Галерея мыслеобразов 3 страница

Как живописец человеческого "я", Крамской всецело основывался на внутреннем опыте, при котором он "вслушивался" в изображаемую натуру вплоть до ее сущностного центра. Все его портретные образы несут на себе печать некоей таинственности. Их характеры, углубляясь, сходятся как бы в одну точку и там делаются неуловимыми. В образе Христа этот неуловимый центр всецело обращен вовнутрь и теряется где-то там, в глубинах микрокосма, но так, что мы имеем впечатление: в своем внутреннем Христос объемлет весь мир. Человеческую попытку следовать в мистическом самоуглублении за Христом Крамской выразил в картине "Созерцатель" (1876, Киев, Музей изобразительных искусств). В убогом одеянии на лесной тропинке фигура медленно идущего припорошенного снегом странника. Он всецело погружен во внутреннее ясновидческое переживание, и его широко открытые глаза не видят ничего вовне. Однако его видение, можно сказать, принципиально отличается от видения Христа, ибо "созерцатель" совершенно утратил в нем себя. Образ такого рода - единственный в творчестве Крамского. Остальные его персонажи полны внутренней силы. Из ее загадочного центра раскрытие образа то, ширясь, идет вовне (128, 129), то останавливается на границе двух миров - внутреннего и внешнего; таковы портреты "Полесовщика" (лесника) (1874, Третьяковская галерея), Вл. Соловьева (1885, Русский музей) и др.; наконец, на многих портретах, например Толстого (127) или М.С.Салтыкова-Щедрина (1879, Третьяковская галерея), человеческое "я", идя изнутри, достигает границы чувственного мира и вновь как бы отражается вовнутрь.

В своем обобщенном, скажем, "явлении для мира" неуловимый феномен человеческого "я" дан Крамским в образе "Неизвестной" (198). Здесь мы имеем переживание "я" в некоем отвлечении от конкретных носителей - как того загадочного центра нашей личности, который ни на единый миг не дано зафиксировать ни во времени, ни в пространстве. "Неизвестная" - это своего рода русский аналог леонардовской Моны Лизы. Глядя на нее, можно лишь сказать: вот такое оно, русское "я". Можно много его описывать, все равно не опишешь; лучше один раз увидеть.

Крамской выразил некое итоговое состояние русского индивидуального духа, начало развитию которого было положено крещением Киевской Руси. А далее от художников требовалось не только дать зримый образ того, что сокровенно ткется за покровом чувственного мира, но и совместно с другими искать уже нового отношения к духу, к ноуменальному миру истории, дабы из него почерпнуть целеполагающие идеи или образы для грядущего национального развития. В этом, на наш взгляд, следует искать причину того, что во второй половине XIX века возникают художники, в творчестве которых доминирует или вообще является единственной лишь одна тема. Мы не имеем в виду пейзажистов* или художников академической школы, где непосредственно одних специализировали на исторической живописи, других посылали в натурный класс и т.д. Нет, речь идет о художниках из группы передвижников, о жанристах, которые в силу лишь им ведомых причин избирали для себя в искусстве одну тему. Начнем с Верещагина (1842-1904). Это по преимуществу художник-баталист. Подобно Крамскому, он ищет новые грани человеческого "я", дабы познать его. В условиях войны человек пребывает на грани между жизнью и смертью, и тогда переживание им своей самости обостряется до предела (133). Опыт подобного рода, возможно, даже импонировал самому художнику (он погиб на броненосце "Петропавловск" в Порт-Артуре). Крамской же писал о нем А.С. Суворину (12 декабря 1885 г.): "Вообразите себе только такого человека, который не чувствует потребности в ком-либо из людей вообще!... Божество ли свободное или демон?"**

* За исключением И.К.Айвазовского. Его мы бы отнесли к кругу обсуждаемых нами далее художников по причинам, которых мы еще коснемся.

** Портрет Верещагина кисти Крамского (1883 г.) хранится в Третьяковской галерее.

Но более важной является другая сторона творчества Верещагина. Мы ранее уже немало говорили о том, что с определенного момента Душа Народа сплетает цели его развития из единичных целеполаганий, встающих в индивидуальном духе, и затем инспирирует ими духовные центры людей. О том, что происходит в душах художников, начиная с 70-х - 80-х годов, условно можно было бы сказать так. Они как бы говорили себе (при этом не важно, насколько ясно это входило в их сознание): цель развития состоит в овладении индивидуальным "я"; в соответствии с этим складывается наше земное бытие. Исследуя его в разных аспектах, в прошлом и настоящем, можно почерпнуть идеи и относительно будущего. Например, война - она немало послужила индивидуализации греков, романтики воспевали смерть на войне в противовес смерти в постели. Конечно, война несет страдания, но зато на ней не уснешь, платить же приходится за все, в том числе и за пробуждение "я". И вот Верещагин исследует войну, что называется, вдоль и поперек. Вслед за ним идет русская публика. Ее взору открываются ликование и слава победителей, муки умирающих, трупы. Не следует слишком легко говорить всему этому нет. Вспомним, в чем признается себе князь Болконский в "Войне и мире": "Смерть, раны, потеря семьи... ничто мне не страшно, и как ни дороги, ни милы мне многие люди, отец, сестра, жена - самые дорогие мне люди, но как ни страшно и неестественно это кажется, я всех их отдам сейчас за минуту славы, торжества над людьми, за любовь к себе людей, которых я не знаю и не буду знать..." Да, человеку нужно хорошо проверить себя, чтобы решительно стать на сторону мирной эволюции. Верещагин приводит к этому решению, давая почти сюрреалистический образ "Апофеоза войны" (134). В нем - вся иллюзорность, ошибочность военного пути, особенно в условиях не древнего, а современного мира. Мы не знаем, каковы были взгляды на войну у самого художника, да это и не важно. Он был верен законам творчества, и Душа Народа через него сформулировала в образной форме этот окончательный вывод.

Творчество художника В.М.Максимова (1844-1911) всецело посвящено изображению народного быта. Он и сам происходил из крестьян - его отец был государственным крепостным в Новгородской губернии. Родители много трудились, но успевали с любовью и заботой ходить за детьми. С 10 лет мальчик стал посещать монастырскую школу, потом, чтобы доучиться, совсем перешел на житье в монастырь, где встретил сердечного и образованного иеромонаха Антония Бочкова. С его помощью Максимов приобщился к Гоголю, Пушкину и даже Плутарху. Потом был Петербург, иконописная школа. Там пришлось хлебнуть немало горя. Однако подросток оказался крепок - сумел в конце концов выдержать экзамены по всем предметам и был принят в Академию. В дальнейшем, как и в детстве, жизнь берегла художника: он женился на дочери генерала. Любовь была взаимная, глубокая и на всю жизнь.

Репин о творчестве Максимова сказал: "Картины его можно назвать перлом народного творчества по характерности и чисто русскому миросозерцанию.... пройдут века, а эти простые картины только чем-то сделаются свежее и ближе зрителю будущих времен. А чем? Это совсем не загадка и не таинственный символ, - это самая простая русская вечная правда. Она светит из невычурных картин Максимова: из каждого лица, типа, жеста, из каждого местечка его бедных обстановок, бедной жизни". Этим сказано все. Художники типа Максимова стоят под инспирацией Души Народа. Через них она высветляет самый широкий народный пласт, крестьянство, хранителя грядущего предназначения России* (135, 136).

* По окончании Академии Максимов отказался от стажировки за границей, считая это совершенно не нужным для себя.

Вероятно, наиболее трудным путем поиска смысла бытия прошел Н.Н.Ге (1831-1894). Основная тема его творчества - евангельская. "Пытался я, - говорит он, - взять просто человека - человека того или другого: я увидел, что это мелочь. Кто же из живых, живущих людей может быть всем, полным идеалом?" Таким образом, вопрос, к которому другие приходили в итоге своего творчества или касались его лишь слегка, Ге сделал для себя исходным. Такое намерение, само по себе, вполне правомерно, тем более что тема Христа была главной почти во всей русской литературе. Однако тут имеется и различие. Одно дело описывать поиски Христа человеческой душой, и совсем другое - дать Его зримый образ. Перов, например, настолько ясно почувствовал всю трудность этой проблемы, что вообще считал невозможным живописать лик Христа, и мы не видим его на двух перовских картинах: "Снятие с креста" и "Гефсимания". Крамской однажды на такой шаг решился, но мы видели, чего это ему стоило. Был у него и другой замысел - изобразить сцену осмеяния Христа ("Радуйся, Царь Иудейский!", 1877-1882, Русский музей). Несколько лет мучился он над нею, намереваясь, подобно А.Иванову, сделать ее главной в своей жизни. Но сначала не было подходящей мастерской (картина была задумана в огромных размерах), потом мастерская нашлась, однако дело так и не пошло дальше общего наброска с более-менее тщательной прописью лишь отдельных мест. Глядя на этот эскиз, мы можем понять, почему художник не смог осуществить своего замысла. Дело в том, что доходящая до мистического углубления верность объекту созерцания, которая была свойственна творческой манере русских художников, приводила их к самоотождествлению с изображаемым объектом. В том случае, когда художник шел верхним путем, то есть укреплялся своим "я" в душе рассудочной и оттуда (сверху вниз) переживал свою душу ощущающую как объект, познавательно (Брюллов, Федотов; Пушкин и Одоевский в литературе), - жизнь его чувств оставалась под контролем, а в творчестве выступала очищенной и просветленной. Вообще говоря, на этом пути можно впасть в сухой рационализм, в филистерство, но русским это никогда особенно не угрожало. Для них большую опасность представляет противоположное настроение, где они могут потерять себя в стихии чувств. Из художников это особенно относится к тем, кто шел нижним путем, то есть погружался своим "я" в душу ощущающую и оттуда пытался подниматься вверх, к душе рассудочной и сознательной. В этом случае отождествление с объектом творчества часто оказывалось непереносимым для творца (драма Лермонтова, Гоголя). И можно себе представить, что переживал такой художник, берясь за евангельскую тему.* В ней он соприкасался со столь мощной реальностью, что вынести ее можно лишь при большой степени очищения астрального тела. Искушения, которые переживал Христос, говорил Крамской юному Репину, подступают к каждому из нас. И это действительно так. Поэтому евангельская тема в мистическом реализме принимает почти посвятительный характер и таит в себе все опасности эзотерического, а не просто культурно-исторического пути. Об этом хорошо знали древние иконописцы.

* В Ренессансе христологическая тема почти целиком решена на "верхнем" пути. Частичные исключения мы находим у маньеристов, в немецком возрождении (Грюневальд); Леонардо шел двумя путями сразу.

Создавая "Христа в пустыне", Крамской собрал все силы своего духа и вышел из испытания благополучно. Но если бы он на много лет погрузился в свой второй замысел, то нельзя поручиться, что дело для него не кончилось бы душевной катастрофой, о чем можно косвенно судить по опыту Ге.

Ге по внутреннему складу души принадлежал к тому же типу, что и Крамской. Но, кроме того, его всю жизнь сопровождали визионарные видения. Ему открывался мир жизненных сил, а также стихия "пламени вожделений". Особенно хорошо это видно по портретам (199, 201). Следует обратить внимание на то, как художник изображает глаза, их блеск, на цвет, где преобладают желто-коричневые, розоватые, иногда с легкой синевой, золотистые и густо-золотые тона. Все это придает портретам Ге (а также и картинам) какую-то повышенную жизненность, а их психологизм скорее выражает не личностное начало, а игру стихийных сил души, не подвластных я-сознанию. Когда смотришь на картину Ге "Петр I допрашивает царевича Алексея" (137), то невольно вспоминаешь портреты А.П.Антропова, ибо вновь видишь образы, охарактеризованные мерой наличия в них жизненных сил.

Обращение к евангельской теме носило у Ге специфический характер и определялось внутренним складом самого художника. С раннего детства в нем развилось обостренное переживание человеческой несправедливости. Его отец был довольно жестоким крепостником,* и Ге приходилось быть свидетелем расправы над крепостными; не щадили даже горячо любимой ребенком няни. Зато все женщины в доме отличались добротой, религиозностью, особенно бабушка. Довольно бесцеремонные нравы в обращении с учениками застал Ге и в Киевской гимназии. По выходе из нее, вспоминал он, "... я сознавал всю несправедливость угнетения моей личности, и потому считал себя обязанным никогда и никого не угнетать.** Высокий нравственный идеализм стал определяющим в жизни Ге. Поступив в Академию, он сделался центром группы наиболее бедных студентов. Не раз случалось, что к нему в студию забегал кто-то из приятелей, надевал его приличную одежду и отправлялся по какому-нибудь важному делу, потом возвращался, вешал ее на крючок, но тут являлся другой, кому она была тоже нужна. Сам хозяин стоял все это время в белье у мольберта и спокойно рисовал, а если являлся посетитель, то он накидывал на себя простыню либо одеяло.

* Прадед Ге был французский офицер, который женился на украинке и поселился в Малороссии.

** Надо сказать, что когда изучаешь биографии самых разных представителей русской интеллигенции, то в большинстве случаев обнаруживаешь огромную и даже определяющую роль в их воззрении собственного жизненного опыта.

Первой картиной Ге на евангельскую тему была "Тайная вечеря" (200). В картине, как и в портретах, поражает ощущение художником стихии эфирных сил. Что же касается ее замысла, то о нем сам художник сказал так: Иуда не мог понять Христа, так как "вообще материалисты не могут понять идеалистов". В этом высказывании - весь Ге с его стремлением подчинить искусство идее.

Публика и критика плохо приняли картину. В ней видели принижение образа Христа, сведение величайшего Его деяния к обыденности. Выручил художника Александр II. Он купил картину за 10 тысяч рублей (цена по тем временам очень высокая) и подарил ее музею Академии художеств.

Затем в жизни Ге наступил кризис. Следует заметить, что становление его личности вообще шло драматично и неровно. Так, в юности он пришел к атеизму, сблизился с Герценом. Чтение Евангелий обратило его ко Христу, но постепенно он стал утрачивать понимание окружающей жизни; ее прагматизм травмировал его тонко чувствующую душу. Не видя никакого смысла в петербургской жизни, он уединился на своем украинском хуторе и отказался от живописи. Так протекло немало лет. Снова вернул Ге к жизни Л.Н. Толстой. Ге принимает его учение, сам становится толстовцем, переходит на вегетарианство, опрощается, кладет соседям печи и от скептицизма обращается к горячей, настойчивой религиозной проповеди. Т.Л.Толстая в одном из писем писала: "... пути, по которым шла душевная работа Ге и моего отца, вначале шли независимо друг от друга, но в одинаковом направлении".

Ге опять берется за живопись и ставит себе задачу проиллюстрировать все евангельские события. Но перед нами теперь совсем другой человек. "Я сотрясу их (современников) мозги страданиями Христа! - восклицает он, -... они надолго забудут о своих глупых интересах!" В подходе к пониманию Христа Ге всецело разделяет трагическое заблуждение Льва Толстого. "Ни за что не поверю, - пишет Толстой художнику, - что Он воскрес в теле, но никогда не потеряю веры, что Он воскреснет в своем учении" (письмо от 6 марта 1884 г.). Ге пытается это убеждение проиллюстрировать. Появляются такие картины, как "Что есть истина?" (138). "Суд синедриона, повинен смерти" (1892, Третьяковская галерея). Публика была ими шокирована. Критик Н.П.Грот писал: он "... намеренно отнял у величайшего из мировых событий его божественность". Художника обвиняли в том, что в его картинах видны его собственные воззрения, и потому спор о них идет вовсе не художественный. Даже Толстой, всецело одобрявший эксперименты Ге, все-таки просил его в "Суде синедриона" переписать Христа, "сделать его с простым, добрым лицом и с выражением страдания".

Что фактически сделал Ге в этих двух картинах и в последующих, посвященных Голгофе? Он изменил искусству, превратил его в инструмент своего проповедничества. Жена одного из его сыновей, Е.И.Ге, писала, что он "не любил находиться у своей работы на поводу.... Он упрямо направлял свое задание по определенному руслу, безжалостно кромсая, ломая, всячески выкраивая, переделывая, видоизменяя как мысль, так и форму". Но что значит "идти на поводу" у искусства? Ведь это не что иное, как не совсем удачно выраженный принцип следования законам искусства. Художник должен быть верен не себе, а изображаемому объекту, из него черпать форму, средства выражения, а главное - не рисовать того, что известно заранее.

Ге нет дела ни до чего, кроме его собственных убеждений, - ни до законов искусства, ни до исторической, ни до религиозной стороны дела. Несостоятельность художественного метода Ге со всей наглядностью проявилась в его картине "Пушкин и Пущин в селе Михайловском" (139). Это картина, которую мы сейчас смело могли бы назвать соцреалистической, проходной иллюстрацией к современному школьному курсу о Пушкине, в котором поэта трактуют как предтечу соцреализма. И встает вопрос: как мог религиозный до мозга костей художник создать подобное? А дело заключается в шаткости русской души, когда она покидает почву реализма и односторонне отдается идеализму. Тогда ни в чем она не знает меры, а точнее, становится жертвой и люциферического, и ариманического искушения.

Исторического Христа на Западе обмыслили реалистическим умом Д.Штраус и Ренан. И это было лишь следствием продолжительного процесса поглощения Христианства материалистической культурой. Но когда в России за это взялись Толстой и Ге, то возник парадокс, в который даже трудно поверить. Два не просто религиозных человека, а чуть ли не пророка, с непомерной энергией ниспровергают то, что дало смысл всему земному бытию, - Воскресение Христа в теле, и хотят всех убедить, будто достаточно верить в Учителя и его учение.

Толстой был крепкой индивидуальностью. Ге не мог в этом сравняться с ним, и по нему мы видим, что возникает в действительности от подобной установки души. Теряя связь с истинным Христом, душа, идущая внутренним, мистическим путем, захватывается духом материи, Ариманом; она тогда чувствует саму себя распинаемой на кресте материи. Боль и ужас охватывают ее, ибо она переживает свою Голгофу без всякой надежды на Воскресение. Это свое состояние и выплеснул наружу Ге в неоконченной "Голгофе" (140) и двух "Распятиях" (141, 142). О "Голгофе" он писал Толстому: картина - "начало, предчувствие наступающего страдания. Ничего другого не могу ни чувствовать, ни понимать" (письмо от 28 февраля 1884 г.). Все в этих словах субъективно и относится к собственным страданиям художника; до остального ему нет дела. Еще в начале, когда он так "по-своему" трактовал "Тайную вечерю", в нем не было сомнений в правильности именно его понимания Евангелий ("вообще материалисты не могут понять идеалистов"), а 20 лет спустя он писал Толстому, что благодаря его учению превратился из язычника в христианина. Не следует ли отсюда, что "Тайная вечеря" была написана язычником? Не было у Ге сомнений и в конце жизни, когда он попрал все эстетические и художественные принципы искусства.

Вызывает отталкивающее впечатление даже процесс работы Ге над "Распятиями". В мастерской он воздвигает настоящий крест, к нему на скрученных полотенцах подвешивается живой натурщик (родственник), у того, естественно, сводит суставы, а художник жадно ловит момент страдания. Но при этом еще остается "техническая" проблема: как провисеть в распятом положении несколько часов кряду? И вдруг Толстой сообщает в письме, что у одного шведского художника распятые стоят на земле. Это как громом поражает Ге. - Открытие! И вот тема возобновляется (142), однако эта "простота" решения уже приближается к изуверству. Художник же не ведает о том, что выходит наружу из его подсознания. Он уверен, что проповедует любовь. Когда картину увидел президент Академии Художеств великий князь Владимир Александрович, то отвернулся от нее и произнес: "Это бойня". И он был, конечно, прав.

Ге сильно волновался, когда эту вторую "Голгофу" пришел смотреть Толстой, даже не мог находиться рядом и вышел в другую комнату. Толстой долго оставался возле картины, потом подошел к художнику, "протянул к нему руки, и они бросились друг другу в объятья. Послышались тихие, сдержанные рыдания" (Воспоминания П.И.Бирюковой). Слившись в братском объятии, два гения забыли только об одном, что на них смотрит вся Россия в ожидании решения своей судьбы - идти ли ей путем этой Голгофы или искать другой.

Вспомним образ лодки на картине Айвазовского (123). Она несется с остатками экипажа по волнам разбушевавшихся стихий в надежде достичь вожделенной тверди. В душе Ге, образно говоря, она этой тверди достигает, чтобы вдребезги разбиться о гранитный утес. От ужаса этой боли стенает и мечется душа художника. И тем не менее, трагический опыт Ге глубоко поучителен. Он говорит о том, что национальная жизнь России подобна плавучему острову Астерии, на котором родился древний Аполлон. Ей опасно терять мачты и паруса и, одновременно, слишком приближаться к "тверди" материалистической культуры. Ей нужно жить с нею, но не в ней, всячески укрепляя то, что остается в "плавучем состоянии". И никто не минует трагедии, если не пожелает соединиться с материей, преодолевая ее единственно возможным способом - с помощью Сына Божия, соединившегося как Сын Человеческий с материальной Землей, прошедшего через смерть в материи и воскресшего в вечном физическом теле - в Духочеловеке.*

* Последний искатель русской общины Н.Ф. Федоров писал о том, что Христос воскрес одновременно и имманентно, и трансцендентно. ⁹⁶

С совершенно новым типом личности художника мы встречаемся, обращаясь к В.М.Васнецову (1848-1926) и В.И.Сурикову (1848-1916). Оба они сибиряки, первый - из Вятки, сын сельского священника, второй из Красноярска, "природный казак", как он говорил о себе; оба закончили Академию. Тема Сурикова - русская история времен Московской монархии. Васнецов в своем творчестве слил воедино русские сказки, былины и древнюю историю.

Обоих мастеров отличает какое-то не свойственное другим художникам XIX века немногословие, молчаливая сосредоточенность на своем искусстве и даже некоторая отчужденность по отношению к окружающему миру. Брюллов, Крамской, Ге, Репин и десятки других, подобных им, художников были людьми большой общественной активности, мыслителями, моралистами, жизнелюбами, поэтами, литераторами, критиками. Васнецов и Суриков, по сравнению с ними, - молчальники. И дело здесь не в темах их творчества, взятых из прошлого - это такое прошлое, которым люди живы и по сей день, - а в том, что русское искусство, много учась у Запада, постепенно начало обретать свое лицо не только в темах, но и в своих носителях. В личности художника начинает проступать единая душа, дремлющая в народной основе. Художник, будучи выходцем из народа, делается не разночинцем, то есть не человеком, утратившим от соприкосновения с просвещением целостность своей души и оттого обреченным на муку раздвоения личности, а столь же равновесным и самодостаточным творцом, как и представители дворянской интеллигенции - Пушкин, Одоевский, Гончаров. Новые художники особенно близки к ранним славянофилам. Им чужды душевные метания, жизнь обладает для них априорной целесообразностью, но поскольку язык их творений целиком образный, то "свет познания" в их единой душе не поднимается до общественно значимого, впечатляющего слова. Ранние славянофилы были философы, социологи, поэты, но от западников их отличала сдержанность во внешних проявлениях, в публицистике. Для них характерны лишь отдельные, хотя яркие, а порою и необыкновенно проницательные вспышки самосознания. Как бы некий невидимый центр постоянно сдерживает поднимающиеся волны их душевной жизни. Более всего они озабочены гармонией своего душевного состояния, когда мысль не теряет равновесия, чувство не получает субъективной обостренности. Все это мы наблюдаем и в новых художниках, за исключением той весьма значительной роли, которую ранние славянофилы играли в общественной жизни.

Связь с единой душой позволяла им проникать с помощью творчества вплоть до сверхчувственных ее истоков. Но при столкновении с идеями окружающего мира они часто оказывались беспомощны. И тогда возникало нечто, подобное тому, с чем мы встретились в творчестве Ге, когда законченный идеалист рисует не менее материалистически законченное полотно (139). Также и у Васнецова наравне с утонченными до имагинативности образами сказок возникает "Каменный век" (143) - вульгарно материалистическая иллюстрация дарвинизма, на которой потом было воспитано несколько поколений.* У каждого из нас, если даже мы очень мало сохранили в памяти от школьных лет, эта картина, исполненная в виде фрески в московском Историческом музее, стоит в сознании всю жизнь.** Но такая работа у Васнецова лишь одна. Многие даже не знают, что это его произведение. Известен он другим, прежде всего - "Тремя богатырями" (202). Картина в настоящее время, как говорится, "заезжена", подобно старому кинофильму. Бесчисленные копии и репродукции, подаваемые с фальшивым комментарием, всем "намозолили" глаза (вместе с "Рожью" и "Медведями" Шишкина), и уже никто не способен найти к ней живого отношения. Но она его вполне заслуживает. Мы уже говорили об этом в третьем очерке. Это не просто патриотическая картина, а образ тройственной души, коренящейся в подосновах души единой. Она, как прафеномен, стоит за феноменологией той части русской культуры, где проявились внутренние искания фаустовской души. Васнецов дал русскому обществу зримый образ этого прафеномена. Если это понять, то следует счесть за благо широкую известность картины.

* Мы говорим о двух художниках, но вслед за ними возникла целая плеяда подобных им. Что у Васнецова мы встречаем как отдельный пример, превратилось в трагедию всей жизни у другого талантливого художника М.В.Нестерова (1862-1942). В его ранних полотнах встает, явно не без имагинативного опыта, спиритуальная история России, ее старцы, посвященные, например, Сергий Радонежский (144). Впоследствии, обратясь к материализму, художник потерпел полный творческий крах.

** Интересно, что сразу после этой картины он обратился к росписи Владимирского собора в Киеве.

В картине "Иван царевич на сером волке" (145) мы единым взглядом схватываем саму суть русской истории в аспекте всенародного посвятительного пути. Единое "я", Иван-царевич, ищет и находит свою небесную невесту - Самодух. Ее нужно выкрасть из царства, где господствует Кащей Бессмертный, или Ариман. Помогает Ивану в этом деле его эго (волк). Нужно лишь уметь направить его на доброе дело, и тогда оно не враг, а помощник.

Сама единая русская душа, которая еще грезит и пробудится только в шестой культуре, изображена Васнецовым в его "Аленушке" (146).

Можно иметь разные мнения о мастерстве Васнецова-рисовальщика, о декоративности его картин, об их красках, нередко сумрачных и даже грязноватых, но бесспорной останется его заслуга в том, что он воскресил спиритуальную основу русской жизни, которую еще только предстоит соединить с идеалами христианского посвящения. Нетрудно на основе картин Васнецова пытаться гальванизировать ложный дух славянского язычества. Но чего не могут извратить в наше время? Художник же не имеет к этому никакого отношения. Он лишь раскрывал то, что восходило в его душе из инспираций Души Народа, прислушиваясь к ним на тот народный манер, когда таинственными рунами звучит сама земля.

Новые художники, о которых мы теперь говорим, были чрезвычайно тесно связаны с русской землей. Уже Перов, уехав по окончании Академии на стажировку за границу, выдержал только два года и запросился обратно, обнаружив, что вне России он ничего не способен создать. Максимов вообще отказался от стажировки, поняв заранее, что она ему ничего не даст. Так своеобразно выражается начальный этап становления русской художественной школы. Некогда она обретет достаточно сил и способностей, чтобы мочь также и отрываться от родной почвы, подниматься до уровня общечеловеческих идеалов и интересов.

На следующей ступени этого нового выражения русской индивидуальности можно было бы представить себе людей, в которых были бы воедино слиты, скажем, Васнецов и Хомяков, Суриков и Самарин. О дальнейшем мечтать не будем. Пока же слабость русской школы вполне простительна, и ее лишь нужно понять, а не принимать за силу и не кичиться ею, ибо кичиться слабостью глупо и опасно. Об этом говорит нам тот же Васнецов образом "Витязя на распутье" (147). Понуро смотрит он на письмена посвящения, грозные знаки окружают его. Пути назад нет, а впереди трудные испытания и роковые опасности. Последние лучи заходящего солнца, светившего в древнем посвящении, освещают мрачный ландшафт, и "сквозь туман кремнистый путь лежит...".

Картины В. И. Сурикова делают нас как бы соучастниками наиболее важных моментов русской истории, благодаря обостренному почти до видения чувству истории самим художником. Одна из тем его главных полотен - стрелецкий бунт против Петра I (148). Художник не поучает, не делает выводов. Он предлагает сделать их нам самим, беря на себя лишь задачу показа. Красная площадь - центр России. Тут вся народная жизнь. Нововведения Петра вонзились в нее, словно кинжал. Справа стоят иностранные дипломаты: изучают, познают. Что для них только идеи, на Руси обращается потоками крови. - Так, примерно, можем думать мы, глядя на картину. И исключительно важно, что она пробуждает мысли, много мыслей, и таких, которые нужны и для настоящего, и на будущее. А чтобы мимо этих мыслей не проходили, у картины огромные размеры.

Дата добавления: 2015-12-08