов милитаристской и нацистской «героики»; он показывал страшные будни войны, чудовищный аван­тюризм тоталитарной власти и требовал от «маленького человека» трезвости мысли, способности личных суждений и ответственностн за содеянное перед своей совестью.

Борьба с фашизмом, закабаляющим человека, действующим на самые низменные его инстинкты, определила и развитие француз­ской драматургии военного и послевоенного периода. В пьесах Сарт­ра и, особенно, в лирических трагедиях Ануя складывается новый тип драматургии — так называемая интеллектуальная драма. Здесь в правах восстанавливается человеческий разум во всей бескомпро­миссности своих суждений — разум, восставший против демагогии тоталитаризма, против расчетов практического «здравого смысла», против массовидного сознания, убивающего чувство личной ответст­венности человека перед обществом. В интеллектуальном поединке герои (а еще чаще героини) Ануя побеждают благодаря не только бесстрашию суждений разума, но и бесстрашию действий, благодаря готовности самой жизнью подтвердить правоту своих убеждений.

¶Подвиг вдесь выступает как окончательный и непреодолимый аргу­мент в споре об истине.

Восстанавливая права личности/ создавая поэтический ореол во­круг героического действия, интеллектуальная драма как бы призы­вала свою аудиторию к нравственному очищению. Но одновременно она выражала недоверие к массовому'сознанию народа, полагая, что оно по своей природе чуждо героизму. Из этого противоречия и про­истекал трагизм интеллектуальной драмы, безысходность многих ее финалов...

В иной тональности, с иным жанровым уклоном развивается по­слевоенная итальянская драматургия. Ее самый яркий представи­тель — Эдуардо Де Филиппо, автор таких популярных пьес, как «Филумена Мартурано», «Неаполь — город миллионеров», «Призра­ки» и др. Связанный с традициями народного диалектального теат­ра, Де Филиппо использует национальный театральный опыт в диа­пазоне от комедии дель арте до Пиранделло. Герой Де Филиппо -*. простой человек из народа, лишенный всяких исключительных черт. В его судьбе драматург умеет показать общие процессы жиз­ни, ибо больше всего доверяет свидетельству рядового человека — именно потому, что он рядовой, потому, что он — кап все*

Автор ничем не украшает реальные характеры, когда хочет пере­дать через них благородные побуждения, живущие в сознании про* стых людей; он лишь глубже заглядывает в души тех, кто больше, других пережил, горше других страдал, глубже других задумывался над происходящим. Исходное начало этой крепнущей сознательно* сти людей драматург видит в росте этических начал. Чувство мате­ринства, прямота в личных отношениях, верность в дружбе -» если с этими нормами человечности подойти к укладу общественной жиз-ни, то личная порядочность человека, столкнувшись с нечестным отношением к жизни, возмутится, запротестует и может непроизволь­но для самого человека перерасти в социальный протест, прийти к выводам, которые сродни революционной идеологии...

Кризисные процессы духовного существования с наибольшей болезненностью дают себя знать в драмах так называемых абсурди­стов — Ионеско, Беккета, Женэ и других. Не умея, а иногда не же­лая искать выход из жизненных тупиков, «абсурдисты» видят в от­чужденности человека от общества не закономерность буржуазного существования, а проявление самой природы человека. Отрицая иллюзии буржуазного миропорядка, указывая на абсурдность, бес­смысленность повседневного обихода, драматурги этого направления отрицают само новое время, не признавая ни трагических усилий освободительной борьбы, ни объединяющих массы гражданских идеалов. Обособленность, «некоммуникативность» героя выдается ими за роковую предопределенность и бесцельность человеческого существования. _À

Развитие новой драматургии в послевоенной Европе шло неот­рывно от строительства нового театра. Так, Бертольт Брехт был организатором и руководителем театра «Берлинер ансамбль». Серия

2G1

¶блистательных постановок собственных пьес позволила Брехту ут­вердить па сцене «Борлинер ансамбль» принципы так называемого эпического театра, о котором мы будем говорить при анализе спек­такля «Матушка Кураж и ее дети».

Таким же единством «драмы и сцены» отмечена творческая дея­тельность Эдуардо Де Филиппо, создателя демократического театра в Неаполе, постановщика всех своих пьес. Мы познакомимся с тремя спектаклями, поставленными Де Филиппо: «Призраки», «Неаполь — город миллионеров» и «Мэр района Санита»; исполнителем главных ролей в этих пьесах выступит их автор.

Борьба за народный театр широко развернулась в послевоенной Франции. Признанным вождем этого движения был Жан Вилар, организатор, художественный руководитель и ведущий актер Народ­ного Национального театра (о нем мы уже говорили). Продолжив искания и опыты своих предшественников, от Мориса Потешера до Фирмена Жемье, Жан Вилар в 1952 году создал театр, несущий в массы ценности национальной духовной культуры. Раскрывать в классических творениях их народность, неумирающий гуманистиче­ский пафос, нетленную красоту — вот как понял Народный Нацио­нальный театр (TNP) свою главную миссию. Мы уже знакомы с пре­восходными спектаклями этого театра — «Дон Жуаном» Мольера, «Марией Тюдор» Гюго, «Капризами Марианны» Мюссе, «Дельцом» Бальзака. В каждой из этих постановок Вилар умеет выявить острую социальную мысль, созвучную современности, провести через клас­сическое произведение критику буржуазной морали, найти для каж­дого автора его точное стилевое решение, подсказанное требованиями нашего времени, вкусами нового зрителя.

Находя все более тесные связи с широкими массами демократиче­ских зрителей, TNP переходит на позиции политической активиза­ции своего репертуара и сближения его с действительностью. Несмот­ря на уход самого Вилара из театра, линия TNP не изменилась — напротив, последние постановки, осуществленные новым руководи­телем театра Жоржом Вильсоном, говорят о заострении социальной, критической линии его репертуара. Успешная деятельность TNP сти­мулировала развитие движения за народные театры по всей стране. Помимо многочисленных театров парижских предместий, подобного рода театры возникли во многих провинциальных французских го­родах; спектакль одного из таких театров — «Жорж Данден» Лион­ского театра Сите — мы «видели».

Театральная жизнь Парижа, конечно, необычайно пестра и про­тиворечива: тут рядом с академическим театром Комеди Франсез (мы уже познакомились с двумя спектаклями этого театра — «Тартюфом» и «Мещанином во дворянстве») действует его бывший филиал — театр Одеон, ныне возглавляемый тонким и ищущим художпиком Жаном Луи Барро (вспомним его игру в спектакле «Плутни Скапе-на»). Продолжает существовать и театр «Старая голубятня», некогда прославленный режиссурой Копб, а ныне организующий труппу каждый раз заново для постановки очередной пьесы (этот театр по­казывал во время московских гастролей «Жаворонка» Ануя с уча-

¶стием Сюзанн Флон). В Париже действует и множество бульварных театров, рассчитанных па буржуазную публику,— здесь идут по преимуществу пьесы адюльтерного содержания, боевики-детективы, драмы фрейдистского или мистического содержания.

Кричаще противоречива театральная жизнь и в других странах Западной Европы и США. Погоня за дешевыми развлечениями, инте­рес к эротической тематике, популяризация мещанского репертуара и одновременно интерес к модернистским спектаклям — такова об* щая картина капиталистического театра Запада. На фоне этой хао­тической театральной жизни выделяются здоровые организмы: «Пикколло театро» в Милане {спектакль которого «Слуга двух гос­под» Гольдони мы «видели» и по достоинству оценили); Туринский театр под руководством Де Бозио; Генуэзский театр Стабиле; театр под руководством Дзеффирелли (мы знакомы со спектаклями этой труппы—«Ромео и Джульетта» и «Волчица») —таковы лучшие итальянские театры. Творчески активный, ищущий театральный организм — английский Шекспировский Королевский театр (мы убе­дились в этом, просмотрев спектакли «Ричард II», «Генрих IV» и особенно — «Король Лир» в постановке Питера Брука с Полом Ско-филдом в заглавной роли); плодотворна деятельность и театра Олд Вик (мы видели в нем «Отелло» Шекспира с Лоуренсом Оливье в главной роли). Яркое самобытное искусство показал нам во время гастролей в Москве пирейский Театр греческой трагедии во главе с Аспасией Папатанассиу.

Впе поля зрения нашего «пролога», конечно, осталось еще нема­лое число интересных театральных явлений Западной Европы, но разве можно в этом коротком вступительном слове охватить всю громаду современного театрального материала!

Скажем лишь несколько слов о современной театральной Амери­ке — точнее, о театрах США. Основная питательная артерия и место увеселительных коммерческих театров Америки — Бродвей. Это одна из центральных улиц Нью-Йорка, точнее — лишь несколько залитых ослепительным светом реклам кварталов этой улицы, где расположе­но 86 театральных зданий. Но в большей части этих помещений дав­но уже не ставится никаких пьес — они превращены в кинотеатры, радиотелевизионные студии, рестораны и т. д. В наше время на Брод­вее действуют 33 театра. Их репертуар по преимуществу развлека­тельный. Наибольшей популярностью пользуются «мюзиклы» ~ пьесы с любовным сюжетом, пением и танцами. Существует и груп­па «театров вне Бродвея», занятых экспериментальными постанов­ками; именно тут мы увидели любопытный, хотя и весьма мрачный спектакль — «Последняя лента Крэппа» Беккета.

А на самом Бродвее (вопреки схеме: Бродвей — место театрально­го бизпеса) мы увидели спектакль, который нас по-пастоящему взволновал. Мы говорим о постановке пьесы Гибсона «Совершившая чудо» и о блистательной игре актрисы Энн Бенкрофт.

Но закончим мы свой «театральный фестиваль» не этим спектак­лем, а, нарушив хронологию, постановкой «Матушки Кураж» в «Берлинер ансамбль», потому что пьесы Брехта завоевали сегодня

263.

¶почти все сцены мира, а театральная система Брехта наряду с си­стемой К. С. Станиславского питает творческое воображение почти всех строителей современного прогрессивного театра.

Войдем же в залы театров наших дней и так завершим свой показ западноевропейского театра за два с половиной тысячелетия. И нач­нем со спектакля, посвященного Великой Октябрьской социалисти­ческой революции.

* * *

Западный мир узппл о великих событиях, совершившихся в Рос­сии в Октябре 1917 года «из первых рук» — от американского жур­налиста Джона Рида.

Книга «Десять дней, которые потрясли мир» необычна. Здесь объективная точность документальных свидетельств неотрывна от ли­кующего чувства художника-гражданина, увидевшего в Великой Октябрьской революции рождение нового мира, бурное и радостное появление новой, невиданной еще действительности. Передать пафос и азарт книги Джона Рида в образах театра, через сценическое дейст­вие — дело чрезвычайно трудное и увлекательное.

Полный титул новой постановки — «Десять дней, которые по­трясли мир» — народное представление в двух частях, с пантомимой, цирком, буффонадой, стрельбой, по мотивам книги Джона Рида.

Интересно, правда? Вы, конечно, разогнались в театр, чтобы весело провести вечер: пантомима, цирк, буффонада, стрельба — море удо­вольствий! И вдруг в дверях театра лицом к лицу сталкиваетесь с че­ловеком с ружьем: красногвардеец проверяет, точно пропуска, билеты и накалывает нх по-военному на штык... А затем вы входите в фойе — там уже много зрителей, они толпятся перед группой бойцов и матро­сов и слушают их песни. Кругом саженьи плакаты, на кумачах — революционные лозунги с ятями и твердыми знаками,— вы неждан­но-негаданно оказываетесь на городской площади, в толпе, собрав­шейся па митинг.

Ребята с песнями ведут вас в зал, там полным-полно народу, шум, толкотня, но от этого как-то приятно и весело. А на голую сцену уже высыпала вся труппа — идут последние минуты тренажа. Четыре гитары и аккордеон непрестанно отбивают такт, в чеканных ритмах льется матросская песня, девушка в черном трико имитирует шаги по капату, парни в черном тоже делают разминку. На стояке висят носы и маски, около них снуют типы в цилиндрах.

Но вот на сцену размеренным шагом поднимаются три рослых бойца. Комедиантов как ветром сдуло. Бойцы вскидывают боевые винтовки, и грохочет залп. Вздрагивают стены и зрители: тут, ока­зывается, не только шутят.

Залпом возвещено йачало представления о десяти днях, которые потрясли мир. По ходу этого спектакля время от времени на двух противоположных стенах зрительного зала вспыхивает на экранах ленинское лицо — то строгое и спокойное, то саркастически улыбаю­щееся, то открытое, доброе, с веселым прищуром глаз. И раздается ленинский голос.(исполнитель М. Штраух) — сильный, страстный,

2G4

¶когда обращен к бойцам революции; убийствепно ироничный и гнев­ный, когда речь заходит о врагах... Рождается необычайное чувст­во — буДто Ленин о нами в зрительном зале; он поясняет нам В ли­тых формулах гениальной мысли значепие того, что происходит па сцене, он посылает саркастические реплики в сумятицу политических споров и смеется вместе с нами, пустив меткое словцо прямо в лицо предателя.

Весь спектакль, как мне кажется, вырос из того ощущения рево­люции, которое заключено в знаменитых словах Владимира Ильича: «Революции — праздник угнетенных и эксплуатируемых... Мы ока­жемся изменниками и предателями революции, если мы не исполь­зуем этой праздничной энергии масс и их революционного энтузиаз­ма для беспощадной и беззаветной борьбы за прямой и решитель­ный путь» '.

В самом восстании, в революционных боях трудового парода кло­котала эта праздничная энергия масс, жило радостное сознание от­воеванной свободы, и, создавая в годы борьбы свое незатейливое, но яркое и сильное искусство, массы насыщали его праздничной энер­гией и пролетарским энтузиазмом самой революции.

Облик нового человека и его врагов раньше всего получил выра­жение в революционной поэзии, в плакате и в сценическом воплоще­нии. Театр в силу своей публичности, массовости и конкретно-образ­ной выразительности оказался искусством наиболее боевым и впе­чатляющим. Создавая обобщенный тип, исполнитель народной сце­пы должен был выразить или патетику положительных образов, или отталкивающую, остро сатирическую сущность отрицательных пер­сонажей. И он это делал, пользуясь не только драматическим тек­стом,— на помощь приходили все искусства, которые легко переплав­лялись в театральные образы. На сцене оживала героическая симво­лика и броская красочность плакатов, сюда полноправно входили и лозунг и стих, породив «ведущих», запевал, коллективную декла­мацию.

В этих, быть может, примитивных формах таилась огромная сила будущего творчества. Она дала себя знать в многоплановых драмах Маяковского, в пафосе и заостренности революционных композиций Мейерхольда, в монументальных зачинах трагедий Вишневского, в согласованном ритме слова и жеста многочисленных «синеблузных» коллективов.

Как некогда в древней Элладе мифология была почвой, на кото­рой выросло великое античное искусство, так и новая историческая эпоха получила свое первичное художественное воплощение в образ­ных видениях народа, которые и послужили предпосылкой для раз­вития нового сценического стиля...

Пойдите на спектакль, о котором я сейчас пишу, и посмотрите, что творится со зрителями, каким очистительным, бодрящим ветром обдувает их со сцены, и вы (знаю по себе!), соприкоснувшись с юностью рождающейся социалистической республики, сами ощу­ тите в свое й душе и юность, и радость, и гордость.

' Ленин В. И. Полн. собр. соч., т. 11, с. 103.

¶...Эхо торжественного залпа еще гремит в воздухе, а на сцене в вареве горна видны силуэты кузнецов, из-под их молотов все выше и выше поднимаются языки пламени. И фигура девушки в красном заметалась уже по простору сцены, чтобы в вихревых движениях — пантомимой — начать тему Восстания. Черные силуэты восстав­ших — тоже в пантомиме — рвутся вперед и, сраженные, падают, и над каждым вспыхивает огненный язык: каждый павший — светиль­ник Борьбы. Таков пролог спектакля с героической символикой фи­гур «Пахаря» и «Кузнеца», знакомых с первых лет Октября.

Такая знакомая пластическая фигура — «Пахарь», изгибами из­нуренного тела передающий тяготу страшного, нечеловеческого тру­да. «Сеятель» — с безостановочными и бессильными замахами рук над голодным простором степи. И группа «Калек», «Слепых», «Без­руких» — жертв войны, движущихся во мраке сцены на фоне чер­ных фигур с широко распростертыми руками.

Пантомима многократно будет входить в действие и в драматиче­ском аспекте, и в аспекте сатиры. Она всегда будет метафорой и по­требует расшифровки; метко найденная, она будет прочтена легко и даже с восторгом. Ярок эпизод «Отцы города», когда светом искус­ственно выхвачены только руки, большие, жадные, хваткие, нетер­пеливые, но уже беспомощные,— руки бар. Или другая пантомими­ческая мизансцена: министры Временного правительства на своем последнем заседании сидят все в ряд на скамье, спиной к публике, и так низко склонили головы, что у них видны только спины, только шеи и никакого признака самой необходимой для государственных деятелей части тела — головы.

Но эти пантомимические уклоны спектакля не уводят его с основ­ного пути; напротив, утвердив свойственный пантомиме эстетический принцип лаконизма и экспрессии, требуют и от драматического дей­ствия таких же законов выразительности.

Но слияние различных форм происходит и обратным ходом — когда предельное напряжение чувств в драматических партиях как бы электризует, драматизирует пантомиму. Когда пантомима и дра­матическое действие в единстве, образное воздействие спектакля осо­бенно сильно.

Сцена «Тюрьма». Сперва графическая символика: четыре руки углами локтей образуют квадраты тюремных окон, и через них вид­ны лица заключенных. Затем — раскачивающиеся фигуры, и ка­чается все здание тюрьмы, а по камерам в стремительных ритмах извивается красным пламенем тело девушки: вспыхнуло Восстание. И все это за густой завесой лучей, за световой оградой, которая как бы переносит происходящее в иной, легендарный, эпический мир. И вот из этого мира выходит навстречу Матери Сын. Два сильных луча, бьющих с пола, образуют прозрачную, но пепроходимую стену, лица актеров словно обожжены пламенем света, видна каждая дро­жащая мышца, глаза наполнены слезами... И точно взрыв долго ко­пившихся сил, бурная сцена «Цыгана» —с плачем, гиканьем, с ис­ступленным весельем и пламенной ненавистью к палачам... И снова раздумье, гордое сознание бессмертия своего дела, своих идеи.

¶Этот богатейший калейдоскоп событий, лиц, страстей объеди­няют в целостную картину свершающейся революции фигуры «ве­дущих».

Их скованное волей чувство — будь то гнев, будь то пафос — дает ощущение монументальности характеров даже тогда, когда пер­сонажи не в самом действии, а как бы бродят по дорогам револю­ционных битв, чтобы, когда нужно, учить уму-разуму и бодрить сво­ими песнями. Четверо «ведущих» поют о народе и революции, ее ге­роях и жертвах; в их голосах гнев и гордость, нежность и печаль. Эти мужественные парни — поэты революции и одновременно участ­ники той группы, которая разыгрывает сейчас героическое и эксцен­трическое представление о десяти великих днях. Время от времени они сами вступают в действие и крошат врагов, а исполнители «вра­жеских» ролей, если им становится уж очень невмоготу, снимают с себя личину и, став в ряд с «ведущими», чеканят ритмы их песен. Потому что хоть в пьесе и полным-полно всякой буржуйской нечисти, но все актеры работают на общепролетарское дело.

Так на единой идеологической платформе оказываются все испол­нители — и тот, кто играет коммунаров, и тот, кто «показывает» ка­питалистов. Но единство рождается не только в момент, когда испол­нитель «маски» выходит из роли. Цельность представления в том, что в спектакле установлена внутренняя связь между стилистикой ге­роических и буффонных ролен.

Творцы революции сознательно и планомерно творят новый мир, а враги сметены революционным ветром, и этот ветер катает и носит их по дорогам свободной страны. Они не люди, а куклы — злые, жад­ные куклы-истуканы, в отвратительных масках, с механическими движениями, с визгливыми голосами, без ума и сердца. Эти куклы хотят владычествовать над людьми; показывать их можно только ради потехи, как клоунов в цирке. Их множество, этих паяцев, в спектакле Любимова — от трагикомического Пьеро, который превра­щает даже людское горе в пошлый романс, до самого «главковерха» Керенского, которого театр действительно (впервые в истории) де­лает «главковерхом», заставляя его перед изумленной публикой вы­нырнуть из болота и со спины на спину обывателя подняться на вер­шину власти — на плечи господину в цилиндре — и оттуда, приняв наполеоновскую позу, читать речь об устойчивости своего правитель­ства. Керенский — II. Губенко до чертиков талантлив, и не возомни он себя «спасителем России», он прославился бы как акробат или коверный, такие у него превосходные антраша: как он с лету делает балетный «шпагат» и грациозно упархивает со сцены, сотворив «лас­точку»! «Какой артист умирает!» — воскликнул на смертном ложе Нерон. «Какой клоун во мне погиб!» — мог бы сказать Керенский — Губенко в самый патетический момент роли, когда он с высоты три­буны оголтело кричит, требуя войны до победного конца. С таким же азартом играют все остальные «масочные» персонажи; именно так достигается внутреннее право сатирических образов по силе и страст­ности встать вровень с размахом и темпераментом персонажей рево­люционного плаката.

¶Режиссер сам готов смелой рукой рисовать эти плакаты. В спек­такль вводится театр теней, и перед нами проходит многообразная вереница всякого люда: «Тени прошлого», показанные именно как тени, трепещущие и бестелесные; этой человеческой мелюзге проти­вопоставлены гигантские фигуры трех бойцов; Гулливерами среди лилипутов возвышаются они — незыблемая сила, победившая рево­люция. Театр предлагает и другой плакат, как бы рожденный рево­люционной улицей: перепуганный обыватель под насмешливые окри­ки бойцов читает ленинские декреты и замирает с застывшей фи­зиономией и скосившимися от страха глазами, как тот блоковский «буржуй на перекрестке».

Символика пантомим и плакатов в этом спектакле неотрывна от живых страстей, характеров, быта. Этот реальный план, многократно заявлявший о себе с самого начала представления, по ходу действия становится все определеннее, красочнее. Театр как бы приближает нас — от общего ощущения революции с ее героикой и борьбой к восприятию конкретных характеров, эпизодов, полных драматиче­ского напряжения и образного смысла. Так, в спектакле рядом стоят две сцены— «Логово контрреволюции» и «Окопы», сыгранные оди­наково сильно и страстно. Только в «Логове» царит безысходное отчаяние, цинизм и животная злоба, и когда из этих низких страстей складываются мерные и жуткие ритмы латинской молитвы, то этот реквием звучит заупокойной мессой гибнущему миру. А рядом — взбаламученное море солдатского нетерпения, протеста, гнева и шквал радостных чувств: мир и землю — вот что несут большевист­ская партия и Ленин народу.

Этот победивший народ — уже реальная, уверенная в себе сила, не устрашающие «призраки коммунизма», а сама его реальность. Три бойца (мы видели их на гигантском плакате) теперь вышли на сцену и подсели на край большой скамьи с членами Временного пра­вительства. И начинается веселый аттракцион, в результате которого всё «Временное» на полу, а настоящие хозяева — на скамье. Сидят и блаженно улыбаются под гром аплодисментов зрительного зала.

Живые лица народа все ближе и ближе; ходоки к Ленину, при­шедшие в столицу за правдой, уже сыграны с подкупающей просто­той и психологической рельефностью. Представление как бы закан­чивается и начинается сама жизнь. Новая и светлая. Жизнь, за кото­рую боролся автор повествования, Джон Рид.

Его фигура мелькнула в начале действия и покорила нас сдер­жанной простотой и силой. И жаль, что в дальнейшем театр не на­шел поводов ввести в действие этого замечательного человека — участника и летописца Великой Октябрьской революции. Это опреде­ленно придало бы композиции спектакля большую компактность, которой порой ему недостает. Среди множества эпизодов подчас ухо­дит на второй план звучание темы организующей, дисциплинирую­щей, направляющей стихийный взрыв народных масс — партии боль­шевиков.

В укор театру можно было бы поставить и еще некоторые упуще­ния; бытовую перегрузку ряда эпизодов второго акта, слишком обоб-

¶щенное и торопливое решение финала, отдельные исполнительские иромахи. Но все это не нарушает общего отрадного впечатления.

Итак, на наших глазах возрожден тип зрелища, идущего от да­леких традиций советского театра, необыкновенно живого, яркого, современного, охваченного революционным пафосом и творческим огнем.

Создатель этого спектакля — весь театр. Мы не называли имен авторов текста — их множество; в программке одних только сочини­телей песен — семь. Мы не называли и актеров-исполнителей — ведь, кроме Губенко, все играют по четыре-пять ролей,— как их, все эти роли, перечислишь? Но зато с каким азартом делается и как, навер­но, интересно Н. Хощанову (пять ролей), Г. Ронинсону (пять ро­лей)', Л. Вейцлеру (три или четыре роли) и всем остальным чувст­вовать, что ты артист, что ты можешь быть и тем, и другим, и пя­тым, и десятым! А с каким удовлетворением, наверно, работают в спектакле «ведущие» — все время в действии, все время с публикой (А. Васильев, Б. Хмельницкий, В. Высоцкий, Б. Буткеев, Д. Щерба­ков)! И как приятно актеру выйти в пантомиме, отработать ее точ­но, четко, красиво. Сколько возможностей для талантливых шуток, трюков, импровизаций, для клоунады, которой позавидует цирк, для пародий, которым позавидует эстрада, и рядом со всем этим — сво­бодное вхождение в образ, радость внутренней правды и психологи­ческого общения с партнером!

Спектакль создан — всем театром.

Но пусть никто в театре не подумает, что жар-птица уже схва­чена и теперь можно дергать у нее из хвоста перья, выпускать один за другим спектакли-представления...

Пожелаем же театру встреч с Шекспиром и Мольером, с Пуш­киным и Гоголем, встреч с Вишневским и теми молодыми драма­тургами, которые захотят писать для этого талантливого театра так, чтобы ленинская формула о праздничной энергии и революционном энтузиазме была применима и к спектаклям о наших днях.

ВЕЧЕР ТРИДЦАТЬ ПЕРВЫЙ

ЖАВОРОНОК ЗВОНКИЙ Жан Апуй

«Жаворонок». 1953

ТЕАТР «ВЬЕ КОЛОМБЬЕ» ПАРИЖ - МОСКВА. 1960

«...Она вся — в этой веселой песне маленького жаворонка, застыв­шего в небе, в солнечных лучах, в минуту, когда в него стреляют» — так поэтично говорит жестокий победитель Варвйк о Жанне Д'Арк;

2СЭ

¶так в едином образе выражает Жан Ануй и свой восторг перед ге­роическим порывом, и свою безрадостную мысль о недостижимости идеалов.

Но вот жаворонок залетел в наше большое мирное небо, и, ко­нечно, здесь никто не станет стрелять в этого чудесного певца. И нам даже кажется, что его песнь раздается звонче. Ведь и для певчих птиц много значит, какой под сводами резонанс.

Когда зрители-москвичи, обступив сцену, жарко аплодировали актерам театра Вье Коломбье ', то актеры — герои Ануя, рванувшись к авансцене, тоже с не меньшим пылом стали рукоплескать; и круг мгновенно замкнулся, круг дружбы, доверия и общей радости. Как ясаль, что в этот миг нельзя было крикнуть: «Автора!» И не для то­го, чтобы увенчать его заслуженными лаврами (говорят, он человек скромный и избегает шумных оваций), а для того, чтобы ввести его в этот «круг дружбы» и сказать: «Ваша Жанна Д'Арк в наш век не одинокая мечтательница и героиня, окруженная сонмом жестоких негодяев, эгоистов и тупых мещан; Жанна Д'Арк, эта девушка из парода, тип бесконечно нами любимый, желанный нам и близкий».

Сказать: «Таких людей, готовых служить народному идеалу и са­моотверженно бороться за него, па свете становится все больше и больше, имя им — легион, и победа будет только за ними. Мы знаем цикл ваших пьес — и те, которые названы „черными", и те, что зо­вутся „розовыми". Вчитываясь в эти пьесы, мы видели их трагиче­скую противоречивость: страстную защиту человека и человечности и признание неизбежной обреченности этой борьбы; мы слышали громкие голоса ваших героев, обличающих буржуазное общество и тут же неминуемо гибнущих, символизируя этой гибелью иллюзор­ность и недостижимость своих идеалов. Мы ценим ваш гуманизм, ва­шу веру в то, что человек по природе своей благороден, ваше виде­ние социальной несправедливости, царящей в буржуазном обществе. Но мы никогда не согласимся с вашими пессимистическими выво­дами, с вашим представлением о всеобщем характере духовного кра­ха, с вашим отказом обнажать корни зла. Создав серию „черных" пьес, вы, писатель, глубоко и искренне встревоженный за судьбы честных людей, приходите к губительной мысли о том, что чем вы­ше идеал героя, чем требовательней его поиск истины, тем более он одинок и беспомощен в борьбе со злом, тем неизбежней крах, к которому он придет в финале пьесы. Вам это кажется закономер­ным, потому что вы не представляете себе ситуации, когда одному хорошему человеку помогает второй, третий, десятый хороший че­ловек. Когда на помощь этим людям приходят сотни и тысячи таких же честных, смелых, отзывчивых людей, когда их ведет одна общая великая идея свободы и справедливости и они, сражаясь, падая, все же обязательно побеждают. Вы любите человека, но любовь ва­ша отдана одинокому человеку. Когда же люди вместе, то вам пред­ставляется, что они теряют свое человеческое достоинство, что каж­дый из них в отдельности становится мельче, ничтожней, что человек

Дата добавления: 2015-11-26