|
Читайте также: |
Платонов пробует соединить идею революции с типом натурального человека. Революция должна стать тем самым великим проектом, в котором у человека — кровная, личная нужда. Герой повести Фома Пухов — механик по профессии и мечтатель по складу души. Это — работящий человек, без особого энтузиазма, но без отговорок; на фронте вел себя хладнокровно и мужественно, не теряя чувство юмора в трудных ситуациях. Критика стремилась изобразить его как идеального рабочего человека, участвующего в революции. Однако идеального, высокоидейного революционера из Пухова сделать трудно: он всегда себе на уме. по-житейски хитроватый и осторожный. Показательна характеристика, которую ему дали рабочие: «Не враг, но какой-то ветер, дующий мимо паруса революции». Пухов мечтает о том, что революция даст человеку бессмертие, ибо без великой, одухотворяющей цели в ней нет и не может быть универсального смысла. Некогда этот смысл назывался Богом, и Пухов рассуждает так: "[...] Напрасно Бога травят [...], потому что в религию люди сердце помещать привыкли, а в революции такого места не нашли [...]. А народу в пустоте трудно будет: он вам дров наломает от своего неуместного сердца". Пухов верит, что революция даст не меньше, а больше, чем религия, — реальное бессмертие. Он убежден в возможности научного воскрешения мертвых. Смерть своей жены Пухов воспринимает "как мрачную неправду и противозаконность события". Но для того чтобы революция осуществилась как высшая правда, ей необходима "бесплатная жертва".
Когда Пухов оказывается среди красноармейцев, готовых принести такую жертву, к нему возвращается чувство, которое однажды он испытал в давнем детстве во время пасхальной заутрени. Платонов, однако, помещает своего героя в действительность, где грандиозным мечтам Пухова трудно найти реальное применение. Когда товарищи выслушивают его, они реагируют просто и кратко: "Наше дело мельче, но серьезнее". Пухов часто ошибается именно в конкретном приложении мысли к делу. Во время боя он предлагает разбить белогвардейский бронепоезд пустым составом, разогнав его с большой скоростью. Но белые ставят бронепоезд на другом пути. Затея не только проваливается, но и стоит нескольких жизней. "У тебя всегда голова свербит без учета фактов — тебя к стенке надо", — говорят Пухову. Мечтательство "без учета фактов" оборачивается дуростью, и платоновский герой охотно признается: "Я природный дурак". Поскольку Пухов совершил много полезных дел, его можно было бы принять в партию. Но он этими словами отказывается. Этот переход от «сокровенного человека» к «природному дураку» неожидан и парадоксален; где бы ни был Пухов и что бы ни делал, он проявил себя как человек сообразительный, деловой, быстро и адекватно реагирующий на сложившиеся обстоятельства. И вдруг о себе — «природный дурак». Это и есть одна из масок сокровенного человека, живущего, как прикажут любимое дело и природа, а не по идее. Пухов несет в себе духовный максимализм, которого инстинктивно сторонятся окружающие. Он — как будто бы свой, но в то же время не от мира сего. Его легко увольняют из мастерских по собственному желанию, поскольку "он для рабочих смутный человек".
В повести все время повторяется мотив противоборства идеи и природы, культуры и жизни: «Все совершается по законам природы!», «Если только думать, тоже далеко не уедешь, надо и чувство иметь!», «Ученье мозги пачкает, а я хочу свежим жить!». Но сюжет "Сокровенного человека" имеет открытый финал — потому что Платонов не знает, чем закончить повесть. Правда Пухова и правда людей, предпочитающих дела "помельче", остаются в повести несведенными. В судьбе мечтателей этого типа присутствовал глубочайший драматизм, о котором Платонов уже догадывался и который в полной мере раскроется в сюжете "Котлована". "Сокровенного человека" было легче начать, чем завершить. Эта незавершенность так и не была преодолена.
В романе-мифе ХХ века человек уже не представлен как автономный феномен; человек и мир, сознание и бытие находятся в постоянной диффузии, перетекании друг в друга. Это определяет приемы изображения: изоморфизм микро- и макрокосма, субъективно-объективная природа персонажа, сопричастие человека, природы и культуры. В романе-мифе разрушается романный баланс обособленной человеческой судьбы и целостности жизни. «Если культура ХIХ в. пыталась найти компромисс между противоположными ценностными ориентациями личности нового времени, найти некую целостность «живой жизни», в которой индивидуальность и всеобщность оказались бы в единстве, то социальная практика ХХ в. приводит к выводу о слабости и несостоятельности этого типа личности, обнаруживается утопичность идеи целостности». В романе-мифе аннигилируется герой как индивидуум, он не имеет частных интересов; человек обязательно выступает как представитель всего человечества или класса, который через него и осуществляет свой идеал. Кроме того, писатель стремится в пределах локального объекта изображения воплотить бытие в целом, «микромир» становится аналогом «макромира». Наиболее очевидно это выявляется в изображении любви и смерти какосновных проявлений частной жизни. В романе 30-х г. исчезает любовный треугольник русского классического романа; новый роман – это роман не треугольника, а пары сил, тогда как в традиционном романе любовные коллизии являлись средством реализации частной жизни человека.
Для хронотопа в мифе характерны: циклизм, парадигматизм (развитие во времени представляется как воспроизведение парадигм, заданных в «начале времен»), атемпоральность и темпоральная многомерность. По определению К.Леви-Стросса, миф – «машина для уничтожения времени»: повторение циклических перевоплощений исключает развитие во времени. Все модусы времени: прошлое – настоящее – будущее – сливаются, мыслятся как одновременные. Далекие друг от друга явления и предметы представляются в определенный момент времени. Последовательность преобразуется в соположение, время становится пространством. Так временной мир истории превращается во вневременный мир мифа.
Платонов в своих крупных эпических произведениях «Чевенгур», «Котлован», «Счастливая Москва» создал особый тип персонажа, отличный от героев классических романов. Своеобразие платоновского персонажа состоит в его «антироманности» и обусловлено воздействием архаических принципов повествования.
Специфика хронотопа в произведениях Платонова определяется воспроизведением мифологических парадигм (онтологизация пространства и времени, актуализация архаических оппозиций и мифологем, циклизм времени, связь социального и природного времени). Природа хронотопа в романе-мифе Платонова определяется взаимопроникновением жанровых структур мифа, эпоса и романа. В романе-мифе Платонова оказываются синтезированы разножанровые аспекты художественного времени: природное время (мифологическое), историческое (эпическое) и биографическое (романное).
Роман "Чевенгур" (1926 — 1929) довел проблематику Платонова до максимальной остроты и непревзойденной художественной оригинальности. Сохранившаяся переписка Платонова с Горьким по поводу романа говорит о том, насколько ошеломлен был последний присланной ему рукописью молодого писателя. Горький был не в состоянии разобраться в мировоззренческой позиции Платонова и заподозрил автора в "анархическом умонастроении", а о его героях сказал, что они не столько революционеры, сколько "чудаки" и "полоумные". Но главное, что Горький не видел возможностей напечатать "Чевенгур". По его мнению, единственный, кто мог бы взять на себя такую смелость, — Веронский, но он сейчас "не у дел" (Воронский к тому времени был снят с поста редактора "Красной нови" и исключен из партии). В "Чевенгуре" Платонов ввел своего героя — духовного максималиста — в гущу "натуральных обстоятельств". Эффект получился взрывчатый. А для Горького, готовящегося к возвращению на родину, — нежелательный, ибо он не хотел знать о сложности воплощения революционных идей в жизнь. Горький устал и тянулся к простоте и очевидности.
Этот единственный завершенный роман в творчестве Платонова — большое произведение, построенное по законам данного жанра, хоть писатель, кажется, и не стремился строго следовать канонам романа. Его композиция осложнена разного рода отступлениями от основного сюжета, казалось бы, мало связанными между собой. Но внутреннее единство романа очевидно: в нем есть главный герой, его судьба от детских лет до последних дней жизни, есть четко оформленное обрамление, перекличка мотивов начала и финала, есть комплекс идей, придающих обобщенному смыслу романа завершенность и целеустремленность.
Большое пространство текста не разделено на отдельные главы. Но тематически в нем можно выделить три части. Первая часть была озаглавлена «Происхождение мастера» и опубликована в 1929 г., вторую часть можно было бы назвать «Странствования Александра Дванова», третья — это непосредственно «Чевенгур» — повествование о нем начинается с середины романа. В этом своеобразие его композиции, поскольку в первой половине «Чевенгура» о самом Чевенгуре нет и речи. Но если современная критика называет это произведение в целом романом-антиутопией, то не только из-за повествования о коммуне на реке Чевенгурка, но и с учетом того, что антиутопические тенденции в романе нарастают постепенно и последовательно. Однако, несмотря на беспощадность автора в изображении Чевенгура, этот роман нельзя назвать злобной карикатурой на идеи социализма.
Герой романа — Саша Дванов, сын рыбака. Отец его утонул странным образом — связал ноги веревкой, чтобы не выплыть, и бросился в озеро. Он хотел узнать тайну смерти, которую представлял себе "как другую губернию, которая расположена под небом, будто на дне прохладной воды, и она его влекла". Мужикам он говорил о желании "пожить в смерти и вернуться". В этом микросюжете отчетливо прочитывается миф о путешествии в страну мертвых, так что отец Саши предстает архаическим человеком, для которого не существует понятия небытия. "Небытие — величайшая абстракция, совершенно недоступная первобытному мышлению. Поэтому рождение [...] есть переход из "инобытия"" в наш мир, а смерть есть переход из нашего мира в "инобытие"".
В "Чевенгуре" все эпизоды закодированы двойным кодом — мифологическим и реалистическим. И у поступков его персонажей тоже двойная мотивировка — "они действуют сообразно архаическим моделям и одновременно как люди определенной эпохи. Саша Дванов становится сиротой — и это характеристика его социально-бытового положения. Но категория сиротства для Платонова имеет еще и универсальный характер. Еще в начале 20-х годов он сделал запись: "Иисус был круглый сирота. Всю жизнь отца искал". Сиротство испытывают как мертвые, тоскуя по живым, так и живые, разлучившись с мертвыми. Когда Саша, посланный своим первым приемным отцом собирать милостыню, приходит на кладбище, он чувствует, что где-то "близко и терпеливо" лежит отец, которому "так худо и жутко на зиму оставаться одному".
Причина сиротства — смерть, которая притягивает к себе постоянное внимание автора "Чевенгура". Вот как описывается смерть старого машиниста-наставника: "[...] Никакой смерти он не чувствовал — прежняя теплота тела была с ним, только раньше он ее никогда не ощущал, а теперь как будто купался в горячих обнаженных соках своих внутренностей... Наставник вспомнил, где он видел эту тихую горячую тьму: это просто теснота внутри его матери, и он снова просовывается меж ее расставленными костями, но не может пролезть от своего слишком большого роста". Смерть описана как рождение туда, в иную форму бытия.
Вот описание еще одной смерти. Саша Дванов встречает в пути умирающего красноармейца, который просит закрыть ему глаза. "Но глаза не закрывались, а выгорали и выцветали, превращаясь в мутный минерал. В его умерших глазах явственно пошли отражения облачного неба, — как будто природа возвратилась в человека после мешавшей ей встречной жизни, и красноармеец, чтобы не мучиться, приспособился к ней смертью". Смерть оказывается освобождением материальных элементов от связывающей их жизненной силы и "приспособлением" к природе. Но, таким образом, она становится посредником между разными формами бытия.
Силой, позволяющей преодолеть смерть, является у Платонова любовь — первопричина жизни. Именно любовь противостоит тому чувства сиротства, которое испытывают герои романа. Второй приемный отец Саши Захар Павлович, боясь навсегда потерять опасно заболевшего сына, делает ему огромный гроб — "последний подарок сыну от мастера-отца. Захар Павлович хотел сохранить сына в таком гробу, — если не живым, то целым для памяти и любви; через каждые десять лет Захар Павлович собирался откапывать сына из могилы, чтобы видеть его и чувствовать себя вместе с ним". В его желании много детского, но любимые герои Платонова и ведут себя подобно детям или архаическим людям. Но не зная, говоря современным языком, технологии преодоления смерти, они действуют в надежде на чудо. Революция и есть для них такое чудо. Саша Дванов свято верит, что "в будущем мире мгновенно уничтожится тревога Захара Павловича, а отец рыбак найдет то, ради чего он своевольно утонул".
Когда Саша и Захар Павлович отправляются в город записываться в партию, то они ищут людей, которые показали бы им дорогу к чуду. "Нигде ему (Захару Павловичу) не сказали про тот день, когда наступит земное блаженство". Но когда они приходят в комнату, где ведется запись в партию большевиков, происходит знаменательный разговор: " — Хочем записаться вдвоем. Скоро конец всему наступит? — Социализм, что ль? — не понял человек. — Через год. Сегодня только учреждения занимаем. — Тогда пиши нас, — обрадовался Захар Павлович".
Социализм для него — псевдоним какой-то "главной жизни", где откроется смысл существования, и не только ему лично. Он напутствует Сашу: "Помни — у тебя отец утонул, мать неизвестно кто, миллионы людей без души живут, — тут великое дело...". Это великое дело можно лишь сделать, а не рассказать, и Саша уходит в революцию, подобно тому, как его отец ушел в воду, — в поисках иного бытия.
Платонов точно фиксирует религиозный характер русской революции, ее христианскую, хилиастическую подкладку (хилиазм — вера в тысячелетнее царство справедливости на земле). Герои Платонова вкладывают в революцию больше требований, чем можно было бы предъявить к какой бы то ни было религии. Они идут туда не по теоретическим соображениям, а по огромной внутренней необходимости. Саша — духовный наследник тех русских людей, которые искали и не нашли утоления своей жажды в традиционном христианстве: "Русские богомольцы и странники потому и брели постоянно, что они рассеивали на своем ходу тяжесть горящей души народа". Теперь Россия двинулась в революцию, как некогда она шла на богомолье. Эта Россия больше не хочет молиться — она хочет делать. Однако и тут для Платонова важен не разрыв с христианством, а переход его из фазы молитвы в фазу практического усилия. "Чевенгур" — роман о русском делании социализма, о русском религиозно-революционном нетерпении.
Эта новая вера рождает героев с колоссальной нравственной и физической энергией. Таков Степан Копенкин, который становится соратником Дванова, посланного делать коммунизм в провинцию. Копенкин — рыцарь революции, который подобно пушкинскому "рыцарю бедному", "имел одно виденье, непостижное уму". Это виденье для Копенкина — Роза Люксембург. В его шапке зашит плакат с ее изображением: "Копенкин верил в точность плаката и, чтоб не растрогаться, боялся его расшивать". Плакат для него то же, что икона для верующего. Будучи адептом новой универсальной веры, Копенкин не имеет отчетливых черт происхождения. У него "международное лицо", черты которого "стерлись о революцию". Он неугомонно грозит "бандитам Англии и Германии за убийство своей невесты" Розы. Перед нами — русский Дон-Кихот, не различающий мечту и действительность. Одновременно он похож на русского степного богатыря своей необычайной физической силой. Его кобыла по кличке Пролетарская Сила нуждается на обед в "осьмушке делянки молодого леса" и "небольшом пруде в степи". Когда-то люди этого типа ходили в крестовые походы, рубили скиты и совершали подвиги религиозного страстотерпия. Теперь они хотят учреждать коммунизм в русской степной провинции и относятся к этому с неменьшим рвением. "Он (Копенкин) [...]не понимал и не имел душевных сомнений, считая их изменой революции; Роза Люксембург заранее все и за всех продумала < — теперь остались одни подвиги вооруженной рукой, ради сокрушения видимого и невидимого врага". Копенкин полностью оправдывает прогноз Фомы Пухова: "Ты хочешь его от бывшего бога отучить, а он тебе Собор Революции построит!". Собор Революции построен в сердцах Дванова и Копенкина — остается лишь перенести его в действительность. Так у социально-исторического действия, именуемого Революцией, возникает мифологический аспект.
Копенкин "мог с убеждением сжечь все недвижимое имущество на земле, чтобы в человеке осталось одно обожание товарища". Но оказывается, что принципы товарищества уже реально осуществлены в коммуне, организованной жителями уездного города Чевенгура. Вся вторая половина романа посвящена описанию места, где люди "доехали в коммунизм жизни". Чевенгурцы перестали работать, потому что "труд раз навсегда объявлялся пережитком жадности и эксплуатационно-животным сладострастием". В Чевенгуре за всех трудится солнце, отпускающее "людям на жизнь вполне достаточные нормальные пайки". Что касается коммунаров, то они "отдыхали от веков угнетения и не могли отдохнуть". Основная профессия чевенгурцев — душа, "а продукт ее — дружба и товарищество". Но товарищество в Чевенгуре начинается с ожесточенного искоренения местных буржуев. Руководит расправой над буржуями чевенгурец Пиюсь во главе группы чекистов. Вот описание этой расправы: "Из головы буржуя вышел тихий пар, а затем проступило наружу материнское сырое вещество, похожее на свечной воск..." Смертельно раненный купец просит наклонившегося над ним чекиста: " — Милый человек, дай мне подышать — не мучай меня. Позови мне женщину проститься! Либо дай поскорее руку — не уходи далеко, мне жутко одному". Не дождавшись ни женщины, ни руки, он хватается за лопух, лишь бы ощутить хоть какую-нибудь связь с жизнью, которую вот-вот утратит. Платонов описывает равенство людей в страдании и смерти как высшую и неоспоримую реальность, начисто игнорируемую в ожесточении классовой борьбы. Противоестественность чевенгурской коммуны окончательно выявляется смертью ребенка, с которым на руках приходит нищенка. Эта смерть заставляет Копенкина задавать вопросы, на которые он не получает ответа: "Какой же это коммунизм? От него ребенок ни разу не мог вздохнуть, при нем человек явился и умер. Тут зараза, а не коммунизм".
Все дело в том, что в Чевенгуре коммунизм "действует отдельно от людей". Врагом чевенгурского коммунизма оказывается природа, которая не считается с официально объявленным царством будущего. Простодушная утопия чевенгурцев подозрительно совпадает с представлениями Ивана Фетодовича Шмакова из "Города Градова". Фантасмагоричность происходящего усиливается тем, что коммунары требуют женщин, и им организованно доставляют цыганок. Неразрешимую внутренне ситуацию разрешает внешняя причина — вторжение врагов, уничтожающих коммуну. В борьбе с "неизвестными солдатами" гибнет главный защитник Чевенгура Степан Копенкин. Саша Дванов возвращается к тому озеру, в котором утонул рыбак, и уходит под воду "в поисках той дороги, по которой когда-то прошел отец в любопытстве смерти".
Герои "Чевенгура" упираются в трагический тупик. Это не только их личная драма, но и трагедия страны, идущей в никуда. Платонов заставляет Чевенгур погибнуть в борьбе с некоей мощной внешней силой, потому что слишком хорошо чувствует его внутреннюю обреченность. Окончание романа совпало с началом нового периода в жизни страны — индустриализации и коллективизации. 1929 г. был объявлен "годом великого перелома", и социализм из фазы самодеятельного массового творчества вступил в фазу государственного плана. В связи с этим возникает резонный вопрос: с кем сражаются чевенгурцы? Ведь гражданская война кончилась и белых уже нет. Один из зарубежных исследователей Платонова полагает, что речь идет о ликвидации сталинским режимом самодеятельных народных коммунн: "Сошедшиеся в смертельном бою у ворот Чевенгура противники были с обеих сторон коммунистами: одни защищали апостольский период, веру и надежду, связанные с ним, другие — начавшийся церковный период".
Фабульные действия «Чевенгура» по-романному сосредоточены на судьбе Саши Дванова, охватывают его жизнь от детства досмерти. Герой обладает правом на индивидуальную судьбу и даже на выбор. Главный герой «Чевенгура» в некоторой степени обладает автономностью и самостоятельностью. С.Бочаров назвал «Происхождение мастера» повествованием «о разных способах вживания человека в мир», об уникальной жизненной позиции Саши Дванова среди других жизненных позиций. Герои лишь предпринимают попытки врасти в общность.
Характер героя в «Чевенгуре» является ролевым, парадигматичным. Правила поведения героев заданы, предопределены нормами и предписаниями общества: «Саша не мог поступить в чем-нибудь отдельно: сначала он искал подобия своему поступку, а затем уже поступал, но не по своей необходимости, а из сочувствия чему-нибудь или кому-нибудь»; «он испугался уйти из своего паровоза <...> Захар Павлович, тем более отец Дванова никогда не оставили бы горящий целый паровоз погибать без машиниста...». Саша Дванов действует не по своей воле: отсылается приемным отцом, командируется партией, отправляется Шумилиным, направляется умершим отцом.
Платоновский персонаж оказывается изоморфен социо-природно-культурному нерасчлененному единству. Для Саши Дванова характерна невыделенность из природы, макромира: «Когда Саше надоедало ходить на работу, он успокаивал себя ветром, который дул день и ночь. – Я так же, как он <...> – Я работаю хоть один день, а он еще и ночь – ему хуже», «когда осенью заунывно поскрипывали ставни и Саше было скучно сидеть дома вечерами, он слушал ставни и чувствовал: им тоже скучно – и переставал скучать», «возвращаясь с работы, Саша воображал себя паровозом и производил все звуки, какие издает паровоз на ходу, «это сознание общности с курами или паровозом давало ему удовлетворение», «своих целей он не имел <...> зато он без всякого внутреннего сопротивления сочувствовал любой жизни – слабости хилых дворовых трав и случайному ночному прохожему». Параллельность внешнего и внутреннего миров свидетельствует об отсутствии различия между субъектом и объектом: «.. я так же, как он <...> глядя на давний забор, он думал <...> стоит себе – и тоже стоял где-нибудь без всякой нужды», «тишина и погибающие звезды превращались в настроение личной жизни».
Образ революционера разрабатывается в «Чевенгуре» по-романному, в противоположных направлениях: Саша Дванов и Копенкин выступают как «высокий» герой и его карнавализованное, «низкое» подобие, в котором доводятся до предела, намеренно утрируются идеи, конституирующие образ Дванова. Это типично романная разработка двойничества, так как «романное двойничество рождается из встречи противоположных форм ценностного отношения к человеку», Копенкин вносит в сюжет смеховую стихию, он пародирует и профанирует деяния героя-демиурга.
Наряду с романным двойничеством в романе «Чевенгур» присутствует и эпическое двойничество. Сходство платоновского романа-мифа с организацией архаической системы действующих лиц проявляется в использовании принципа дублирования персонажа. У платоновских героев отсутствуют какие-либо личностные приметы: «они настолько похожи друг на друга, что именно сходство, а не дифференциация характеризует их внешность». Причем Платонов игнорирует не только внешние приметы персонажей, но и их психологический портрет тоже «неточен, размыт и как бы всеобщ». Разные персонажи – суть воплощения распавшегося в постмифологическую эпоху комплекса разнослойных, разнокодовых (вегетативного, зооморфного, солярного, космического) составляющих мифологического образа.
Саша Дванов в одном из эпизодов временной смерти осмысливается в терминах вегетативного кода и получает женского партнера, воплощающего эту вегетативную, растительную природу - Соню Мандрову. Растительной ипостасью Копенкина является Роза Люксембург. «В священном сказании древних народов носителями образа цветка и зелени являются по большей части юные прекрасные боги, насильственно умирающие для будущего Воскресения; в сказках европейских народов эта роль часто принадлежит прекрасной девушке с именем цветка, царице весны и года» (Фрейденберг).
Зооморфный код порождает образ волшебного помощника Копенкина – лошадь. Пролетарская Сила напоминает хозяину о Розе, заставляет двигаться в путь, «будто именно он любил Розу Люксембург, а не Копенкин». О.М. Фрейденберг указывала, что связь образов женщины и лошади уходит своими корнями в глубокую архаику.
В «Чевенгуре» реализуется и другой аспект эпического двойничества: взаимодополнение характеров противоположными свойствами, соответственно в каждом из характеров отсутствующими. Так, каждый из двух рядов бинарных оппозиций: жизни / смерти, космоса / хаоса, природы / культуры – соотносится с одним из братьев Двановых: Александром и Прокофием. Александр – кроток и благороден, его деятельность альтруистична и созидательна. Прокофий представлен как его темная и разрушительная ипостась. Деятельность Прокофия противостоит «космизму» и «коллективизму» Сашиных деяний своим эгоистическим характером. Эгоистическая жадность – выражение потери «прометеевского» смысла жизни. Как антагонист Прошка совершает коварные проделки, нарушающие порядок («Я воровать буду <...> вырасту, украду мерина»); он становится причиной избиения Саши, прогоняет Сашу из дома, клевещет на него Захару Павловичу. «Трикстерное», демоническое начало Прошки отмечает Захар Павлович: «Что бы наделал Прошка в моих летах и разуме <...> Он бы нарушил что-нибудь, сукин сын». Как типичный антигерой Прошка наделен почти исключительно отрицательными чертами. Копенкин, например, определяет его как «хищника» и «жулика». Существенным проявлением «хищнической» натуры Прошки является сладострастие – природная черта, не ограниченная культурой и потому хаотическая. Прошка единственный из чевенгурцев, кто имеет имущество и женщину и мечтает получить весь Чевенгур себе в наследство.
В новозаветных аллюзиях Прошка выступает как предатель, повторяющий грех Иуды: он продает Сашу Захару Павловичу за «рублевку» («Прошка снова назначил цену за Сашку и Захар Павлович отдал ему рубль»).
В «Чевенгуре» в соответствии с романными традициями изображается семейная – частная – жизнь, позволяющая реализовать характер героя (семья Прохора Абрамовича, мещанские отношения Прошки и Клавдюши, попытки создать семейный уклад в Чевенгуре). С другой стороны, очевиден приоритет «общей» жизни. Намеченные – в силу инерции читательских (романных) ожиданий – завязки частных отношений преодолеваются. Герои замещают личную жизнь общественной. Частные отношения разрываются с легкостью: «Соня <...> я ухожу, до свиданья», «А я уезжаю, Саш»; «Софья Александровна, – обратился Сербинов. – <...> завтра уезжаю», «Ну и что ж такое».
Разные способы реализации героев (романный: в частной жизни, мифо-эпический: в космогонической, «общей» жизни) в этом романе-мифе параллельны; нет противостояния частной и общественной жизни. Причем нивелирование частной жизни приобретает эпическую (для Копенкина возлюбленная Роза Люксембург является воплощением «нового порядка бытия» – социализма, поэтому любовь является общественным служением) и мифологическую (воскрешение Розы мыслится как дело воскрешения всех мертвых предков и установления нового порядка бытия – бессмертия) окраску. За счет неразрывной связи любви, общественного служения и перестройки универсума устанавливается баланс между частной и общественной жизнью, бытием микро- и макрокосма.
Смерть также отменяется в сознании героев, она не воспринимается как завершение жизни. В осмыслении проблемы смерти в своем первом романе-мифе Платонов берет готовые модели из мифофольклорных жанров. Сюжетная линия Саши Дванова организована как выход Саши из дому, переживание временной смерти и – в имплицитном виде – возрождение (в аспекте синтагматики) и как перемещение от жизни к смерти (в аспекте парадигматики). Смерть – не последняя точка в судьбе человека, а лишь необходимая фаза в круговороте возрождений через смерть. Рыбак намеревался «пожить в смерти и вернуться», «втайне он вообще не верил в смерть, главное же он хотел посмотреть – что там есть». Мифическая логика: «смерть-в-рождение» – организует эпизод смерти наставника: «наставник вспомнил, где он видел эту тихую горячую тьму – это просто теснота внутри его матери и он снова всовывается меж ее расставленными костями, но не может пролезть от своего слишком большого старого роста <...> ему было душно в каком-то узком месте, он толкался плечами и силился навсегда поместиться <...> просуньте меня поглубже в трубу <...> сказал опухшими детскими губами». Круговорот жизни и смерти в «Чевенгуре» приобретает аутентично-мифологический облик, он реализуется в сюжете как смерть и возрождение героев.
Дата добавления: 2015-11-26; просмотров: 80 | Нарушение авторских прав