|
Читайте также: |
Картина мира организована с помощью разных пространственно-временных моделей; герои помещены в сложный и противоречивый хронотоп. С самого начала повествования Платонов вводит абсолютное, природное или мифологическое время, основные показатели которого – равномерность, длительность, бесконечность, неизменность, слитность прошлого, настоящего, будущего.
Изображение жизненного пути героев определяет биографическое, однонаправленное, разомкнутое в будущее, незавершенное романное время. Романный аспект времени выявляется в том, что судьба каждого героя имеет свою временную перспективу. Однако трансформация платоновского героя – слитность человека с природным универсумом и социумом – предопределила использование эпических и мифологических временных параметров, которые, по сути, оказались в противоречии с биографическими координатами.
Субъективное восприятие природного времени порождает ощущение скуки, тоски, желание уйти от неизменности, равномерности – «монотонности» и «неизбывности». И вместе с тем, времени жизни героев присущи цикличность и неизменность, свойственные природному времени. Так в «Чевенгуре» возникает противоречие между временем как предметом изображения (биографическое линейное время Саши Дванова: от рождения до смерти) и временем как способом повествования (сюжет Саши Дванова распадается на четыре изоморфных отрезка, представляющих собой отправление-возвращение героя и задающих циклизм временной организации).
Кроме того, все герои находятся на разных витках темпоральной спирали, в разных циклах: Сербинов приходит в Чевенгур из будущего, Дванов появляется там из прошлого, в финале Захар Павлович и умерший Кондаев также возникают из прошлого. Когда герои соприкасаются, в произведении предпринимается попытка соединить биографическое время героев и установить единое надындивидуальное время – спираль сворачивается (прошлое и будущее оказываются в точке настоящего), время останавливается, сопрягаются две временные модели. Лишь в конце романа «осевое» надындивидуальное художественное время восстанавливается, обретая уже космическое измерение.
Линейное время истории входит в повествование с изображением революции и коммунизма. Революция становится точкой отсчета (эпическим абсолютным прошлым), относительно которой герои воспринимают свою жизнь («До революции и небо, и все пространство были иными...», «он после революции родился», «до революции Копенкин ничего внимательно не ощущал»). Однако чевенгурский коммунизм становится для героев не только началом, но в то же время и концом (времени и истории). «Эсхатология «Чевенгура» вслед за требованием конца времени, конца истории требует и прекращения жизни, смерти, что и происходит в конце романа, когда город и живущие в нем люди погибают». Линейность сворачивается в точку, и таким образом реализуется характерная для мифа тенденция к статичности и неизменности. Таким образом, «стыки» взаимоисключающих временных параметров в «Чевенгуре» вызывают противоречия и «сбой времен».
Все типы слова сосуществуют в текстах «Чевенгура», «Котлована», «Счастливой Москвы»: романное слово, суть которого в многоголосии, диалогизме, внутренней расслоенности, социальном разноречии, индивидуальной разноголосице; эпопейное слово, выступающее как «слово предания», официально утвержденное, априорно заданное, требующее пиететного отношения, не допускающее разных истолкований, определяющее общезначимость оценки и точки зрения, дословно цитируемое в дискурсах героев; мифическое слово, обладающее креативной силой, творящее реальность и людей, определяющее сознание его носителей, а не только их язык, своего рода «до-речь», дознаковое состояние, тождество слова и сознания, имени и вещи – слово, обладающее онтологическим статусом.
Повествователь не отделяет себя от изображаемой среды, он находится внутри как ее часть. Эта закономерность находит выражение в том, что в прозе Платонова происходит смешение повествовательных ситуаций, нет переходов от аукториального повествования к персональному, нет мотивировок такого перехода. Очевидна закономерность, которую М.М.Бахтин назвал «речевой интерференцией», когда «слово входит одновременно в два пересекающихся контекста, в две речи: в речь автора-рассказчика <...> и в речь героя». Создается иллюзия, что дискурс включает в себя и точку зрения персонажа, и точку зрения автора, сознание героев синкретично с авторским.
Читатель сталкивается с парадоксальной ситуацией раздвоения, несовпадения повествователя с самим собой.
Всякое слово называет реалию так, как принято называть ее в изображаемой среде, содержит в себе точку зрения этой среды. Эта «внутренняя» точка зрения – последовательно примененный принцип организации всего повествования или большей его части. С другой стороны, авторское сомнение разрушает изображаемую картину мира. Оценки автора и повествователя лежат в разных плоскостях, не совпадают. Повествователь удален от автора, в результате происходит деформация действительности: за той картиной мира, которую предлагают герой и повествователь, вырисовывается возможность иного ее истолкования (в этом проявляется диалогизм платоновского дискурса): «ему снились овраги близ места его родины, и в тех оврагах ютились люди в счастливой тесноте – знакомые люди спящего, умершие в бедности труда», «По всей России, проходящие сказывали, культурный пробел прошел, а нас не коснулся: обидели нас!», «ты советский сторож: темп разрухи только задерживаешь...!»
Диалог может возникать между совершенно разными репликами, на первый взгляд никак не соотносимыми между собой, но связанными скрытой связью и провоцирующими диалог. Таким образом строится сцена партсобрания: в противовес официальному дискурсу оратора, вступая в диалог с клишированными фразами, автор проговаривает противоречащую «реплику»: во время обсуждения новой экономической политики с потолка капала грязь, проходила мутная вода, электрический свет пульсировал, пожарник на крыше пел: «Лапти по полю шагали, люди их пустыми провожали».
Стихию полифонии порождает политический дискурс, осознаваемый в «Чевенгуре» как чужой. Идеологическое слово – становящееся и обновляющееся, не имеющее отвердевшей, устоявшейся формы. Герои не повторяют официальный дискурс, «чужое» слово воспринимается именно как «чужое», герои не понимают и не принимают его («Мы теперь с тобой ведь не объекты, а субъекты, будь они прокляты: говорю и сам своего почета не понимаю». Отсюда – вопрошание и попытки понять сказанное («Фуфаев спросил у Дванова, что такое товарообмен с крестьянами в пределах местного оборота – о чем докладывал секретарь. Но Дванов не знал. Гопнер тоже не знал...». У героев возникает множество вопросов: «А что такое коммунизм?», «Кто ж у тебя рабочий класс?», «А что такое социализм, что там будет и откуда туда добро прибавится?». Герои пытаются объяснить «чужое» слово по-своему, дать свое толкование новым, «чужим» понятиям: «Свободная торговля для Советской власти <...> все равно что подножный корм, которым залепится наша разруха хоть на самых срамных местах». Новые концепты «коммунизм», «революция», «власть» и др. расслаиваются в сознаниях разных персонажей на ряды образов: «коммунизм – непрерывное движение людей в даль земли» (Луй), «коммунизм – светопреставление» (Чепурный), «коммунизм был на одном острове в море» (Кирей), «коммунизм умные люди выдумали» (Кеша), «коммунизм – конец истории», «конец времени» (Саша Дванов); революция – «паровоз», «букварь для народа» (Саша Дванов), «революцию считал последним остатком тела Розы Люксембург» (Копенкин); «Советская власть – кожа и ногти <...> всего человека обволакивают и берегут» (Чепурный), «власть – дело неумелое, в нее надо самых ненужных людей сажать» (старик из прочих), «наша власть не страх, а народная задумчивость» (Копенкин) [171, c.103], красная звезда – «пять материков земли, соединенных в одно руководство и окрашенных кровью жизни» (Прокофий), «человек, который раскинул свои руки и ноги, чтобы обнять другого человека, а вовсе не сухие материки» (Чепурный).
Автор также преобразует устойчивые конструкции: фразеологизмы, пословицы, поговорки: «Один ум хорошо, а два лучше» – «Один ум хорошо, а второй лишний» «бабы гусей заведут, будут у всех перо и пух – цветущее дело».
В художественном мире «Чевенгура» нет единого довлеющего языка, раз и навсегда установленных дефиниций. Внутренняя расслоенность языка, социальное разноречие, индивидуальная разноголосица эксплицированы в тексте: герои оспаривают «чужое» слово, передразнивают его, понимают по-своему, дают свое толкование; каждый герой по-своему концепирует бытие, создает свой язык.
Вслед за "Чевенгуром" Платонов без передышки начинает исследование фазы государственного строительства коммунизма в отдельно взятой стране. В 1930 г. он пишет повесть "Котлован", которая, как и "Чевенгур", при его жизни осталась ненапечатанной (в СССР "Котлован" был опубликован в 1987 г., а "Чевенгур" — в 1988-м). Внешне "Котлован" носил все черты "производственной прозы" — замена фабулы изображением трудового процесса как главного "события". Но производственная жизнь 30-х годов становилась у Платонова материалом для философской притчи и трамплином для грандиозного обобщения отнюдь не в духе нарождающегося "социалистического реализма". Рабочие роют котлован под фундамент огромного дома, куда поселится местный пролетариат. Философское содержание "Котлована" перекликается с некоторыми мотивами лирики Маяковского — в частности, с мотивом "построенного в боях социализма", который станет для самих строителей "общим памятником". Речь шла о настоящем, принесенном будущему в жертву: Повесть была закончена в апреле 1930 г. то есть совпала по времени с самоубийством Маяковского.
Некоторые исследователи указывали на перекличку "Котлована" с библейским сюжетом о строительстве вавилонской башни. В самом деле, инженер Прушевский думает о том, что "через десять или двадцать лет другой инженер построит в середине мира башню, куда войдут на вечное, счастливое поселение трудящиеся всей земли". Однако и в этом пассаже звучат зловещие кладбищенские обертоны, особенно в словосочетании "вечное поселение". Здесь возникает та же двусмысленность, что и во второй части "Фауста", где лемуры роют Фаусту могилу, а он слышит в стуке лопат звуки созидательного труда. Герои Платонова, роющие котлован, сознательно отказываются от своего настоящего ради будущего. "Мы ведь не животные, — говорит один из землекопов Сафонов, — мы можем жить ради энтузиазма". В них живут энтузиазм и святая простота чевенгурцев. Инвалид Жачев видит в своей жизни "уродство капитализма" и мечтает о том, что "убьет когда-нибудь вскоре всю их (врагов социализма — В.М.) массу, оставив в живых лишь пролетарское младенчество и чистое сиротство". Новая жизнь для них начинается с абсолютного нуля, да они и самих себя согласны считать нулями, но только такими нулями, из которых родится вселенское будущее: "Пусть сейчас жизнь уходит, как теченье дыханья, но зато посредством устройства дома ее можно организовать впрок — для будущего счастья и для детства". Один из героев повести Платонова по фамилии Вощев приходит на котлован в поисках истины, поскольку ему "без истины стыдно жить". Однако он смутно ощущает в рытье котлована какое-то большое "не то". Он видит прежде всего несоответствие тяжести земляных работ захлебывающемуся от энтузиазма репродуктору. Ему "становилось беспричинно стыдно от долгих речей по радио", которые он воспринимает как "личный позор". Но и землекопы чувствуют такую же неловкость. Перед их выходом на работу профсоюз организует музыкальный ансамбль. "Землекоп Чиклин глядел с удивлением и ожиданием — он не чувствовал своих заслуг..." Там, где производственная проза 30-х годов изображала радость творческого труда, Платонов рисует этот труд нечеловечески тяжелым, одуряющим, не приносящим радости и не содержащим вдохновения. А раз в нем нет чувства счастья, то и наличие истины проблематично. Землекопы сами, впрочем, не заняты поиском истины, скорее наоборот. Не случайно Сафронов подозрительно относится к ищущему истину Вощеву, потому что, возможно, "истина лишь классовый враг". Они озабочены не истиной, а социальной справедливостью и с удовольствием принимают участие в раскулачивании.
Платонов уравнивает кулаков и землекопов по степени взаимного ожесточения. Рытье котлована требует социальной ненависти не меньше, чем сопротивление раскулачиванию. Зажиточные мужики перестают кормить скотину. Один из них приходит в стойло к своей лошади и спрашивает:" — Значит, ты не умерла? Ну ничего, я тоже скоро помру, нам будет тихо". Страдания животного изображаются Платоновым с пронзительной силой. Голодная собака выдирает кусок мяса из задней ноги голодной лошади, стоящей в оцепенении. Боль на минуту возвращает лошадь к жизни, а две собаки тем временем с новой силой отъедают у нее заднюю ногу. В этой бесчеловечности по отношению к живой жизни повинны все: и те, кого раскулачивают, и те, кто раскулачивает. Ликвидация людей происходит до ужаса просто. Кулаков сажают на огромный плот, чтобы пустить по предзимней реке на верную смерть. Крестьянин, вышвырнутый на снег из родной избы, грозится: "Ликвидировали? Глядите, нынче меня нету, а завтра вас не будет. Так и выйдет, что в социализм придет один ваш главный человек!" Взаимное ожесточение обеих сторон ликвидирует какой-либо вопрос об истине, которую пытается найти Вощев.
Безусловным критерием истины для Платонова всегда была любовь. Герои "Котлована" испытывают нехватку любви, ибо жизнь не может строиться только на ненависти к врагам и жертве во имя абстрактного будущего. Про одного из героев повести Платонов пишет: "Прушевский не видел, кому бы он настолько требовался, чтоб непременно поддерживать себя до еще далекой смерти". Он признается Чиклину, как однажды в юности увидел проходящую мимо женщину, и с тех пор чувствует по ней тоску. Он ощущает в этой женщине пропущенную возможность счастья и хочет "еще раз посмотреть на нее". Чиклин знает эту женщину, дочь бывшего хозяина кафельно-изразцового завода, и обещает привести ее к Прушевскому. Женщина, о которой говорит Прушевский, умирает на соломе в лохмотьях, оставив после себя дочку Настю. Девочку удочеряют землекопы, и для них она становится тем живым конкретным смыслом, ради которого роется котлован. Настя хорошо усвоила, что ее мать была "буржуйкой", поскольку "буржуйки теперь все умирают". В ее детском умишке противоестественно сочетаются любовь к матери и ненависть к сволочам -"буржуям": "Моя мама себя тоже сволочью называла, что жила, а теперь умерла и хорошая стала". Тоска по умершей матери не дает Насте жить спокойно: "Я опять к маме хочу". И когда ей объясняют, что от мамы остались одни кости, она заявляет: "Неси мне мамины кости, я хочу их!" Ребенок не в состоянии жить в атмосфере ненависти и сиротства. Умершую Настю землекопы хоронят в котловане. "Вощев стоял в недоумении над этим утихшим ребенком, он уже не знал, где же теперь будет коммунизм на свете, если его нет в детском чувстве и в убежденном впечатлении? Зачем теперь ему нужен смысл жизни и истина всемирного происхождения, если нет маленького верного человека, в котором истина стала бы радостью и движеньем?" Будущее, ради которого жертвовали собой землекопы, погублено котлованом. Платонов любит своих героев, он видит бескорыстие их устремлений, но понимает всю опасность самообмана, в который они ввергли себя. Самообман заключается в идее, согласно которой в жертву будущему необходимо принести настоящее. Однако Платонов видит большее — на энтузиазме и самообмане этих людей паразитирует стоящее во главе их меньшинство. Уже в "Чевенгуре" выведен Прошка Дванов, который наживается на коммуне. Его жена потихоньку копит деньги и прячет их у тетки в городе — создает "фонды". Прошка имеет на этот счет свою философию: "Где организация, там всегда думает не более одного человека". В "Котловане" таким думающим одиночкой является инженер Пашкин, который "стоял в авангарде, накопил уже достаточно достижений и потому научно хранил свое тело — не только для личной радости существования, но и для ближних рабочих масс". Эти люди устраиваются в настоящем, не дожидаясь будущего. Они достигают коммунизма лично, строя свое благополучие на обмане людей, копошащихся в "котлованах". Так конкретизируется догадка о том "главном человеке", который один придет в коммунизм.
В пространстве современной Платонову культуры особое внимание придается форме знака, звучание или запись слова представляется сакральным, полным смысла. Отсюда приоритет означающего: «Из слов обозначаются линии и лозунги и твердый знак нам полезней мягкого <...> мягкий нужно отменить <...> твердый нам неизбежен: он делает жестокость и четкость формулировок»; «Вынув поминальные листки и классово-расслоечную ведомость, активист стал метить знаки по бумагам; а карандаш у него был разноцветный, и он применял то синий, то красный цвет» – этим определялось решение судьбы человека. Приоритет означающего приводит к тому, что герои на самом деле не знают, что обозначают слова, которые они употребляют. Происходит утрата смысла, означаемого в процессе говорения. Слово перерождается в звук, форму, означающее: «Не имея исхода для силы своего ума, Сафронов пускал ее в слова и долго их говорил. <...> Иные его слушали, чтобы наполнять этими звуками пустую тоску в голове, иные однообразно горевали, не слыша слов и живя в своей личной тишине».
В «Котловане» систему персонажей организует прежде всего социальный код, что может быть сопоставимо с классической эпопеей. Герои представлены как социально определенные роли; имена персонажей отражают социальный статус (активист, инженер, производитель работ, профуполномоченный). Социальные коллизии оттесняют фундаментальную мифологическую оппозицию жизнь/смерть.
Герои романа-мифа «Котлован» представлены в эпизодических проявлениях своей жизни, но их детские воспоминания и смутные видения раздвигают пределы времени и пространства до тех границ, с которых начинается романное сознание. Писатель прослеживает судьбы отдельных героев от детства до смерти, и все же основной интерес для него представляет жизнь социального организма: «буржуазное тело», сходящее с арены жизни, и рождающееся «пролетарское вещество» – элементы того бытийного организма, который является главным героем платоновского повествования.
Исчезает человек как субъект действия, его сменяет масса, артель, класс: «артель мастеровых заснула в бараке тесным рядом туловищ»; «население колхоза <...> молча стояло близ своего активиста и грустно опустило свое общее лицо»; «колхоз спал общим скоплением»; «колхоз сел <...> и стал сидеть, озирая всю деревню».
В этом романе-мифе такая романная примета, как противопоставленность героя окружению, значительно редуцирована: Вощев «устраняется с производства вследствие роста слабосильности в нем и задумчивости среди общего темпа труда», «Вощев гулял мимо людей, чувствуя нарастающую силу горюющего ума и все более уединяясь в тесноте своей печали», «тайная надежда мысли обещала ему далекое спасение от безвестности всеобщего существования».
В результате того, что на первый план в «Котловане» выходит жизнь единого народного организма, модифицируются принципы построения системы персонажей: герои становятся продолжением друг друга, судьбы разных героев в своей совокупности составляют единую романную судьбу. Так, например, в образе Чиклина воплощается идея слитности с миром и социумом, Вощева – зарождение индивидуального мировоззрения, обособление от общества, Прушевского – этап обособления человека как субъекта, как самостоятельной внутренней жизни, отличной от всеобщего существования. Герои и сами воспринимают себя элементами единого целого – макроорганизма. Эти представления эксплицированы в тексте: «девочка могла бы быть дочерью Чиклина <...> зачал девочку, наверно, такой же, как и Чиклин, мастеровой человек, стало быть, плоть в ребенке из одного классового котла».
Концепция человека в «Котловане» отмечена как романными, так и эпопейными признаками, поэтому освещение героя двойственно. С одной стороны, героям «Котлована», живущим в пространстве социальной мифологии, изначально задана социальная роль, установлено «классовое сознание», дана «единогласная душа»; они искренне пытаются врасти в предустановленные нормы. С другой стороны, автор выводит большинство перснажей из готовых, навязанных парадигм. Незавершенность героев проявляется и в открытости их сознания, сомнении в предложенных мировоззренческих схемах, бесконечности поисков.
В «Котловане» изображение частной жизни присутствует в рудиментарной форме. Намечен узел романной интриги – любовный треугольник: Прушевский – Юлия – Чиклин, однако этот типично романный фокус повествования не находит своего дальнейшего развития: Юлия прошла «мимо дома детства» Прушевского, «так близко прошла, не остановившись»; Чиклину Юлия не понравилась, и «так он прошел в то время мимо нее, не остановившись».
Семья внеположна современному миру: активист строил будущее «без памяти о домашнем счастье», Козлов «ликвидировал как чувство любовь к одной средней даме», Прушевский отмечал: «боюсь, что полюблю какую-нибудь одну женщину и женюсь». Семейная жизнь отошла в прошлое, выведена за пределы актуального культурного пространства: многодетная сестра Прушевского, говоря о своей семейной жизни, замечает: «Мы живем по-старому». Происходит разрушение, отвержение приватной жизни как таковой: «люди должны все время находиться на улице, а не задыхаться в семейных избах. От этого заседавшему активу было легче наблюдать массы из окна и вести их все время дальше».
В «Котловане» проблема круговорота жизни и смерти решается исходя из целостности коллективной жизни: «Ты кончился, Сафронов! Ну и что ж? Все равно я ведь остался, буду теперь, как ты; <...> начну выступать с точкой зрения, увижу всю твою тенденцию <...> а ты, Козлов, тоже не заботься жить. Я сам себя забуду, но тебя начну иметь постоянно. Всю твою погибшую жизнь, все твои задачи спрячу в себя и не брошу их никуда <...> Пускай весь класс умрет – да я один за него останусь и сделаю всю его задачу на свете!».
Смерть воспринимается как исполнение порядка бытия, она не отменяет жизнь, поэтому нет страха смерти: Прушевским движет желание скончаться, он назначает день смерти, мужики из деревни заготовили себе гробы впрок, активист живет «без дальнейшего стремления к жизни, крестьянин «изо всех темных своих сил останавливал внутреннее биение жизни...».
Временная структура «Котлована» демонстрирует взаимоналожение в произведении двух способов темпоральной организации: романной и мифологической. С одной стороны, жизнь каждого из героев устремлена в будущее: Вощев стремится понять свое будущее, Прушевский создает дом будущего, Козлов надеется жить в будущем «хотя бы маленьким остатком сердца», Чиклин и Сафронов трудятся на строительстве дома будущего – все герои воспринимают свою жизнь как «движение в дальнейшее счастье». Ориентированность нового мира на будущее, незавершенность, открытость изображаемой действительности является характерной приметой романного мышления. С другой стороны, фабульные события складываются в эсхатологически завершенный цикл жизни. Прушевский, движимый желанием скончаться, определяет «день окончания своего пребывания на земле», мужики из деревни готовят себе гробы впрок, многие герои произведения погибают, умирает Настя – «элемент будущего» – все это определяет финализм, исчерпанность жизни. Мотив прощания, возникающий в финале произведения, звучит как последнее слово писателя о мире. Однако эта «конечная точка», маркирующая конец текста, снимается послесловием автора, указывающим на незавершенность действительности и возможное продолжение диалога с ней: «погибнет ли эсесерша подобно Насте или вырастет в целого человека, в новое историческое общество?» Функция такого – романного по сути – способа завершения текста – открытое выражение «зоны контакта» писателя с «неготовой», «становящейся» современностью.
На событийном уровне все изображаемые события однократны и неповторимы. Повествованию же сообщается режим повторяемости. Цикличность, неизменность ощущается героями. В дискурсах героев звучит мотив возвращения на круги своя: « Прушевский сел на лавочку у канцелярии. Так же он сидел когда-то у дома отца – летние вечера не изменились с тех пор <...> Одно и то же чувство было живо и печально в нем до сих пор <...> когда-то, в такой же вечер, мимо дома его детства прошла девушка». Прушевский «вспомнил свое детство, когда под праздники прислуга мыла полы, мать убирала горницы, а по улице текла неприютная вода... Сейчас тоже погода пропала, над равниной пошли медленные сумрачные облака, и во всей России теперь моют полы под праздник социализма».
Во временной структуре «Котлована» происходит наложение различных модусов времени, стяжение, сворачивание времени, совмещение разных времен года и суток («Нет четырех времен года», зимой летают мухи, сливаются день и ночь). В «Котловане» представлено емкое настоящее, вбирающее в себя прошлое и будущее. В произведении Платонова времена не чередуются, а присутствуют вместе, «просвечивают» друг через друга. Эта закономерность проявляется на разных уровнях текста: параллельное существование разных временных пластов (прошлое: воспоминания,семья сестры Прушевского, будущее: пионеры, строящийся дом, новостройка, наблюдаемая Прушевским, настоящее: работа на котловане, раскулачивание). Темпоральная многомерность наблюдается также в судьбах героев, которые постоянно воспроизводят в воспоминаниях прошедшие события и проецируют будущие.
По сравнению с пространством «Чевенгура» в «Котловане» пространство структурируется, чему способствуют мифологические законы упорядочивания пространства: например, оппозиция центр/периферия: стройка, расположенная в центре (в середине города, в середине мира, «в центре мира», «посреди всемирной земли») и подсвеченная библейскими реминисценциями (образ Вавилонской башни наделяется сакральностью, в результате котлован становится эпицентром субстанциальных событий, а художественное пространство произведения – вселенским пространством.
В «Котловане» реализуется неконвенциальное отношение к слову, отождествление слова и сущности, слова и предмета – и это погружает в процесс мифотворчества эпохи. Формулы и клише приобретают вещное бытие: Пашкин хотел «забежать вперед главной линии, чтобы впоследствии радостно встретить ее на чистом месте, – и тогда линия увидит его»; осуществление «четкой линии в будущий свет» происходит в форме ликвидации кулаков, активиста обвиняют в «сползании с отточенной остроты четкой линии»; «марш движения» воплощен в оркестре марширующих пионеров, «урод империализма» – в образе калеки Жачева, которого «капитал пополам сократил»; «классовое чутье» – в образе медведя, чующего кулаков.
Слово перестает носить миметический характер. Происходит подмена реальности словом: «Давно пора кончать зажиточных паразитов! <...> мы уже не чувствуем жара от костра классовой борьбы, а огонь должен быть: где ж тогда греться активному персоналу!»; «мы должны каждого бросить в рассол социализма, чтоб с него слезла шкура капитализма и сердце обратило внимание на жар жизни вокруг костра классовой борьбы и произошел бы энтузиазм!».
Характерно, что политический дискурс усвоен только по форме, его инородность сознанию еще ощутима и порождает порой диалогические интенции. Так, происходит борьба монолога и диалога. Несмотря на то что герои говорят одним языком – языком действительности, в «Котловане» «чужое» слово звучит именно как чужое, ощущается его инородность – оно цитируется. Диалогическую ситуацию порождают фразы, заключающие в себе противоречие между формой – пафосным, лозунговым слогом – и обыденным, низким содержанием. В этом случае цитирование приобретает «двухголосый» характер: «Откуда ж у нас яйцо выйдет, если наша птичья масса не имеет в своей среде продуктивного руководства?!»; «в руках стихийного единоличника и козел есть рычаг капитализма» Такие фразы заключают в себе разноречие между тем значением, которое есть у цитированных фраз в своем контексте, и тем, какое они приобретают в платоновском.
Пародийно перекодированные лозунги, созданные по моделям, получившим популярность в годы советской власти, остраняют повествование и размывают его монологичность: «мы должны мобилизовать крапиву на фронт социалистического строительства!», «мы должны обрезать хвосты и гривы у лошадей! Каждые восемьдесят тысяч лошадей дадут нам тридцать тракторов!», «каждый трудящийся должен помочь скоплению снега на коллективных полях». Оговорки выявляют иную – отличную от официальной – точку зрения на происходящие события: «надо рыть пропасть под общий дом», мужики работали, «будто хотели спастись навеки в пропасти котлована». Входящие в семантическое поле общепролетарского дома слова «могила», «пропасть», «чушь» с явно негативной модальностью выражают оппозиционный взгляд на осуществляемый проект.
В 1929 г. в журнале "Октябрь" был опубликован рассказ Платонова "Усомнившийся Макар". Его герой Макар Ганушкин приезжает в Москву, чтобы увидеть "центр государства". Там ему снится гора, на которой стоит "научный человек", думающий. Макар — тип «природного дурака», голова у него «порожняя», а руки «умные». Он не поладил с тов. Чумовым, у которого, наоборот, была «умная голова, а руки пустые». Поездка Макара в Москву и пребывание в Москве на стройках, служба в учреждении составляют дальнейшее содержание и финал рассказа. Главный герой рассказа — смех. Автор смеется надо всем, что глупо и уродливо в «социалистической жизни». Во сне Макар увидел «ученейшего человека», который стоял на горе. Макар спросил его: «Что мне делать в жизни, чтоб я себе и другим был нужен?» Но у того мысли "лишь о целостном масштабе, но не о частном Макаре": "Лицо ученейшего человека было освещено заревом дальней массовой жизни, что расстилалась под ним вдалеке, а глаза были страшны и мертвы от нахождения на высоте и слишком далекого взора. [...] Миллионы живых жизней отражались в его мертвых очах". Ответить на вопрос Макара некому. Оказавшись в больнице для душевнобольных, он повышает свой идейный уровень в «читальной комнате». Из «безумного дома» Макар и Петр пошли в РКИ. Там они встретили Чумового. Финал рассказа неожиданный: автор переводит действие как будто в план «дальнего взора», «дурной бесконечности»: Чумовой просидел в учреждении один до комиссии «по делам ликвидации государства». В ней Чумовой проработал сорок четыре года и «умер среди забвения и канцелярских дел...»
Дата добавления: 2015-11-26; просмотров: 119 | Нарушение авторских прав