Contraction , Release , High Release

Эти основные положения используются во многих техниках современного танца. Прежде всего, необходимо объяснить учащимся, что это не динамические движения. Contraction – это сжатие всех мышц и относительное уменьшение объема тела, которое как бы аккумулирует энергию для дальнейшего движения, которое выполняется одновременно с release.

Первоначальное упражнение:
1-4 – Поднять вверх пелвис, не поднимая поясницу.
6-8 – Поднять вверх плеча и голову как можно выше. Точкой опоры служит только поясничный позвонок. Исполнить движения на выдохе,
Аналогично повторить упражнение, поднимая пелвис и торс одновременно.

Следующий этап изучения – в положении «сидя». Наиболее часто для этого используется frog-position.
Сначала в этом положении исполнить упражнение на дыхание. Во время вдоха спина вытягивается и напрягается, во время выдоха – округляется и расслабляется. Учащиеся должны запомнить это естественное округление спины и затем повторить его, только с помощью мышечного усилия. Contraction, как уже указывалось, начинается в середине таза и постепенно, позвонок за позвонком, распространяется вверх. Последней в движение приходит голова.

Положение головы зависит от типа contraction. При deep contraction голова запрокидывается назад, но без напряжения в мышцах. Возможен следующий прием для изучения: исполняя deep contraction, ученики делают выдох через рот, направляя струю воздуха в потолок и произнося гласную «а». При излишнем напряжении шеи звук невозможен.
При исполнении deep contraction в движение приходят ноги и руки. Сокращение ноги приводит стопу в положение flex, колено также сокращается, немного отрываясь от пола, пятка при этом движении с места не сдвигается.

При исполнении contraction в центр тела голова может продолжить округление позвоночника и последней наклонится вперед, завершая дугу.
Тестом проверки правильности исполнения deep contraction служит следующий прием: учащиеся работают в парах. Один исполняет deep contraction, сидя по второй позиции (ноги разведены в стороны как можно шире), руки во второй позиции. Во время упражнения стопы приходят в положение flex, спина округляется, голова запрокидывается назад. В это время второй партнер подходит сзади и, взяв исполнителя под мышки, немного приподнимает от пола вверх. Бели deep contraction исполнено правильно, ноги отрываются от пола вместе с торсом. В случае неправильного исполнения ноги остаются на полу.
Contraction – это силовое движение, напоминающее усилие, которое мы затрачиваем при подъеме тяжестей. Особое внимание необходимо уделить положению бедер во время исполнения contraction. Сидеть необходимо точно на косточках бедер, недопустим откат на копчик.
Спина должна первоначально округляться именно в пояснично-крестцовом, а не в грудном отделе. Возможна такая аналогия: позвоночник – это гибкая металлическая линейка, концы которой, голова и таз, остаются неподвижными, а середина оттягивается назад.

Затем contraction изучается в положении «стоя на коленях». Первоначальное упражнение: стоя на коленях, опустить пелвис на пятки. Во время выдоха исполнить contraction пелвиса и поднять его немного вверх, не меняя уровень расположения тела, то есть не поднимаясь вверх. Двигается только пелвис. Затем поднять торс вверх, принять вертикальное положение и исполнить contraction, начиная движение именно с пелвиса. От пелвиса сжатие и округление распространяется на весь позвоночник, и завершает его голова.
Так же снизу вверх распространяется и release, то есть расширение тела. Это движение может усложняться движениями других центров, движениями рук и ног.

Последний этап – изучение contraction в положении «стоя». Сначала упражнения на дыхание, чтобы почувствовать естественное округление позвоночника во время выдоха. Приняв положение demi-plie, начать исполнение contraction опять-таки от движения пелвиса вперед, затем распространить округление и сжатие на весь торс.
В положении «стоя» в движение включаются руки, которые начинают двигаться вперед в тот момент, когда contraction доходит до грудной клетки. Это помогает дольше удержать положение contraction: руки служат как бы противовесом к поступательному движению всего тела назад.
Упражнение можно выполнять в парах. Один ученик выполняет contraction, а другой в это время, взявшись рукой за пояс партнера, тянет его назад. Release выполняется в тот момент, когда тело исполнителя начинает падать назад. В самый последний момент перед падением назад делается вдох, и тело возвращается в вертикальное положение, немного расширяясь. Руки в этот момент обычно поднимаются в третью позицию.

Положение головы.
При исполнении contraction в положении «стоя» голова может повторять движение, аналогичное движению в положении «сидя», запрокидываться назад. А может и продолжать линию округления спины и опускаться на грудь. Но в том и другом случае это движение должно быть завершающим. Contraction не
нужно путать с положением low back, когда спина также округляется, но без напряжения на выдохе. Положение low back – разновидность арки позвоночного столба, который может прогибаться назад и вперед. В отличие от curve округление происходит в пояснице.
Release – понятие, противоположное положению contraction. Тело освобождается и немного расширяется в пространстве. Release выполняется на вдохе.
Положение high release – высокое расширение, т.е. положение вдоха гиперболизируется, торс приподнимается и немного прогибается назад, но голова не запрокидывается и перегиб проходит через 7-й позвонок, грудная клетка приподнимается, руки в V-положении вверху.
Описание движений, подобных contraction и release, достаточно сложно, поэтому в практической работе лучше исходить из естественности, непринужде-ности движения.

Метод Фельденкрайза — двигательная практика, разработанная Моше Фельденкрайзом и ставящая целью развитие человека через осознавание себя в процессе работы над движением собственного тела. Метод Фельденкрайза называют также методом соматического обучения (somatic education). Особенностью метода Фельденкрайза как двигательной практики является акцент на осознавании изменений, происходящих в человеке в процессе работы над движением, в противоположность освоению и совершенствованию каких-либо определённых форм движения. Занятия по методу Фельденкрайза чрезвычайно разнообразны в отношении форм движения, динамики, основного исходного положения, акцента на движении различных частей тела и взаимосвязях в теле.

Существуют две формы практики метода Фельденкрайза:

— Осознавание через движение (Awareness Through Movement, ATM) — групповые занятия, в которых ведущий, не демонстрируя движений, направляет действия занимающихся вербальными инструкциями. Ими также можно заниматься индивидуально, слушая записи уроков и самостоятельно выполняя описываемые действия.

— Функциональная интеграция (Functional Integration, FI) — индивидуальные невербальные сеансы, в которых движение занимающегося направляется движением практика. Сеансы функциональной интеграции проводятся, как правило, на специальной кушетке (вариант массажного стола) с применением особых подушек, валиков и других материалов, которые используются для поддержки положения тела и организации движения, а также как средство обратной связи для занимающегося.

В рекомендуемых стандартах практики Международной федерации метода Фельденкрайза утверждается, что метод не является медицинской, массажной или какой-либо другой терапевтической техникой, ни техникой bodywork. Однако в России и в некоторых других странах его иногда относят к методам телесно-ориентированной психотерапии, а также к методам альтернативной и комплементарной медицины.

Джоан Скиннер (Joan Skinner) и Релиз техника (Releasing Technique)

Джоан Скиннер начала танцевать с раннего детства и после окончания колледжа продолжила свою танцевальную карьеру в труппе Марты Грэм. Во время одного из турне труппы Джоан повредила межпозвоночный диск, после чего не могла продолжать танцевать. Пройдя курс лечении танцовщица почувствовала себя лучше, но после нескольких занятий травма снова дала знать о себе. Вернуться к полноценной танцевальной жизни Скиннер смогла только после работы с Александером.

Джоан Скиннер, испытав на себе положительный эффект принципов движения и формирования осанки Александера, смогла создать в 1960-х годах собственный метод Скиннер Релиз Технику (Skinner Releasing Technique). Говорят и пишут, что разработанный Скиннер подход именно ее студенты определили как «Releasing».

Подход Скиннер интегрирует такие сферы, как танец, импровизация, музыка, литература, медитация и все это для создания атмосферы и условий многомерного осознавания, в которых тело учится естественному, экологичному движению.

Хотя изначально Техника Скиннер создавалась как техника танца, предполагающая оптимальное отрегулирование выстроенности тела, баланса, соотношение силы и пластичности Джоан считает, что ее технику можно применять в терапевтических целях в разных сферах: спорт, психотерапия, реабилитация, обучение вокалу и др.

Выделяют 4 основные цели метода Скиннер:
- многомерное регулирование скелетной системы;
- установление многомерного баланса;
- автономия частей тела при движении;
- экономное движение, движение с минимальным усилием и расходом энергии.

Урок по релиз технике включает работу на полу, в парах, самостоятельное исследование, он может быть как чисто исследовательским, так и танцевальным, но с акцентом на минимальное усилие и экологичное движение. Урок может проводиться как под музыку, так и без.

Особое место в СРТ (SRT) занимают образы-проводники или направляющие образы, которые используются для снятия излешнего напряжения и приглашают к появлению такое качество движения, которое соврешается с наименьшим усилием. Использование таких образов интегрированно с работой по выстраиванию всего тела. Используемые образы составляют две категории: специфическую и тотальную.
Специфическая категория образов включает переживание движения, совершаемого разными частями тела, без усилий.
Тотальная – направлена на общее состоянии многомерного осознавания, как, например, ничего неделание. Такое состояние дает возможность по-новому почувствовать свое тело и проявиться новым кинестетическим паттерноам использования мышц.

В технике Джоан, как и в методе Александера, существуют рекомендации, вербальные посланиятелу, например: «Пусть ваша голова плавает на верху позвоночника, плечи опущены и развернуты, ребра направлены вниз к ступням, спина расширяется во всех направлениях».

Также Скиннер Релиз Техника предполагает работу в парах. Партнеры, наблюдая за движениями или позами друг друга, вербально или с помощью прикосновений помогают осознавать и отпускать мышечные напряжения. Прикосновения дают возможность почувствовать очень быстрый кинестетический эффект освобождения напряженных зон или более свободного движения той или иной части тела. Такая практика называется «графики» – упражнения, помогающие в осознании паттернов мышечных напряжений.

СРТ использует в работе спонтанные движения, которые возникают под влиянимем образов или в процессе изучения движения.

Скиннер релиз техника объединяет техническую работу с творческим процессом.

В настоящее время СРТ продолжает оказывать глубокое влияние на многих современных танцоров и перфомеров, использующих в своей работе движение.

Перфо́рманс (англ. performance — исполнение, представление, выступление) — форма современного искусства, в которой произведение составляют действия художника или группы в определённом месте и в определённое время. К перформансу можно отнести любую ситуацию, включающую четыре базовых элемента: время, место, тело художника и отношение художника изрителя. В этом заключается отличие перформанса от таких форм изобразительного искусства, как картина или скульптура, где произведение определяется выставленным объектом.

Иногда перформансом называют такие традиционные формы художественной деятельности, как театр, танец, музыка, цирковые выступления и т. п. Однако в современном искусстве термин «перформанс» относится обычно к формам авангардного или концептуального искусства, наследующим традицию изобразительного искусства.Среди современных представителей перфомансов можно выделить работы и танцевальную технику Пины Бауш,Триши Браун,Стива Пэстона,студии-труппы Г.Абрамова,М.Огризкова,Н.Каспаров,Н.Агульник,Л.Венедиктов.Важно добавить что все представители вида перфоманс постоянно экспериментируют,создавая новые авторские техники,которые объединяют,как профессиональные средства танца,так и любительские.

Матерью contemporary во многом считается Айседора Дункан (Isadora Duncan), знаменитая американская танцовщица рубежа XIX-XX веков, которая говорила, что: ”Танец - это естественное продолжение человеческого движения, отражение эмоций, чувств и характера того кто его исполняет”. Впоследствии это выражение и стало идеологией современного контемпорари.
Значительный вклад в развитие контемпа сделали такие танцоры и хореографы как Ruth St. Denis, Doris Humphrey, Mary Wigman, Paul Taylor, Rudolph von Laban, Martha Graham, Loie Fuller, Jose Limon, Marie Rambert, Merce Cunningham, и даже музыканты Francois Delsarte и Emile Jaques-Dalcroze, произведения которых вдохновляли и звучали в постановсках и на уроках по контемпорари. Практически все вышеперечисленные личности считаются основоположниками танца modern, именами многих названы созданные и развитые ими техники, но без их участия contemporary dance как таковой не приобрел бы свою современную форму.

В XXI веке стиль контемпорари не только не утратил своей актуальности, но и стал одним из самых развитых, популярных и коммерчески успешных танцевальных стилей: его изучают в высших учебных заведениях и танцевальных студиях по всему миру, ставят в современных и классических театрах.

Так как, предшественниками сontemporary стали танцы модерн (modern) и постмодерн (postmodern) его основоположенники:

Танец модерн обычно воспринимается, как исключительно американская форма искусства 20 века. Однако так как все бунтари произошли от прецедента то предпосылки для зарождения современного танца могут быть обнаружены в Европе 19 века.

Французский певец Франсуа Дельсарт (1811-1871) установил основные принципы движения и основы выражений в движении. Его теория, сформулированная в Науке Прикладной Эстетики, делила тело на три части, каждая часть делилась еще на три части, чтобы обозначить выразительные жесты. Все движения соотносились с одной из трех основных категорий: последовательность, параллельность, противоположность. Изначально эти теории были разработаны для актеров и музыкантов, но позже достигли и танцоров благодаря усилиям его последователей и в конце концов внесли революционные перемены в танце.

Эмиль Жак-Далькроз (1865-1950), рожденный в Венне и работающий в основном в Женеве, разработал систему ритмичных упражнений и назвал ее Ритмика. Эта система была предназначена для развития в учениках музыки экспрессивности. Ритмика помогала ощутить движение присущее музыке. Ранние танцовщики изучали ритмику для развития осознанности ритма.

Рудольф фон Лабан (1879-1958) сын Венгерского дипломата, учился у последователей Дельсарта, а так же изучал балет. Он основал школу в Швейцарии и после еще одну в Германии, где он преподавал хористам основы движения. В 1938 году Лабан переехал в Англию. Там он изобрел Лабанотацию -системму изображения движений условными знаками, Лабанотация широко используется в наши дни для записывания и восстановления хореографии. Теории Лабана о Напряжении и Форме были введены в курсы танцевального образования и танцевальной терапии, а его понятие пространства до сих пор может быть замечено в работах танцовщиков, несущих традиции немецкого модерна.

В конце 19 века последователи Дельсарта, включая Женевив Стеббинс, Стил Макай и Миссис Ричард Хови преподавали его учения в Америке. Стеббинс после обучения в Европе у одного из учеников Дельсарта путешествовала по Америке, давая лекции и организуя демонстрации, одетая в греческую тунику. Макей учился у самого Дельсарта и позже усовершенствовал принципы учения в систему упражнений, названную Гармоничная Гимнастика. Дельсартовское помешательство прошло по всей Америке. Миссис Ричард Хови училась во Франции вместе с сыном Дельсарта Густавом, который разработал систему движений схожей с системой Макая. Эти и другие последователи оказали большое влияние на американских танцоров, которые создали все предпосылки для развития Американского модерна.

Исадора Данкан и Руф Сэнт Дэнис родились почти в одно время (1877-1878) на противоположных сторонах Американского континента. У обоих были сильные характером матери, которые привили им законы Франсуа Дельсарта. До путешествий по Европе обе имели краткосрочные проекты в американском шоу бизнесе и находились под впечатлением Лои Фуллер, американской танцовщицы, любимицы Фоли Бержер.

Непокорность, характеризующая лидеров движения модерн, происходит из работ Сэнт Дэнис, Данкан и Фуллер. В то время женщины были сильно ограничены, лишены гражданских, в том числе избирательных прав и не имели доступа к образованию и должностям. Эти три женщины вели социально-свободный образ жизни и выражали эту свободу в своем искусстве. Это было посильно далеко не каждой женщине того времени. Они отрицали традиции Викторианского костюма и тем самым освобождали свои тела. они стремились синтезировать движение и экспрессию, другими словами они стремились к индивидуальности.

И Данкан и Сэнт Денис расширили свой кругозор, читая и проводя собственные исследования в музеях, а так же постоянно путешествуя. Картинки прошлого вдохновляли их на видения будущего танца. Обе женщины выражали свою философию на письме. Стиль и видение Исадоры имели сильное и длительное влияние на Американский модерн танец, так же как и наследие Руф, которое позже станет спутанным с учением Теда Шона.

В то время как Данкан, Сэнт Дэнис и Фуллер высвобождали себя, обретая все большее зрительское почтение, танец продолжал оставаться запретной профессией для Американских мужчин. Теду Шону, изучавшему богослов, понадобилось огромное мужество, чтобы стать танцовщиком. И хотя он уже видел выступление Руф Сэнт Дэнис в 1911, только спустя три года, обойдя все водевили округа, он пришел к ней на просмотр и стал ее партнером, а через некоторое время и ее мужем. В 1915 пара основала Денишон, школу, которая стала главной школой в истории американского театрального танца в течении следующих 15 лет.

В школе наряду с восточным и классическим танцем шли уроки по йоге и теориям Дельсарта (Тед Шон изучал ее у Миссис Хови) а также дисциплины, охватывающие широкую разновидность этнических направлений танца. Постановки, созданные Тедом и Руф, отражали философию школы: экспрессивные, эклектичные работы на этнические и/или религиозные темы обогащали уже существующие формы танца новыми возможностями.

На пике успеха Лос-Анжельская школа Денишон открывала филиал за филиалом на побережьях. Во главе новых школ вставали бывшие ученики. Так же у главной школы имелось две гастролирующие компании, одна находилась под руководством "Мисс Руф", другая- под руководством Папы Шона. Мужчины принимались сразу и в школы, и в компании, одна из амбиций Шона было стремление возродить мужские партии танца в том свете уважения, в которым они блистали в древней Греции.

И хотя школа Денишон включала все формы танца, кругозор ее основателей оказался слишком узким для восприятия теорий расходящихся с их взглядами. Их слепота к нововведениям членов компании вместе с личными сложностями и завышенными ожиданиями к неудачному плану о создании "Великого Денишон" в тот же самый год, когда рынок обвалился, привели к резкому спаду деятельности.

В это же время в 1920 г Мэри Вигман, ученица Далькроза и Лабана, основала свою школу Немецкого Модерн Танца в Дрездене, в Германии. Вигман оказывала сильное влияние на развитие немецкого модерна последующие 50 лет. Филиалы ее школы были открыты на территории всей Германии, а в 1931 году сразу после ее гастролей по Америке открылась школа в Нью-Йорке (директор Анья Холм). Третий и последний тур Вигман по Америке состоялся в 1933 году.

ПИОНЕРА

Тед Шон неоднократно названный «Отцом Американского Танца» относился к типу родителя, который требует полную покорность учению и вселяет бунтарство в своих воспитанников. Среди первых известных «детей» покинувших школу

Денишон была Марта Грэм в 1923 г. И хотя Папа Шон был ее основным преподавателем,вдохновителем и хореографом, она чувствовала что должна развиваться в собственном видении.

Следующие отступники, воспитанные Тедом, покинули школу в 1928 году и объединили совместные силы на последующие 16 лет. Дорис Хамфри, блистательный исполнитель и ведущий преподаватель школы, Чарльз Вейдман также исполнитель и преподаватель и Полин Лоренс, школьный аккомпаниатор вместе основали танцевальную компанию Хамфри-Вейдман в Нью-Йорке. Эта «нечестивая троица» была единогласно изгнана из Денишон за предательство, выраженное отказом отступить от собственного экспериментального поиска новых движений ради гастролей с Зигфилд Фолли (Ziegfireld Follies — серия театральных проектов, показанных на Бродвее в Нью Йорке в период с 1907 по 1931 г включительно. Прим переводчика) Эти гастроли были запланированы с целью привлечения финансов для обслуживания пространства «Великого Денишон», в тот момент занимавшего огромное не оплаченное здание в окраинах Нью- Йорка. Незадолго до этой конфронтации Тед Шон обвинил Хамфри в ее нежелании преподавать чистую технику Денишон на своих уроках. Вместо этого она проверяла обоснованность своих открытий о танце и движении тела.

Хамфри стояла на пороге создания собственной техники, концепт которой заключался в осознании, что танец начинается на «дуге дисбаланса» тела, что танец есть движение, которое возникает между вертикальным (стоя) и горизонтальным (лежа на полу) положениях тела. Это основы «Хамфри Падения» и «Теории Восстановления» (Humphrey Fall and Recovery Theory)

Марта Грэм также начала развитие новой танцевальной техники, которая совершенствовалась в ее хореографии на протяжении всей ее профессиональной карьеры.Новый стиль, развитый Мартой отличался резким, ангулярным (наличием ломаных, угловых линий) и хлеским движением. Самыми опознавательными движениями ее техники были контракция (сжатие) и освобождение (расслабление) торса возникшие путем осознания и наблюдения за естественным дыханием.

Это было началом Американского модерна. Американские танцовщики впервые получили возможность создавать новые движения ради нового смыслового содержания этих движений и ради отражения в них собственной эры а не времени предыдущих поколений. Их движения развивались из их личного восприятия танца а не из ранее выученных шагов взятых из движенческого опыта людей разных культур. В процессе поиска новых техник для выражения их искусства эти пионеры современного танца нарушали существующие правила. Ломка стереотипов была их целью, ведь они были анти-Денишон, анти-балет, анти- прошлое.

Резкие, ангулярные и зачастую искаженные движения раннего современного танца выражали напряженный ход современной жизни. Похожее развитие в других видах искусств отразились в кубистских картинах Пикассо и Брака и в диссонирующей музыке Хиндемита и Шонберга. В то же время к танцу в основном относились как к развлечению и благодарю новой эстетике танец добился статуса серьёзного, изобретательного и независимого искусства.

Исследование всевозможных уровней положения тела в пространстве, осознание и использование гравитации были прямым контрастом вертикали танца романтического балета.Избавившись от классической ригидности и вытянутых линии, движения торса стали полностью активными, а форма движения приобрела ломаные линии. Интересно заметить, что следы многих этих движений могут быть найдены в принципах Денишон, в особенности в Восточных и Дельсартовских влияниях на оригинальную технику. Разница между старым и новым была в том, что эти модернисты использовали знания полученные в Денишон для непосредственного развития нового вида движений. Соответственно в их первых постановках можно было заметить длительное влияние Денишон на технику, но со временем они смогли избавиться от него, хотя их упражнения для разогрева по -прежнему включали в себя комбинирование йоги и балета.

Костюмы танцовщиков и сценография были значительно упрощены. Сам танец исполнялся либо под музыку написанную специально для этого композитором — современником, или под полное отсутствие музыкального сопровождения. Периодически использовалась музыка до-классического или классического периода. Танцовщики давали выступления где только могли: на чердаках, в студиях, в небольших театрах Нью-Йорка, аудиториях университетов и колледжей, а так же в спортивных залах по всей стране.

Критики сыграли важную роль в приобщение зрителя к этому авантгардному движению и к расширению небольшого числа преданных ему последователей. Джон Мартин будучи штатным критиком для New York Times с 1927 по 1962 гг и писавший статьи посвященные театру, вскоре перевел все свое профессиональное внимание на выступления модернистов и стал выдающимся защитником едва оперившегося искусства и первым «деканом» танцевальных критиков.

В 1934 Луи Хорст основал Dance Observer (Танцевальный Обозреватель), к тому времени он уже был давнишним другом модернистов. Будучи музыкантом он аккомпанировал на классах и перформансах в Денишон, но также покинул его в 1925 г и присоединился к Марте Грэм, став для нее композитором, советником и критиком. В добавок ко всему он разработал официальную методику преподавания предмета «композиция танца», по которой выучилось бесчисленное количество учеников. Этот метод использует все формы и стили искусства, кроме тех из которых развился балет. Dance Observer предоставлял отзывы, статьи, рецензии и рекламу, связанные только с современным танцем. Журнал выходил ежемесячно до самой смерти Хорста в 1964г.

Уолтер Терри, учившийся вместе с Шоном, Грэм, Хамфри, Лимон и другими был еще одним критиком посвятившем свои труды современному танцу, его рецензии регулярно выходили в газете New York Herald-Tribune. Мартин, Хорст и Терри каждый написал выдающиеся книги о танце.

В 1934 г в Нью-Йорк из Германии переехала Анья Холм с целью открыть американский филиал Школы Мэри Вигман. Холм училась у Далькроза, Лабана и Вигман перед тем как присоединиться к компании Вигман как танцовщица и преподаватель. К 1936 г. она успешно основала Танцевальную Школу Аньи Холм и собственную танцевальную компанию и.... Нью -Йоркская Школа Вигман (New York Wigman School) испарилась. Таким образом немецкий современный танец до того времени развивающийся параллельно с американским был внедрен в общее течение американского модерна. Немецкий танец характеризующийся более широким использованием пространства и импровизации в методах преподавания сумел сохранить свою уникальность благодаря последователям Лабан-Вигман-Холм традиций в Америке.

Современный танец сформировался как движение благодаря усилиям двух молодых смотрящих в будущее женшин Марты Хилл и Мэри Джо Шелли., которые в 1934 году основали Bennington Cllege School of the Dance, куда они приглашали ведущих представителей модерна не только как преподавателей, но и как хореографов. Так Марта Грэм, Дорис Хамфри, Чарльз Вейдман и Анья Холм являлись постоянными учителями факультета с 1934 по 1941 г до самого закрытия школы.

Экономическая стабильность, креативная свобода, наличие площадки и вероятность выступлений дали этим четырем пионерам возможность сфокусировать свои силы на создания крупных постановок особенно в летние месяцы. Некоторые работы, созданные и показанные в этом пространстве стали сокровищами в истории современного танца. Deaths and Entrances и Letters to the World Марты Грэм, With my Red Fires и Passacaglia and Figure in C Minor Дорис Хамфри, а также Trend Аньи Холм.

Вторая Мировая Война положила начало периоду препятсвий в карьере пионеров. Школа танца Bennington закрылась, мужская половина была призвана служить на фронт, гастроли по университетам и другим площадкам были отложены вместе с финансовой поддержкой. Денежные трудности привели к прекращению деятельности компании Аньи Холм в 1944г. Мисс Холм, продолжая преподавать в своей студии в Нью-Йорке и в Колледже Колорадо на время летней школы, приняла предложение ставить хореографию для Бродвейских мюзиклов.

1944 также принес окончание исполнительской деятельности для Дорис Хамфри из-за артрита бедра. На время Хамфри приняла решение уйти в вынужденный отпуск. Но вскоре смогла найти способ выражения своего творчества, приняв предложение Хосе Лимона, только что вернувшегося с фронта и уже успевшего основать собственную компанию. Дорис Хамфри заняла положение художественного руководителя новой компании Хосе Лимона и там создала одни из своих самых значимых работ. Так же она продолжала преподавать мастерство хореографа.

В следствии разрыва длительных партнерских отношений с Дорис Хамфри, Чарльз Вейдман продолжал преподавать, ставить и сумел сохранить компанию и площадку театра за собой. Несмотря на все финансовые проблемы и трудности в попытках побороть их в одиночку, Чарльз Вейдман в последующие несколько лет создавал существенно важные работы, навсегда вошедшие в историю американского модерна.

По окончанию Второй Мировой Войны из четырех пионеров только Марта Грэм по-прежнему находилась на сильных позициях и пик ее творческой карьеры еще был только впереди.

Двое других важных танцовщиков этого поколения были Хелен Тамирис и Лестер Хортон.

Нелен Тамирис сочетала балет и дельсартовкие теории в целях создания собственного стиля танца. В 1930 г она предприняла попытку объединить современных танцовщиков того времени путем организации совместного выступления в Dance Repertory Theatre, но объединение так и не случилось. Вместе со своим мужем Дэниэлом Нагриным она основала Тамирис-Нагрин Компанию в 1960 г, которая расспалась из-за ее смерти в 1966

Под влиянием Денишон, Мэри Вигман, японского танцовщика Мичио Ито, американских индейцев и классического балета Лестер Хортон в 1932 г организовал компанию в Лос Анжелесе, которая стала первой компанией включавшей в свой состав афро-американских танцовщиков. И хотя Хортону была хорошо известна деятельность остальных модернистов Нью-Йорка, он предпочитал работать изолировано от них. В следствии его скоропостижной смерти в 1953 г некоторые из его танцовщиков продолжили развитие своей карьеры самостоятельно. Среди них были Алвин Эйли, Кармен де Лаваллад, Белла Левитский, Джойс Трислер и Джеймс Труйтт. При помощи

деятельности этих танцовщиков эклектичная и индивидуальная техника и хореография Хортона продолжали жить.

ВТОРОЕ ПОКОЛЕНИЕ

В начале тридцатых студентами из нью-йоркской школы Мэри Вигман была организованна Лига Работающих Танцоров, часть этой группы вошла в число первых представителей второго поколения. Обеспокоенные мировыми социальными переживаниями они давали представления в залах профсоюзов для работающих коллектив и в следствии этого получили поддержку Коммунистической Партии. В последующие десять лет большое число молодых танцовщиков присоединились к этой группе, которая в последствии утратила свои радикальные наклонности. В 1942 г из этой Новой Танцевальной Группы вышло трио, которое состояло из Джейн Дадли и Софи Маслой из компании Марты Грэм и Виллиама Бэйлс из компании Хамфри-Вейдман. Их Студия Нового Танца предлагала широкий выбор танцевальных уроков разных направлений, которая по сей день продолжает свою деятельность и позиционирует себя,как эклектичный полигон.

Многи ранние представители второго поколения начинали свою постановочную деятельность, продолжаю свою работу в родных компаниях. Среди них был Хосе Лимон и Сибил Шерер из компании Хамфри-Вейдман, Валери Бэттис из компании Аньи Холм, Анна Соколов, Мерс Каннингем и Эрик Хокинс из компании Марты Грэм. Интересно заметить, что в место того чтобы продолжать философию отрицания классического танца, некоторые из них напротив изучали и испольовали некоторые аспекты балета в своих техниках.

Воможности для молодых танцовщиков начали расти. В 1936 году были запущены серии воскресных дневных концертов в Юношеской Еврейской Ассоциации, находящейся на 92й Улице в Нью- Йорке. (Young Men's Hebrew Association, далее YMHA- прим. переводчика). Это дало воможность осуществления дебютов молодых исполнителей. В этом же пространстве были организованы регулярные классы, закрепившие позиции YMHA, как центра современного танца.В 1940 г танцевальная компания Хамфри-Вейдман открыла собственную танцевальную площадку для своих выступлений, которая так же могла быть предоставлена молодым творцам.

В 1948 г в Колледже Коннектикута Bennington School of Dance восстановила свое существование во главе с Мартой Хилл и Руф Блумер. С улучшенными условиями для занятий и выступлений современный танец обрел новый летний дом.

Во время 50х были затрачены внушительные усилия на привлечение более широких зрительских масс. Компания Марты Грэм к тому времени уже пользовалась возможностью выступлений в театрах Бродвея и остальные компании старались соответствовать. Они буквально были заставлены не отставать, преследуя возможность получить рецензии самых влиятельных газет того времени The New York Times и The New York Herald-Tribune. Гастролируя по колледжам и университетам и тем самым способствуя росту бюджета выделяемого на обучающие танцевальные программы которые начинали плавно и уверенно превышать уровни бюджета довоенного периода.

Большинство компаний продолжало существовать на подтянутом ремешке, тогда как для некоторых возрастающие признание помогло привлечь финансовую поддержку. Впервые комитеты начали выделять средства и гранты на развитие современного танца, хотя по прежнему большая часть возможных средств уходила в классические театры.Начиная с 1954 г некоторые компании оказались использованными в качестве инструмента внешней политики США, давая гастроли, спонсированные Государственным Департаментом. Тогда как на самом деле, в последующие 15 лет компанию Марты Грем можно было увидеть только исключительно в Нью -Йорке. В целом финансовые сложности ослабевали и новая форма искусства была наконец признана.

Во время десятилетия 50х, ьужчины начали брать на себя основные руководства в современном танце, несмотря на продолжающиеся общественные предрассудки против участия мужчин в танце. Хосе Лимон основал свою компанию в 1947г. Вместе с Дорис Хамфри в качестве его художественного советника и хореографа до самой ее смерти, Лимон стал одной из самых выдающихся фигур в истории модерна. Хосе Лимон создал сильный, визуально яркий стиль для своих постановок, которые в большинстве были основаны на религиозных или исторических темах. И пока численность его компании возрастала, Лимон становился настоящим мастером массовых постановок.

В то же время лидеры авнтгардного течения Мерс Каннингем, Эрик Хокинс и Алвин Николайс разработали стили кардинально отличавшиеся от друг друга и от стилей остальных танцовщиков. Каждый из них ушел от принципов своего ментора (Каннингем и Хокинс работали с Мартой Грэм, Николайс- с Аньей Холм.)Под влиянием других художников каждый развил уникальный подход к использованию музыки, сценографии, костюмов и самое главное хореографии и движения в целом. Революция Костюма произошла с изобретением Helanca (полиамид.прим. переводчика); трико и колготки стали единственным костюмом, стирающем половую принадлежность внешнего вида танцовщиков.

В 60х широко использовались компьютер, синтезатор Муга и другие электронные устройства для создания новой музыки. Использование прэкции слайдов на сцену прибавило визуальных возможностей. Сценографы обращались к использованию утилизированных материалов, как например, подушки, накачанные гелием, созданные Джаспером Джонсом доя постановки Каннингема- Rainforest.

И хотя эти творцы уже получили признание в мире танца, их неутолимое стремлие к новым открытиям и экспериментам сохраняло их статус как художников-авангардистов. Были и другие мужчины, внесшие свой вклад в развитие современного танца. Например, Мюррей Льюис, будучи премьером в компании Алвина Николайса продолжая активно выступать, сумел успешно основать собственную танцевальную компанию.

Пол Тэйлор, бывший участник компании Марты Грэм, начал свою самостоятельные танцевальные экперименты с отствия танца как такого. По прошествии времени, он, однако, изучил различные стили, как классические, так и чрезмерно активные, другие, происходящие и более нарративных истоков. Компания Пола Тэйлора стала одной из самых популярных компаний в истории.

После смерти Лестера Хортона Алвин Эйли взял на себя руководство компании на некоторое время, о вскоре основал собственную. В сочетании своего афро-американского происхождения и личного танцевального опыта он создавал потрясающе популярные и яркие постановки, в то время как его карьера процветала. Он основал Танцевальный Театр Алвина Эйли, репертуарную компанию, которая оставалась невообразимо популярной и после его смерти.

Из женщин второго поколения Анна Соколов провела несколько леи в Мексике, Сибил Шерер переехала в Иллинойс, Валери Беттис работала на Бродвей, Белла Левитский из компании Хортона оставалась в Калифорнии, где основала собственную небольшую компанию, Жен Эрдман, Перл Ланг, Мэри Энтони и другие положили начало маленьким компаниям, которые хоть и не пользовались широкой популярностью, но все же внесли свой вклад в распостранении модерна на региональном уровне.

Во время всего этого периода современный танец эволюционировал от выражения условий жизни человека к презентации движения ради самого движения. Многие из тех, кто продолжали ранние традиции, использовали танец для экспрессии волнений Америки середины двадцатых годов.

Дата добавления: 2015-10-23