|
Читайте также: |
Напряженное стремление к единству этики и познания становится отличительной чертой русской культуры, начиная с последней трети XVIII в. Уже Д.И.Фонвизин (1744-1792) в комедии "Недоросль" говорит: "... ум, коль скоро он только ум, - самая безделица; прямую цену уму дает благонравие". Не из европейского просвещения приходит этот принцип морального познания, он составляет неотъемлемую черту самого русского характера. Французский писатель Э.де-Вогюэ, долгое время живший в России, впоследствии не без некоторого удивления писал: "... каждое их произведение мотивируется двойным стремлением - к истине и справедливости. Это стремление - двойное для нас (людей Запада) и единое для них".
Оно едино благодаря ориентированности русского духа на интуицию, на откровение, приходящее из сферы Самодуха, где интеллектуальное и нравственное слиты воедино (см. схему выше). Но у этого единства есть еще один элемент - эстетика. Из индивидуального осмысления сверхчувственного, явленного в произведениях искусства, возникла наука о прекрасном. Истина, красота, добро нераздельно господствуют в мире духа, и только на земле они явлены раздельно. Приходя через художественное творчество к переживанию их триединой сути в земном мире, человечество тем самым вновь поднимается к духу.
Задача искусства, как считал Вл. Соловьев, состоит в превращении "физической жизни в духовную, т.е. в такую, которая, во-первых, имеет сама в себе свое слово, или откровение, способное непосредственно выражаться вовне, которая, во-вторых, способна внутренне преображать, одухотворять материю или истинно в ней воплощаться, и которая, в третьих, свободна от власти материального процесса и потому пребывает вечно. Совершенное воплощение этой духовной полноты в нашей действительности, осуществление в ней абсолютной красоты или создание вселенского духовного организма есть высшая задача искусства.". (Статья "Общий смысл искусства"). Очевидно, что решение подобной задачи невозможно вне связи с общественной жизнью (что Одоевскому еще представлялось "таинственным"), потому искусство позволяет "устранить насилие, и только искусство может это сделать" (Л.Толстой).
Большой вклад в разгадку тайны искусства вносит Духовная наука, раскрывая мир его прафеноменов. "Рядом с ариманической, - говорит Р. Штайнер, - рассудочной, сухой, холодной наукой выступает душевная мистика, выступает то, что в религиозном исповедании делается аскетическим презрением к Земле и т.п....но что не только правомерно, но является необходимым действием люциферического в прогрессивном развитии человечества, это заявляет о себе в творчестве, когда человек материальное бытие...ослабляет до видимости и использует его в этой видимости, дабы изобразить сверхчувственное...которое, однако, в своей духовной действительности не может быть одновременно действительным и чувственным благодаря одному только природному бытию... И когда человек ищет правильного равновесия между люциферическим и ариманическим, то он должен в этом равновесии дать действовать форме прекрасного, художественного, люциферического...".91
Не следует шокироваться ролью Люцифера в жизни прекрасного. Ему дано импульсировать художественное творчество, но задача художника - поставить эту его деятельность на служение Христу, христианизировать искусство. И, по сути дела, эта и никакая иная задача решалась до последнего времени всем европейским искусством христианской эры, античность же была полным значения предвосхищением христианской эстетики.
Становление культуры индивидуального духа в русской жизни, с ее особым отношением к Импульсу Христа, совершенно органично пришло в связь с принципом триединства истины, красоты и добра. А поскольку русской душе предстояло проходить через эпоху души рассудочной, но при этом не утрачивать внутренней пластичности, то искусство (во всех его формах) стало в подлинном смысле одной из главнейших форм русского мышления. Ведь красота - это "прямая объективация идеи" (Вл. Соловьев); потому столь философична русская литература, а живопись может показаться литературной. Однако общим у них является лишь философский смысл, который можно из них извлечь, средства же совершенно разные.
Мы уже говорили и старались сделать это наглядным, насколько симптоматологична русская живопись. До определенного момента она отражала процесс воплощения индивидуального я-сознания, а затем стала формой, скажем, видимой мысли или видимой речи. Что в Европе шло путями самостоятельных наук: философии, психологии, социологии, в русской реалистической живописи (а также и в литературе) XIX века выражало себя в форме чисто художественного мышления. Русская живопись, особенно начиная со второй трети XIX в., была по преимуществу средством познания духовной реальности в физической, а значит - законов развития этой последней как сферы человеческого обитания.
XIX век ознаменовался для России яркой вспышкой самопознания, что сопровождалось появлением не только мощной плеяды творцов русской культуры, но целой культурной общественности, без которой столь индивидуальное творчество не мыслимо. В живописи новый дух века вызвал глубокий перелом. После Венецианова в ней возникает то развитие, первым провозвестником которого является П.А. Федотов (1816-1852).
>
Этот художник происходил из военной семьи и свою карьеру начинал офицером, что было в его время типично для большинства русских образованных людей. Но однажды его картины увидел великий князь Михаил Павлович и показал их Николаю I. Это событие оказалось для Федотова судьбоносным. Николай I предложил ему выйти в отставку и посвятить себя живописи; при этом была обещана пенсия в 100 руб. в месяц. Офицерское жалованье изрядно превышало эту сумму, и требовалось известное мужество, чтобы решиться на такой ответственный шаг, тем более, что семья художника нуждалась в его помощи. Кроме того, Федотова мучило сомнение: не упустил ли он уже время для совершенствования художественной техники. Опасаясь того же, даже Брюллов посоветовал ему службы не бросать. Однако любовь к искусству пересилила все сомнения, и Федотов принял предложение царя. Начались годы напряженнейшего труда, о котором он сам впоследствии сказал:
Я ж время как алмаз берег,
И звонче вышел мой итог.
Чтобы понять феномен творчества Федотова, необходимо хотя бы вкратце остановиться на характере художника, на среде, в которой он вырос. О поре своего детства сам Федотов рассказывает следующее: "...наша прислуга составляла часть нашего семейства, болтала передо мной и являлась нараспашку; соседи были все люди знакомые; с их детьми я сходился не на детских вечерах, а на сеннике или в огороде; мы дружились, ссорились и дрались иногда, как нам только того хотелось....Все, что вы видите на моих картинах...было видено и даже отчасти обсуждено во время моего детства... Сила детских впечатлений, запас наблюдений, сделанных мною при самом начале моей жизни, составляют, если будет позволено так выразиться, основной фонд моего дарования".92 Следствием такого воспитания было то, что всю жизнь о своем слуге Федотов говорил: "мой слуга и друг". Что же касается детских впечатлений, то они у Федотова обладали необычайной силой благодаря его совершенно особому воображению. Когда, будучи еще маленьким, рассказывает он, ему доводилось глядеть на ландкарту, то около него "будто бродили львы, крокодилы и удавы", а история превращалась в ряд драматических сцен "в костюмах и с приличной обстановкой".
Федотов - представитель не только нового направления в русской живописи, но и нового сословия в русском обществе - мещанства. Городской быт с его свободой и непосредственностью отношений вырабатывал новый тип личности: бойкий, предприимчивый, способный отвоевать себе "место под солнцем", не склонный к сословным предрассудкам, общительный, обладающий тем характером самосознания, какой и поныне можно встретить в русских городах. Из подобной среды впоследствии вышло немало русских художников, в том числе и И.Н.Крамской. Не всё, разумеется, было там здоровым и положительным, особенно к концу XIX в., но в первой его половине лучшие моральные и духовные традиции русской интеллигенции безусловно принимались выходцами из среды разночинцев и всем слоем русского мещанства.
Если говорить о том главном, что определяло склад личности Федотова, то им следует назвать индивидуальное "я", изживающее себя по преимуществу в душе рассудочной. Отсюда его познавательная установка в творчестве. "Моего труда в мастерской, - говорил он, - только десятая доля: главная моя работа на улицах и в чужих домах". И в то же время его художественным кредо было: "... не подражать природе, если она не представляет совершенства". Быть в гуще жизни, но не поглощаться ею, находить наслаждение для души в том, чтобы "наблюдать - углубляться - подмечать законы высшей премудрости" - в такой жизненной установке обнаруживается совершенно автономное владение индивидуальным "я", изживающим себя в гармонии мысли и чувства. И Федотов, действительно, обладал этой гармонией целостной личности, которой так не хватало интеллигентным представителям его сословия в дальнейшем. Среди объектов окружающего мира перед его пытливым духом вставал и мир собственной души ощущающей. Ее опыт представал познающему "я" не в отождествлении, а как бы восходя снизу вверх. Нужно хорошо почувствовать эту, на первый взгляд, тонкую разницу между жизнью, протекающей непосредственно в чувствах, и такой, где между чувством и "я", благодаря духовной деятельности "я", успевает вклиниться процесс объективации чувства. Благодаря этому опыт чувств нисколько не ослабляется, а лишь очищается от ненужных аффектов. В целом подобная душевная констелляция может быть отнесена к аполлоническому типу.
Федотов - художник-мыслитель. Карандаш и кисть для него, прежде средство познания, а не самовыражения. С их помощью он подступает к жизни чувств, но не поглощается ею. Она - объект познания наравне со всем другим. Однако о холодности чувств при этом не может быть и речи. "Надобно, - говорит он, - хорошенько изломать свою поэтическую натуру, чтобы сделаться художником", т.е. освободиться от бремени преувеличенной субъективности, скажем мы. Такую задачу может поставить себе лишь тот, кто в жизни чувств не теряет контроля над собой; а только тогда-то их и можно познавать. Удивляются равнодушию Федотова к Гоголю, хотя видят много общего в их творчестве. Дело же заключается в том, что к этому общему они идут с противоположных сторон. У Федотова повсюду единство критического и поэтического, его юмор никогда не переходит в безудержную сатиру или карикатуру. У Гоголя поэтическое совершенно отсутствует в "Ревизоре", а в "Мертвых душах" проявляется лишь в авторских отступлениях; сатира же как будто вовсе лишена юмора. Говоря это, мы ни в коей мере не хотим принизить творчество Гоголя. - Оно велико своей архетипичностью. Но в данном случае нас интересует его глубинное отличие от творчества Федотова. У Федотова архетипические черты отсутствуют. Взойти к архетипическому из всей полноты индивидуального - эту задачу решало русское искусство второй половины XIX в.; и она остается проблемой для текущего и последующих веков. Во времена Федотова самосознающая личность еще только заявляла о себе на русской почве. В ряду предшествовавших ему художников Федотов в творчестве наиболее индивидуален. Даже Брюллов, стоящий значительно выше его по мастерству, в отношении истоков творчества во многом выступал как инструмент высших инспираций, раскрывающих архетипические черты души ощущающей. Задачи, решавшиеся Федотовым, Брюллов смог поставить себе лишь в конце жизни, о чем свидетельствуют его римские сепии. В них идеальное принесено в жертву характеристическому, которое уже не обусловлено ничем, кроме индивидуальности самого художника.
Отличается Федотов и от Тропинина, именно тем, что и Тропинин служит инструментом того высшего, которое открывается в тайниках его души и подчиняет себе личность художника. Душа рассудочная как архетип смотрит на мир глазами Тропинина. Быть инструментом в руках высшего инспирирующего художественное творчество начала хочет и Венецианов. Но он отступает от него (ибо меняются времена), и он оказывается, что называется, "на мели" - отражает не архетип, а лишь его пустую материальную оболочку. Почему столь неподвижен, статичен Венецианов? Именно потому, что в нем иссяк источник сверхчувственных инспираций, а из личного он творить не мог. Личное ему только мешало, потому из города он уехал в деревню. Однако и там его надежды, что высшее все же заговорит через его кисть, не оправдались, и он оказался перед материальностью, совершенно покинутой духом.
Венецианов поставил проблему всецело индивидуального творчества, но не смог ее решить, поскольку для этого ему самому нужно было стать другим человеком. Но проблема была актуальной (потому от Венецианова осталась целая школа). Федотов для ее решения сделал всего один, но самый необходимый шаг: он пришел к воплощению в себе, в своем "я", архетипа души рассудочной, и уже не архетип, а художник Федотов с самостоятельным "я" и душой рассудочной обратил свой взор на ту же самую действительность, которая стояла перед глазами его предшественников. Результат получился поразительный.
До Федотова, а также и в его время, художник, служа высокому искусству, "священнодействовал". Живопись служила выражением отблеска божественного мира в человеческом, потому все в ней: цвет, линия, жест, поза - были, в известном смысле, священны; шутить с этим было нельзя. Но Божественное низошло в земное, растворилось в многообразии земного бытия. Подобно тому, как некогда Платон пережил в индивидуальных мыслях мир мыслесуществ, так Федотов пережил вполне самостоятельно два первых элемента души, которые прежде в своем космическом аспекте осеняли групповую душевность земных людей. Не следует искать совершенно резких разграничении у этого процесса, ибо он носит естественный характер. Но он именно таков, каким мы его описываем, и только им обусловливаются этапы и направления всех видов творчества.
Художники XVIII и начала XIX века в изображаемой ими натуре искали черты сверхличного и так познавали его в себе. Самопознание Федотова сводится к наблюдению самовыражения индивидуальных душ. Делают они это, прежде всего, не столько в слове, сколько в жесте, который надлежит понимать не как телодвижение, а как некую эвритмию души, благодаря которой тайное души становится явным (94-96). Это подобно лабораторному опыту, в котором незыблемые законы природы приводят к самым причудливым сочетаниям.
Русская живопись входила в жанр словно по тонкому льду, словно еще не веря, что можно "ходить по водам". А обнаружив, что можно - испытывает озорную радость. Поэтому не случайно много карикатур рисовал Венецианов. Правда, в живописи маслом (серьезном искусстве!) шутить не решился. А Федотов решился. Но юмор для него не был самоцелью. Он изучал феноменологию человеческой души в чувственном мире, полагая, что лишь в действии можно уловить характер. Он говорил о портретах своих предшественников, что они, за редкими исключениями, неверны, ибо "можно ли уловить душу человека, пришедшего именно с той целью, чтобы с него писали портрет". - Можно, говорим мы, если, глядя на модель, обращаться к своему внутреннему за ее разъяснением. Тогда нашему духу из сверхчувственного, в ответ на восприятие, раскроется стоящий за нею прафеномен как тайна конкретной личности. Но если все искать лишь во внешнем выражении, то Федотов, несомненно, прав, и понятна его антипатия к писанию картин "из ума". Даже для своего "Сватовства майора" (97) он все подобрал по частям из жизни. Позже, действуя в духе этой традиции, Крамской в скульптуре прорабатывал этюды некоторых своих живописных образов; другие моделировали архитектурные и прочие интерьеры, скупали антикварную мебель, предметы быта, старое оружие и проч. Лишь из наблюдения чувственной действительности, художественно организованной, стало возможно извлекать ее идею.
В художественном развитии Федотова видно не только совершенствование техники, но и изменение самого художественного видения и всего содержания творчества. Его ранние работы довольно сильно напоминают фотографии. Они натуралистичны, лишены композиционной целостности. Например, его "Бивуак Павловского полка" и "Бивуак Гренадерского полка" (98) - это как бы два моментальных снимка одного и того же объекта, сделанных с разных точек. Но интересно, что даже эта "фотографичность" Федотова значительно отличается от венециановской. Натура у него живая, как на фотографии, хотя и лишена всякого художественного осмысления. Таковы же ранние (часто групповые) портреты Федотова (99). Им до сих пор подражают в соцреализме, особенно в последние годы, где это подчас подается как некая утонченная форма психологизма. Но в действительности ничего этого нет ни у нынешних "реалистов", ни у самого Федотова, хотя, глядя на лица полковых друзей художника уже в наше время, можно подумать, что они погружены во внутреннюю рефлексию. На самом же деле это просто констатация новой действительности, увиденной целиком из чувственного мира. Подобный опыт был неожиданным и новым во времена Федотова, потому его картины вызывали самый живой интерес.
Следующим шагом художника было "познание человеческой души через жест и выражение художественных идей... видимыми формами" (А.Дружинин). Появляется большое число рисунков и целых графических серий, посвященных "жестикуляции" души. Временами это небольшие рисунки, временами - целые темы, перенасыщенные человеческими фигурами и разными предметами(94-96). Художник лишь наблюдает коловращение жизни, даже не пытаясь внести в свои работы какую-либо композиционную законченность. С равным интересом и симпатией он изображает мимику, позы и все окружение, в котором они проявляются. Но постепенно хаос упорядочивается, жестикуляция подчиняется единому источнику, деятельности "я", и как бы сама формирует композицию. Таково первое живописное полотно Федотова "Свежий кавалер" (100). Картина еще перегружена предметами, но все они организованы в единую характеристику главного персонажа. Центр картины образует орден, получение которого и было поводом вчерашней пирушки. Для героя картины в этом ордене сосредоточено все значение его заурядной и бесшабашной личности; и сообразно этой идее все и построено в картине: жесты "орденоносца", служанки и вся предметная "жестикуляция". Подобную идею можно было бы описать словами, тогда получился бы довольно большой и, возможно, скучный нравоучительный рассказ. Если обратиться к жанру комедии, получилось бы живее, но комедию нужно еще играть. На картине же все ясно с одного взгляда. Мы взглянули на нее - и уже улыбаемся, мы поняли, что хотел сказать художник, хотя это целый слой жизни, раскрытый не внешне, а по существу. Вот такое воздействие живописи на душу зрителя, побуждающее ее живо и активно к размышлению, и стало главным в русском искусстве, начиная с Федотова.
Творчество самого Федотова в дальнейшем приобретает все более емкий, концентрированный характер, но при этом почти всюду сохраняет мягкий юмор. Среди довольно малого числа написанных им картин (и все они небольшого размера), самая значительная - "Сватовство майора" (97). Тему картины образует целая гамма совершенно индивидуализированных жестов, выражающих весь внутренний мир персонажей. В то же время, насколько лаконичнее и, одновременно, выразительнее она по сравнению со "Свежим кавалером". В "Завтраке аристократа" (101) часть темы вообще вынесена за рамки картины и тем не менее присутствует в ней. Наибольшего лаконизма в использовании внешних средств для характеристики образов Федотов достигает во "Вдовушке" (102), и здесь же впервые он касается трагической стороны жизни. На удивленное замечание одного из друзей, до чего же все просто на картине, художник иронично возразил: "Будет просто, как переделаешь раз со сто". Действительно, все художнические трудности автор настолько изъял из картины, что мы их совсем не видим. Аксессуары выразительны и сведены до минимума. Модель дана в статичной позе, но сколь красноречива она. Здесь мы наблюдаем предел возможностей, которыми обладал Федотов. Совершенно отказаться от жеста, от характеристики с помощью предметов он не мог. Потому малоговорящими являются его портреты (103). Они индивидуальны, но не психологичны. Внутреннюю игру души мог выразить художник уже иного духовного склада.
Необходимо еще отметить колорит федотовских картин, по-брюлловски сочный, насыщенный, с контрастной игрой светотени. По нему мы можем догадаться, что сверхчувственный опыт, хотя бы в переживании цвета (а вероятно и жеста), все же не совсем отсутствовал у Федотова.
По поводу ранней кончины П.А.Федотова лично знавший его А.Дружинин в своих воспоминаниях восклицает: "... художник подарил нас одними начинаниями. Еще бы год! еще бы хоть несколько месяцев!" Однако это не совсем верно. Федотов вполне исполнил свою задачу: открыл русской живописи врата в новую жизнь. Чего не сделал, да и не смог бы сделать он, было впоследствии исполнено десятками других художников, первым в ряду которых стоит В.Г.Перов (1834-1882).
Две черты особенно характерны для личности этого художника. Одна роднит его с Федотовым. Перов смотрит на мир целиком как индивидуальность, познает его и выражает на своих картинах. Вторая его черта та, что, в отличие от Федотова, он непосредственно концентрируется и на внутреннем мире души, он - "дионисиец". Для него душа ощущающая - объект познания, данный изнутри, как опыт совершенно личных чувств и переживаний, с которыми он целиком отождествлен. Вследствие этого дионисийское искусство всегда драматичнее, чем аполлоническое, которому свойственны романтичность и эпичность (много, разумеется, и других различий между ними). Из их же совокупности рождается полнота художественной жизни. Поэтому Перов важен не просто как интересный художник, но в полном смысле слова как создатель целого художественного направления, образующего некую антитезу предшествующему этапу в истории русской живописи. С Перовым в живописи впервые возникает духовное направление, где художник приходит к творчеству от художественного осмысления социальной жизни.
Появление Перова подготовлено целым рядом его предшественников, куда, кроме Федотова и Венецианова, входит еще не менее десятка интересных художников школы Венецианова. Но лишь Перов - первый и наиболее чистый выразитель нового направления. Достаточно сравнить Перова с Брюлловым, чтобы увидеть полярность двух художественных импульсов, между которыми было поставлено русское общество: пышное торжество цвета - и почти отказ от него; возвышенный идеализм - и печальная правда жизни; романтическое, героическое прошлое - и трагическое настоящее, тревожное предчувствие будущего. Так чисто художественными средствами ковалась русская душа рассудочная с ее образным мышлением.
У Перова мы впервые встречаем портреты с глубоко психологическим содержанием, на которых без внешней динамики и аксессуаров раскрывается неповторимое внутреннее содержание портретируемого лица. Им написан лучший портрет Достоевского (104), с творчеством которого полотна художника имеют глубокое внутреннее родство. Все в портретном образе Достоевского характеризует его как носителя индивидуального "я", немалой силы, обретенной в тяжелых переживаниях и глубоких думах о них. Это главное свойство писателя подчеркнуто скрещенной позой ног и сцепленными вокруг колена руками. Если бы даже мы не знали, кто такой Достоевский, глядя на портрет, можно было бы сказать, что это человек, глубоко озабоченный судьбами мира, поднявший свои интересы до общечеловеческих, то есть истинный христианин.*
* Интересно этот портрет сравнить с картиной И.Н.Крамского "Христос в пустыне" (132).
Совсем иное открывается нам в портрете А.Н.Островского (105). Известный драматург всматривается в мир, где живут персонажи его произведений. Он одновременно живет и вовне, и в себе. Оба мира не приведены в нем к единству, потому одна рука опирается на колено - писатель достаточно тверд в себе, другая лежит свободно - ее жест "диалогичен". Вместе обе руки выражают связь писательского "я" с миром, носящую характер беседы, из которой должно последовать решение: где же истинный человек, внутри себя или во внешних своих проявлениях, а если и там, и там, то как это свести в одно. Решить подобную проблему предлагается и зрителю.
В драматургии Островского имеются и драмы, и комедии, написанные в равной мере талантливо. Это двойное видение жизни было свойственно и Перову. По собственному опыту он хорошо знал печальную сторону жизни. Будучи внебрачным сыном барона Г.К.Крюденера, он остался в мещанском сословии, хотя отец в дальнейшем все же вступил с матерью в законный брак. В студенческие годы он немало бедствовал, но при этом в окружающих людях встречал много сочувствия и помощи. Особенно значительным было одно переживание. В ту пору, когда его талант и призвание уже вполне определились (ему было 22 года), он оказался в совершенно безвыходном материальном положении. Стало ясно, что придется навсегда бросить любимое искусство и ехать куда-нибудь в провинцию на должность школьного учителя рисования. Но совершается чудо. Его неожиданно приглашает к себе один из преподавателей, Егор Яковлевич Васильев, и робко, извиняясь и запинаясь, предлагает нищему студенту бесплатное жилье и стол. Перов был глубоко потрясен этой скромной добротой и, надо сказать, сам всю дальнейшую жизнь никогда не изменял этому качеству.
Но жизненные невзгоды не мешали Перову видеть и веселую сторону жизни, чутьем же художника он чувствовал ее особую роль в искусстве. Еще древние греки, создавая свои трагедии и комедии, понимали их значение для индивидуализации и очищения астрального тела. С тех пор трагическое и комическое в искусстве продолжают исполнять все ту же задачу. О том, как это происходит, мы узнаем из духовнонаучных сообщений. В одной из лекций Р.Штайнер говорит о способности человека, исходя из своего "я", подниматься над самим собой. Это происходит в логическом мышлении, в моральном суждении и, наконец, "я" творит выше себя, "когда развивает наслаждение и неудовольствие, переживая прекрасное, возвышенное, юмористическое, комическое...".93 Смеясь, мы возвышаемся над ситуацией, и это возможно лишь при наличии "я". Мы возвышаемся благодаря осознанию собственной внутренней ценности. "Нечто колоссально оздоравливающее заложено в буффонаде, шутках кукольного театра и вплоть до комиков, изображающих всевозможные глупости, бессмыслицы, ибо настоящий смех над глупостью выдает изверга, а не человека".94 (Но совсем иное дело - смех над глупостью конкретного человека). В противоположность этому, сочувствие является внутренним душевным переживанием, "... ибо печаль - это такое переживание души, благодаря которому наше "я" чувствует себя по отношению к чему-либо, переживаемому вовне, более сильным, чем в том случае, когда остается безучастным. Печаль всегда отражает внутреннее повышение деятельности "я". По этой причине гетевский Фауст, уже приготовившийся покончить с собой, погасить свое "я", при звоне пасхальных колоколов восклицает: "Слеза кипит, я возвращен земле!"
Итак, веселость означает повышенную силу нашего "я" в понимании и познании окружающего нас мира. "В смехе, - говорит Р.Штайнер, - наше "я" стягивается, укрепляет свою силу настолько, что может легко разлиться над своим окружением". "Печаль, вызывая сочувствие, укрепляет "я" в его внутренней деятельности". В то же время, если она обращена не к жизни, а "... к художественному произведению... то здоровым образом мыслящий человек чувствует, что для полноты переживания... печаль должна быть преодолена".95 Поэтому трагический герой в смерти переживает победу духа над телом. Изображение безысходного несчастья не способствует развитию силы "я".
Таковы некоторые из главных законов искусства. Зная их, мы легко поймем, что Федотов и Перов - это две стороны единого целого. Но и в творчестве одного Перова юмор "Сельской проповеди" (106) или "Охотников на привале" (107), где наивного "неофита" потчуют охотничьими байками, сменяет трагизм "Тройки" (108), доведенный до надрыва, за что современники упрекали художника в чрезмерном сгущении красок.
Имеются у Перова и картины, скажем, среднего настроения, где человеческие чувства тихи и умеренны (109). Но в целом его творчество по преимуществу трагического характера. Бедствия земного бытия человека, вызванные грехом эгоизма (110), перерастают в большую социальную драму (111) и даже приобретают вид безысходного горя (112). Нарушение равновесия в творчестве не обошлось без личных последствий для художника: в конце жизни Перов страдал нервным расстройством, испытывал отвращение к своим картинам, пытался их переделывать, но оттого они становились лишь хуже, а некоторые из них он, подобно Гоголю, уничтожил.
В живописи Перова обращает на себя внимание колористическая бедность. Цвет на его картинах потушен до будничной гаммы; да и сюжеты взяты, что называется, не на "солнечной стороне" жизни. В Перове полностью угасают имагинативные переживания красок. От них остается лишь рыжеватый отсвет, не объяснимый внешними задачами цветового решения перовских тем. В то же время, Перов безупречно владеет рисунком. Его любимым занятием была композиция. Он говорит, что в рисунке пытался воспроизводить всякую, даже случайно пришедшую в голову мысль.
Дата добавления: 2015-12-08; просмотров: 96 | Нарушение авторских прав