|
Читайте также: |
'19
¶Лес рук потянулся навстречу ей. Вот она, Аспасия Папатанассиу, невысокая женщина в темном рубище, в темном платке, спадающем на плечи, царская дочь, по таинственным законам рока обязанная мстить за смерть отца — требовать казни матери. В трагедии Софокла, конечно, можно отыскать строки, в которых будут указания на эту роковую предопределенность мести. Но, помня миф, великий поэт писал образ Электры — свободной гражданки, которая по собственной воле восстала против мира злодейства. Этот поворот мифа и стал основой современной концепции спектакля.
Режиссеру Димитриосу Рондирису удалось силохг своего таланта и знаний, с помощью актерской прозорливости Аспасии Папатанассиу, прикоснуться к сценическому искусству поры его первобытной целостности и простоты. И одновременно режиссер смог воссоздать па новой, современной основе древние синкретические формы (когда и драма, и танец, и музыка — вместе) и, сохраняя масштаб и силу старинного искусства, придать ему лирическую задушевность человеческой исповеди и волнующую силу живого вдохновения.
Пронести через искусство древних сегодняшнюю непреклонную волю к борьбе со злом — только так можно было раскрыть по-новому главное содержание античной трагедии.
Электра — Папатанассиу с первым всплеском горя и через всю роль как огромную трагическую тему несет идею непокоренности злу. Степень этого чувства необычайно сильна, никакие расчеты разума, никакие призывы к осторожности ее не могут остановить, справедливость сильнее ее собственной натуры. Поражает, как в этом хрупком теле может бушевать такое горе, такое негодование. Через личный протест растет, ширится, выходит далеко за пределы собственных чувств всеобщее чувство, «прометеев огонь» непреклонной, абсолютной необходимости возмездия. Это не царевна, мстящая захватчикам трона, не дочь, мстящая за смерть отца,— это сам народ, создавший в образе чистой юной девушки величайший поэтический символ воинствующей правды.
Вот Электра наедине с собой, со своим личным горем. Речь ее прерывается глухими стонами, лицо залито слезами, руки то мертвенно свисают, то лихорадочно ищут сердце. Вот она с хором. Из глубокой скорби вырастает ее решимость; голос крепнет, наливается гневом, теперь он уже звучит повелительно. Электра среди девушек — вожак; она та, кто скажет: «А мне одна лишь пища — дух свободный». Множа свои силы поддержкой хора, Электра рванулась вперед, и голос чудодейственно загремел, взметнувшись к самому куполу зрительного зала. Голос Папатанассиу — это человеческая страсть, это живые, трепетные модуляции вздохов, мгновенно переходящие в вопль, призыв, клич...
Слова теперь обращены ко всем и к каждому. Не зная языка, мы необъяснимо взволнованы, и это всеобщее чувство — оно объединяет зал. Так некогда в древности зрители амфитеатра, должно быть, становились одной великой семьей: ведь на трагической сцене шел бой за главное в жизни, и единой становилась дума народа, в соглас-еом единстве бились сердца.
¶Потрясенные, мы слушали эту чаровницу, и будто раздвинулись степы театра и над нами дышало свободное небо, куда поднимался голос Электры, и чем больше ему простора, тем шире его полет. Как это можно — из груди хрупкой Электры извлечь такую силу чувств, такую бурю тонов!
«Соловьем тоскующим» зовет хор свою Электру.
Современная трагическая актриса вернула древней трагедии ее главную, так сказать, изначальную эмоцию — плач. Очень давно, еще задолго до того, как человеческое горе выразило себя в поэтическом слове, оно выливалось в неудержимом потоке слез и горестном крике, который, как у смертельно раненного животного, рвался из человеческого горла во всю силу физического страдания.
Тяжелый, густой вопль Электры — это отголосок древних заплачек, когда смертельно тоскующая женщина, упав на свежий могильный холм, кричит страшно, неустанно, громко, кричит, лишаясь сознания и почти умирая сама; потеряв сына, она кричит так, как кричала, когда рожала его.
Таков глубинный исход голосовых фортиссимо Папатанассиу, но в нем нет ни малейшего оттенка физиологической исступленности и грубости. Густой низкий вопль как бы сам собой, по законам человеческого дыхания, складывается в большие и сильные ритмические пассажи, когда поэтической цезурой становится остановка дыхания, а новый подъем кантилены создает все нарастающие горе и гнев. Трагический плач — своеобразный музыкальный лейтмотив всего спектакля. Содержа в себе правду самого страстного и искреннего переживания, он никогда не становится бытовым рыданием и уже слышится как самобытное пение, как торжественный реквием, в котором молитвенные зовы — это вера в себя, в свою правду.
...Но слезы только приумножают силу Электры. Покарать злодеев, подняться во имя человечности на преступников и смести их с лица земли!
Какая наглость — жить с убийцей мужа, Как с мужем! —
сжав кулаки и стеная, говорит Электра о своей матери.
Он весь — разврат, весь — подлость, он, который Ведет сраженье женскою рукой! — ■
это ее негодующие слова об Эгисфе.
Убийство и прелюбодеяние были завершены захватом власти. Вот почему Электра не хочет для себя ни счастья, ни жизни, а только отмщения. Если ж преступников не постигает месть,
Значит, не стало на свете стыда...
Так дочерний долг перерастает в гражданский, а борьба за честь рода становится борьбой за Правду.
И девушки хора, которые только что, робко прижимаясь друг к ДРУгу, испуганными голосами молили Электру пе искать себе новых мук, не вступать в спор с царями, теперь, зачарованные роши-
¶мостью и бесстрашием Электры, склонились к ее стопам, и с их уст слетают стихи:
Но коль совет мой плох,
Мы за тобой идти готовы следом.
Но на этот прямой и опасный путь Хрисофемида — сестра Электры и Ореста — вступить не хочет. Хрисофемида — девушка с золотистыми волосами, в светлом хитоне; у нее мелодичный голос, плавные жесты и гармонический шаг. В исполнении А. Кариофилли это — воплощение женственности и кротости. Она полна любви к Электре и, предупреждая свою дерзкую сестру об опасности (ее могут схватить и бросить в тюрьму), проникновенно молит Электру «уступить сильнейшим».
На эти жалкие слова следует презрительный ответ:
Ну что же, льсти... Я действую иначе. И хор благословляет решимость Электры торжественной строфой:
Вижу я, что Правда
Грядет, неся с собой возмездие правое.
И вот полная бунтарской дерзости Электра начинает битву. Худенькая девушка в темном стоит перед грозной и преступной матерью, Клитемнестрой. Стоит на орхестре, спиной к нам. А на верхней площадке просцениума высится властительница. Она в царских одеждах, на ней блистает диадема, по обе стороны — рабыни со светильниками в руках.
Но Г. Сарис величественна не только потому, что богато украшена и выразительно подана режиссером. Величие Клитемнестры — в каменном спокойствии, в сознании непоколебимости своей власти. Она стоит как изваяние древней Афины Паллады; кажется, ноги этой царицы вросли в мраморный цоколь. Поди сдвинь ее! В голосе актрисы всякая фраза мгновенно обретает твердый каркас, а все пассажи каменной кладкой ложатся в периоды, как в своды, торжественные и гулкие. Речь Клитемнестры грохочет, в ней никакой человеческой индивидуализации; сказанное — безлично. И в этом самая точная личная характеристика Сарис — Клитемнестры, убийцы, неподвластной земным и небесным законам, жены и матери, умертвившей в себе душу и совесть. И вот ныне гремит ее повелительный голос и сияет улыбка на ослепительно красивом лице.
С наглым спокойствием Клитемнестра говорит, как она загубила своего супруга, Агамемнона:
Но убила
Не только я его: его убила Правда.
Ее «правда», правда сильнейших, которые способны своею властью низкую ложь обрядить истиной и сделать ее непреложным законом для народа. На то они и сильнейшие, «титаны».
И против одного из этих «титанов» поднимается маленькая Электра. Режиссерская мизансцена великолепна. Это перпендикуляр
¶к линии рампы, по крайним точкам которого, на горе и у подножия,— мать и дочь. Объявлена смертельная война. Электра, стоящая к нам спиной, говорит тихо, ровно, не спеша, но так, что мы знаем: она подняла взор и бесстрашно глядит на это слепящее зевсовым блеском светило. И ничего, не страшится!
Не справедливость правила тобой, А негодяй, с которым ты живешь,— ]
говорит Электра.
И еще бесстрашней:
Но я в тебе не мать, •
А грозную властительницу вижу.
Эта напряженность атмосферы передана не только в битве антагонисток, но и в застывших фигурах хора: каждая девушка — словно до предела натянутый нерв Электры.
Напряжение трагического действия все возрастает.
Аспасия Папатанассиу, владеющая истинно шаляпинской тайной сдержанных страстей, способна разразиться таким шквалом открытых трагических переживаний, который для современного театра как будто бы даже стал запретным.
...Этот страшный крик Электры при вести о смерти брата и ее тело, рухнувшее наземь... Идут медленные минуты: Наставник повествует о гибели Ореста, темным комом лежит Электра на орхестре, Клитемнестра всплеснула руками и засмеялась — ее сын-мститель мертв. Электра все лежит, ни движения, ни вздоха. Слышны только тихие стоны хора. Наставник завершил рассказ, Электра все еще лежит...
И точно из черной мглы поднимает она голову, лицо мокро от слез, но без всякого выражения, это — мертвая маска горя, и только глаза, уже сухие, широко раскрыты; этими глазами она видела через густую пелену слез, что мать ее, Ореста мать, «ушла смеясь»!
Горе чернее черного.
Тихим и слабым голосом повествует о своей судьбе Электра хору; ее короткие, отрывистые слова — как смертельные вздохи; рассказ идет о жизни, которая — «мутный злоключений и бедствий поток».
Обессилело тело, ослабло дыхание.
...Смерть — Отрада мне, жизнь — мука. Жить нет сил.
И сцепленные руки девушек хора, тихое горестное покачивание, одна душа и одно тело.
И вдруг, в полном контрасте с происходящим на сцене — легкий радостный выбег Хрисофемиды. Она нашла на могильном холме Агамемнона прядь свежеотрезанных волос и по ней признала «любимого Ореста». Значит, их брат жив!
Хрисофемида не ошиблась, это действительно прядь волос Ореста, но мы так погружены в горе Электры, что вместе с нею не верим Доброй вести:
¶...Он — умер... о несчастная! Спасенья Не жди через него, не уповай,—
говорит Электра младшей сестре. Слова эти произнесены спокойно, с той жуткой простотой, которая наступает тогда, когда все слезы уже выплаканы, все горе выстрадано.
Хрисофемида в ужасе опускается на колени. Сестры теперь сидят обнявшись. Теперь только один путь — мстить самим.
Электра об этом говорит быстрыми, сухими словами: для переживаний и слез — сил нет, силы нужны, чтоб действовать.
Решись, вдвоем с сестрой, убить того, Кто умертвил отца своей рукою...
Нет, не на убийсто она зовет Хрисофемиду, а па подвиг. Народ «прославит их за доблесть».
Но сестра из робкого десятка. Ни убийство отца, ни преступление матери, ни смерть брата не выводят из равновесия эту страдающую, но слабую душу. И она снова зовет сестру «могучим покориться».
Но в ответ всплеском гнева летят слова Электры;
■ Пусть! Исполню все одна, своей рукою, -Но не оставлю замысла, поверь!
Актриса не боится резкой смены красок.
Стих «Хвалю твой ум и презираю трусость» и второй: «Подчас и правота чревата злом» и следующие за ним стихи Папатанассиу говорит резко, сильно, не побоимся сказать: грубовато, как женщина из народа, в быстром, порывистом темпе, с открытым презрением и злостью. Она будет действовать сама!
И в подтверждение этого звучат слова хора: «Бурей томима, одна, Электра...» И еще:
Нет, не страшно ей умереть — Только бы двух Погубить чудовищ.
Мы уже полагали, что наступило время действия и что высокое эмоциональное крещендо роли позади,— но вот выходит неузнанный Электрой Орест и протягивает девушке в черном урну с прахом.
И начинается «сцена с урной», сильнейшая во всем спектакле: Электра обнимает фиал с прахом Ореста, как тельце ребенка, только что умершего на руках матери. Она говорит еле живыми губами, л под этот ропот тихо, как волна, разбуженная другой волной, поднимаются лежащие ниц подруги. Звуки голоса Электры ширятся — это стон, пронесенный через сложные ритмы античного стиха. Начинается главная лирическая партия — «коммос», трагический плач, переходящий в пение... Как будто сама собой складывается мелодия, глухой барабан отбивает за сценой такт, мелодия простая, почти неподвижная, но почему-то берущая за душу... Девушки хора начинают дви-
¶даения. Не это ли знаменитая «эмелия», танец древних трагедий? Сложные движения расслабленного, тоскующего тела: корпус, склоняющийся резким поворотом на выброшенную вперед левую ногу; головы, безжизненно падающие на грудь и тут же опрокинутые в отчаянии назад; руки — точно сломанные крылья, а сами девушки — стая испуганных, мечущихся птгщ...
На каждую строку стихов Электры — движение, на всякую ее строфу — переход. Все слитно, едино.
Хор медлепно склонился к земле и лег, изнемогая, в полукружье.
Смерть — отрада мне, жизнь — мука. Жить нет сил!
Трагическое протяжное «О!» Электры, начатое с низких тонов, уже снова поднялось до купола театра... И прокатилось многоголосо в тихом пении хора. И снова сцепление рук девушек, их замедленное горестное покачивание,— одна душа и одно тело.., Перед взором Электры тень погибшего Ореста.
Хочу с тобой я разделить могилу. Умершие не ведают скорбей.
Но ведь живой Орест рядом. Он смущен горькими словами незнакомки. Не сама ли перед ним Электра?.. Юноша пытается отобрать УРПУ У рыдающей сестры, уже поняв, кто перед ним. Но Электра никому никогда не отдаст священный фиал. Крепко, изо всех сил, она прижимает урну с прахом брата к груди. Защищает ее всем телом, закрывает лицом, цепко сжимает пальцами. А Орест настойчиво притягивает похоронный фиал к себе. Реплики следуют одна за другой, сильные, страстные, быстрые... И выясняется, что весть о смерти брата была ложной. Орест жив.
О, счастья день!
И вот душа, которая только и могла что стенать и плакать, теперь возрадовалась. Так возрадоваться может только Электра. Слезами счастья залились огромные черные очи Электры — Папатанассиу, от радости па мгновение перехватило дыхание, и руки взлетели широким призывным рывком:
Согражданки, подруги дорогие!
И согражданки-подруги тоже возликовали, в рокоте их дружного речитатива донеслось:
От радости невольно слезы льем.
Точно весенним ветром унесло сковывающую скорбь. Электра и Девушки упали на колени; это тоже была молитва, но звонкая, быстрая и, странно сказать,— веселая. Впервые мы увидели Электру юной, стремительной, жадной до жизни и счастья. Слова к богам Уже были не мольбой, а звучали как победный клич, как голос самой торжествующей Правды»
¶В этом буйном ритме прошел и весь финал спектакля. Грозное возмездие — смерть Клитемнестры — свершилось по закону: слово и дело. Стремительно взбежал по лестнице Орест. Из-за кулис донесся вопль преступной матери. Электра, прижавшись трепещущим телом к колонне и слушая эти крики, с сияющим вдохновенным лицом взывала к Оресту:
О, рази еще!
И тут же рванулась навстречу Эгисфу. Преступник стремительно вышел на сцену, плащ его развевался; счастливая весть о смерти ненавистного Ореста догнала его, и он, повернув с полпути, помчался назад во дворец, чтоб насладиться лицезрением мертвого врага.
Электра встретила его с непроницаемым лицом, но за этой маской сияла еле сдерживаемая и уже нам знакомая радость. Эгисф, конечно, этого не заметил; он взлетел на верх лестницы и в торжествующей позе встретил выносимый из дворцовых дверей гроб. Вот он, миг счастья,— видеть прах Ореста.
Нетерпеливой рукой сдернут пеплум. И ужас: перед ним Клитемнестра, супруга и сообщница...
Казнь Эгисфа происходит за кулисами. Удаляясь туда для свершения правого дела, брат и сестра крепко держатся за руки и идут по лестничному маршу медленным и твердым шагом, с поднятыми головами.
А хор девушек поет дружную и громкую хвалу «желанной свободе, осчастливленной нынешним днем».
Гармоническое единство, с которым действует хор, внутренняя слитность героини и хора — это не только изумительная сыгранность ансамбля, это еще и выражение общей концепции режиссера — о гармоническом начале, противостоящем миру зла, миру эгоистических страстей.
Кто бы мог подумать, что хор античного спектакля будет столь динамичен, впечатлителен, пылок. Ведь при чтении классиков всегда казалось, что хор — провидец истины и сторонник золотой середины — умеет только сдерживать и наставлять. А сегодня он ягавет, стенает, бьется... И при этом не теряет какой-то своей личной правды, той правды, которая позволяет подругам Электры поднять руки и сжать кулаки: права Электра в своей решимости мстить — тут высшая правда, а в другом случае рассыпаться широким кругом и молить, молить Электру остановиться, не пятнать свою светлую душу страшным грехом матереубийства.
Незабываем этот «круг мольбы» и эти, после стремительного ухода героини, вдруг сникшие тела, словно срезанные беспощадным серпом весенние травы...
В эти мгновения казалось, что рядом с трагической Папатанассиу было еще 14 юных Электр, готовых к подвигу девушек.
Эта общность чувств, движений и голосов создала неожиданный эффект монументальности образа юной героини Софокла, придала идеям трагедии огромную поэтическую силу.
¶ 
|
¶ВЕЧЕР ТРЕТИЙ
ПОЛЬСКАЯ МИСТЕРИЯ XVI ВЕКА Миколай из Вильковецка
«История о славном воскресении господнем»
ПОЛЬСКИЙ ТЕАТР «НАРОДОВЫ» ВАРШАВА — МОСКВА. 1963
ПРОЛОГ. Пролог к мистерии обычно читал священник. Поднявшись на деревянные подмостки, он обращался к шумной аудитории, заполнявшей городскую площадь, и просил ее замолкнуть и выслушать благочестивую историю, на сюжет которой должна быть сыграна мистерия.
Священник торжественно рассказывал библейскую или евангельскую легенду, затем воздавал хвалу богу и обещал молиться за тех, кто внимательно будет слушать и не мешать актерам делать их дело. А если слова Пролога не действовали, то на сцену выбегал чертенок и, весело подмигивая толпе, говорил, что князь ада Люцифер очень рад беспорядку, царящему среди зрителей, и велел ему записать имена всех горлопанов и забияк, которые мешают начать благочестивое представление и тем самым оказывают большую услугу дьяволу.
Наконец тишина водворялась, и актеры-любители, большей частью из ремесленного люда, начинали свою наивную и торжественную игру. На сцену выходил Бог и творил одно за другим свои чудеса: в райских кущах являлись Адам и Ева, и тут же с дерева сползал Змий и соблазнял запретным яблоком прародителей, затем выходил грозный ангел с мечом, изгонял Адама и Еву из рая, и черти волокли их в ад... В другой мистерии изображалась жизнь Христа — от рождения до распятия на кресте и воскресения. Существовало немало мистерий, посвященных подвигам и мученичеству различных святых и праведников.
Достигнув своего расцвета в XV веке, мистерия завершила длительную эволюцию религиозных жанров, начавшуюся еще в IX веке.
Первичной формой церковного театра была «литургическая драма» — коротенькие инсценировки на тему рождения и воскресения Христа, которые показывались в церкви во время праздничных литургий. Эти сценки сохраняли строгий, возвышенный стиль самой мессы, их сопровождал церковный хор, текст был латинским. Со временем литургическая драма перешла на паперть (XII век) и, сохранив свою религиозную основу, обогатилась чертами реализма; легендарные сюжеты обрели стихотворную форму, появилась наивная обрисовка людских характеров.
Сюда же, на церковную паперть, ворвалась и веселая буффонада дьявольских сцен. Черти гурьбой набрасывались на грешников и с шумом и гиканьем тащили их в ад. Так в церковное представление
¶вливалась стихия вольной народной игры. Поэтому-то чертенок и лог перед началом мистерии разыгрывать свой комический пролог, ge смущаясь присутствием священника.
Еще свободней житейские и комические мотивы входили в сюжеты религиозных пьес, носящих наименование «миракль» («чудо»). Обычно в мираклях происходили жуткие драматические происшествия, всякие обманы, насилия, убийства, а затем злодеи испытывали угрызения совести и обращались с мольбой о прощепии к небу. Являлась дева Мария, и миракль завершался благостным финалом: раскаявшийся грешник становился верным сыном церкви. Психология героев сохраняла еще примитивную, наивную форму, но все же какие-то изменения в их внутреннем мире, элементы драматизма миракль XIII—XIV веков уже показывал. И мистерия унаследует у миракля и разовьет этот показ человеческих переживаний, изображаемых в виде «страстей» Христа и Богоматери.
Мистерия была тем резервуаром, куда обильно стекались все па-правления средневекового театра, и среди прочих — поток комической карпавальной игры. Не забудем, что именно на мистериальных подмостках оформился главный реалистический народный жанр средневекового театра — фарс. Свое наименование этот комедийный жанр получил от слова farsa (начинка) !, потому что мистерия, обладая в основном религиозным сюжетом, была прослоена веселыми буффонными интермедиями и дерзкими пародийными сцепками.
Истоки этого карнавального веселья уходили в самые далекие времена родового строя племен, населявших Европу с первых веков нашей эры. Известно, что народный театр делал первые шаги, драматизируя обрядовые языческие игры,— средневековое крестьянство, еще помня языческие верования своих предков, изображало в лицах борьбу Зимы и Лета, а со временем стало заполнять эти игры бытовыми и комическими элементами.
С ростом городов, в XI—XII веках, сельские забавники потянулись в города и образовали кадры первых профессионалов-увеселителей — гистрионов. Это были мастера на все руки: гистрион — это и гимнаст, и музыкант, и сказитель, и танцор, и актер. Он владел всеми искусствами сразу потому, что сами искусства еще не отделились друг от друга.
И все же среди гистрионов были люди разных склонностей: однп были особенно ловки в танцах и акробатике (буффоны), другие увлекали своими рассказами и шутовскими проделками (жонглёры), третьи доставляли радость, сочиняя и исполняя стихи, мелодии и Даже пробуя свои силы в области драматургии,— их звали труверами и особенно чтили. Самым прославленным среди труверов был Адам Де ла Аль из Арраса — автор двух пьес: «Игра в беседке» и «Игра о Робене и Марион». Это были веселые, едкие, овеянные поэзией и карнавальным жизнелюбием маленькие сценки, которые предвещали рождение искусства, близкого по духу возрожденческому театру.
Эта светлая струя французского народного театра XIII века по
, ' От этого же корпя происходит слово фарш.
¶имела дальнейшего развития,— церковные жанры получили преобладание над светскими. Но полиостью заглушить их не смогли. Комическая театральная стихия влилась в строгие формы мистерии, и поэтому на ее подмостках, рядом со святыми и праведниками, бесцеремонно разгуливали не только черти, но и шуты-острословы, повивальные бабки, подвыпившие солдаты и прочий комический люд из интермедий и фарсов.
Вместе с житейскими образами в мистерию проникли и мотивы социального протеста. Здесь голосом правды мог заговорить плотник Иосиф — муж Марии, который в одной из английских мистерий восклицал: «Топором, буравом и долотом я добываю свой хлеб, и неизвестно, зачем я должен отдавать все мои сбережения королю».
Никакие цензурные ограничения и предписания «отцов города» не могли убить в мистерии живое, яркое дарование народа, приглушить неподдельный грубоватый юмор, наивную восторженность и искренний энтузиазм любителей-горожан, поднявшихся на театральные подмостки.
Вобрав в себя многие предшествующие драматические жанры, мистерия более ста лет была господствующим видом зрелищ, в котором два направления — религиозное и мирское — находились в состоянии непрерывной борьбы. Мистерия была универсальным жанром средневекового театра, и в ее недрах происходило формирование и морализирующей аллегорической драмы (моралите), и жизнерадостного простонародного фарса.
Религиозная драма, порожденная церковью, стала истинным детищем города, и поэтому в ней «откровенность народных суждений и вольность суждений площади» (А. Пушкин) уживались с христианским вероучением и аскетической моралью.
Центром мистериального театра была средневековая Франция. Но мистерия разыгрывалась и в других европейских странах, в частности в католической Польше.
Закончим же на этом наш Пролог и познакомимся с самой мистерией.
* * *
...Сможет ли нынешний театр воскресить в своем «Воскресении господнем» правду и поэзию старинного творчества, чтоб не впасть при этом в устаревшую набожность или в рассудочное иронизирование? Сможет ли вдохнуть в свой спектакль современное начало, без которого театральное зрелище мертво?
Не произойдет ли здесь того, что как-то было мною увидено в католическом храме в рождественскую ночь? В соборе святой Гудулы в Брюсселе по старинной традиции по ходу мессы была исполнена литургическая драма (ее возраст — тысяча лет). Перед алтарем появилась группа детворы с подвязанными крыльями (один ангел был в роговых очках); они пропели жиденькими голосами церковный гимн и расположились вокруг двух исполнительниц эпизода «благовещения», которые хорошо поставленными актерскими голосами
¶ 
произнесли евангельский текст в микрофон. Правдой в этой примитивной инсценировке был только громкий плач младенца, который, 03ображая родившегося Иисуса, не выдержал роли и разревелся на весь храм...
Так литургическая драма, исполненная в церкви и претендующая sa то, чтобы верующие восприняли ее как «священное действо», оказалась, грубо говоря, просто липой.
Ну, а «Славное воскресение господне» на сцене профессионального театра? Что подлинного от искусства и жизни содержит в себе это представление «истории», о которой в программе сказано, что она «четырьмя святыми евангелистами собрана и ксендзом Миколаем из Вильковецка, монахом Ченстоховским, виршами описана»?
Раскрылся занавес, и мы увидели грубо сколоченное сооружение с верхним помостом и тремя воротами. Художник этой постановки повторил конструкцию старинного кукольного вертепа и создал театральное сооружение со многими сценическими площадками и широким просцениумом. Заиграл орган, и деревенские ребятишки, высоко задирая ноги, полезли наверх, расположились полукругом и запели тихими голосами, не спуская глаз с мягких движений рук регента, который время от времени грозил шалунам пальцем, но улыбаться не переставал: очень уж хороша была музыка и очень уж мелодично пели мальчики.
Затем вышло лицо от автора — по-старинному «Пролог».
Кто знает, каким он был, этот ксендз Миколай из Вильковецка, по почему-то хочется представить его похожим на этого еще не старого, сутулого человека с большой залысиной и пышной шевелюрой на затылке, с толстым массивным носом и глазами, излучающими кротость и радушие. Он вышел легкими неторопливыми шагами, держа под мышкой толстую книгу. Открыл ее и стал, водя пальцем, читать медленно и громко, как учитель детворе, о том, что нам будет показано и какие персоны перед нами предстанут. Прочел, истово поцеловал страницу и так же степенно удалился. И снова запели дети, на этот раз по-латыни — призыв: «Молчание, молчание».
Как все это не похоже на наше обычное представление о мистерии: ни помпы, ни риторики. Сразу же повеяло сердечностью и простотой и тем благоговейным чувством, которое в старину казалось только религиозным, но одновременно было и чистым, горячим восторгом участников перед своим же собственным искусством, перед Делом, сотворенным простыми душами для простых и добрых людей.
«Пролог» и дальше, по ходу всего спектакля, читал свой объяснительный и назидательный текст; было видно, что древний исполнитель этой роли гордился ею, но глаза выступавшего перед нами сияли блеском веселой иронии — нашему современнику серьезность его далекого предтечи казалась явно преувеличенной. И все же не т°т иронический аспект и не аспект чисто игровой составляют смысл РеДставления, которое перед нами сейчас развернется. Будь это так, ектакль стал бы проявлением снобизма, примером рафинировании стилизации, и только. Он потерял бы главное свое — содержа-е> лишился бы народности и социального пафоса.
¶Замысел режиссера-постановщика оказался куда шире, чем еще одна веселая шутка над «многострадальным господом Иисусом Христом». Больше, чем рассудочная пародия или простая попытка восстановить формы старинного представления.
Вот отворились первые ворота, и мы увидели великолепное трио: правителя Пилата и первосвященников Аннаша и Каифаша (филигранно отточенная актерская техника). На них — самые роскошные шелка и самые немыслимые тюрбаны. Сразу видно, что перед нами ясновельможные паны. Говорят они громко и нараспев, руками машут повелительно, головы держат высоко. Спесь из них так и прет, а ума и совести нет. Этих врагов господних народное сознание сделало и своими врагами и наделило теми повадками, голосами и манерами, которые в жизни были панскими. Ведь недаром исполнитель роли Каифаша в интермедии действовал уже в образе Папа и кричал и топал ногами так же повелительно, как это делал в своей евангельской роли.
Дата добавления: 2015-11-26; просмотров: 140 | Нарушение авторских прав