Гуманистический смысл «Декамерона» Дж. Бокаччо. Особенности композиции произведения. Проблематика. Антиклерикальная направленность произведения.

Проторенессанс

Проторенессанс тесно связан со средневековьем, с романскими, готическими, византийскими традициями, этот период явился подготовкой Возрождения. Он делится на два подпериода: до смерти Джотто ди Бондоне и после (1337 год). Важнейшие открытия, ярчайшие мастера живут и работают в первый период. Второй отрезок связан с эпидемией чумы, обрушившейся на Италию. В конце XIII века во Флоренции возводится главное храмовое сооружение — собор Санта Мария дель Фьоре, автором был Арнольфо ди Камбио, затем работу продолжил Джотто, спроектировавший кампанилу Флорентийского собора.

Раньше всего искусство проторенессанса проявилось в скульптуре (Никколо и Джованни Пизано, Арнольфо ди Камбио, Андреа Пизано). Живопись представлена двумя художественными школами: Флоренции (Чимабуэ, Джотто) и Сиены (Дуччо, Симоне Мартини). Центральной фигурой живописи стал Джотто. Художники Возрождения считали его реформатором живописи. Джотто наметил путь, по которому пошло её развитие: наполнение религиозных форм светским содержанием, постепенный переход от плоскостных изображений к объемным и рельефным, нарастание реалистичности, ввёл в живописи пластический объём фигур, изобразил в живописи интерьер.

Раннее Возрождение

Период так называемого «Раннего Возрождения» охватывает собой в Италии время с 1420 по 1500 года. В течение этих восьмидесяти лет искусство ещё не вполне отрешается от преданий недавнего прошлого, но пробует примешивать к ним элементы, заимствованные из классической древности. Лишь впоследствии, и только мало-помалу, под влиянием все сильнее и сильнее изменяющихся условий жизни и культуры, художники совершенно бросают средневековые основы и смело пользуются образцами античного искусства, как в общей концепции своих произведений, так и в их деталях.

Тогда как искусство в Италии уже решительно шло по пути подражания классической древности, в других странах оно долго держалось традиций готического стиля. К северу от Альп, а также в Испании, Возрождение наступает только в конце XV столетия, и его ранний период длится приблизительно до середины следующего века.

Высокое Возрождение.

Третий период Возрождения — время самого пышного развития его стиля — принято называть «Высоким Возрождением». Он простирается в Италии приблизительно с 1500 по 1527 год. В это время центр влияния итальянского искусства из Флоренции перемещается в Рим, благодаря вступлению на папский престол Юлия II — человека честолюбивого, смелого, предприимчивого, привлёкшего к своему двору лучших художников Италии, занимавшего их многочисленными и важными работами и дававшего собой другим пример любви к художеству. При этом Папе и при его ближайших преемниках Рим становится как бы новыми Афинами времён Перикла: в нём строится множество монументальных зданий, создаются великолепные скульптурные произведения, пишутся фрески и картины, до сих пор считающиеся жемчужинами живописи; при этом все три отрасли искусства стройно идут рука об руку, помогая одно другому и взаимно действуя друг на друга. Античность изучается теперь более основательно, воспроизводится с большей строгостью и последовательностью; спокойствие и достоинство заменяют собой игривую красоту, которая составляла стремление предшествовавшего периода; припоминания средневекового совершенно исчезают, и вполне классический отпечаток ложится на все создания искусства. Но подражание древним не заглушает в художниках их самостоятельности, и они с большой находчивостью и живостью фантазии свободно перерабатывают и применяют к делу то, что считают уместным заимствовать для себя из античного греко-римского искусства.

Творчество трех великих итальянских мастеров знаменует собой вершину Ренессанса, это — Леонардо да Винчи(1452—1519), Микеланджело Буонаротти (1475—1564) и Рафаэль Санти (1483—1520).

Позднее Возрождение

Позднее Возрождение в Италии охватывает период с 1530-х по 1590—1620-е годы. Некоторые исследователи причисляют к Позднему Возрождению и 1630-е, но эта позиция вызывает споры среди искусствоведов и историков. Искусство и культура этого времени настолько разнообразны по своим проявлениям, что сводить их к одному знаменателю можно только с большой долей условности. Например, Британская энциклопедия пишет, что «Возрождение как целостный исторический период закончилось спадением Рима в 1527 году». В Южной Европе восторжествовалаКонтрреформация, которая с опаской смотрела на всякое свободомыслие, включая воспевание человеческого тела и воскрешение идеалов античности как краеугольные камни ренессансной идеологии. Мировоззренческие противоречия и общее ощущение кризиса вылились во Флоренции в «нервное» искусство надуманных цветов и изломанных линий — маньеризм. В Парму, где работал Корреджо, маньеризм добрался только после смерти художника в 1534 году. У художественных традиций Венеции была собственная логика развития; до конца 1570-х гг. там работали Тициан и Палладио, чьё творчество имело мало общего с кризисными явлениями в искусстве Флоренции и Рима.

«Божественная комедия» построена чрезвычайно симметрично. Она распадается на три части: первая часть («Ад») состоит из 34 песен, вторая («Чистилище») и третья («Рай») — по 33 песни. Первая часть состоит из двух вступительных песен и 32, описывающих ад, так как в нём не может быть гармонии. Поэма написана терцинами — строфами, состоящими из трёх строк. Эта склонность к определённым числам объясняется тем, что Данте придавал им мистическое толкование, — так число 3 связано с христианской идеей о Троице, число 33 должно напоминать о годах земной жизни Иисуса Христа и пр. Всего в «Божественной комедии» 100 песен (число 100 — символ совершенства).

Концепция Ада в «Божественной комедии»

Перед входом — жалкие души, не творившие при жизни ни добра, ни зла, в том числе «ангелов дурная стая», которые были и не с дьяволом, и не с Богом.

1-й круг (Лимб). Некрещёные младенцы и добродетельные нехристиане.

2-й круг. Сладострастники (блудники и прелюбодеи).

3-й круг. Чревоугодники, обжоры.

4-й круг. Скупцы и расточители (любовь к чрезмерным тратам).

5-й круг (Стигийское болото). Гневные и ленивые.

6-й круг (город Дит). Еретики и лжеучители.

7-й круг.

1-й пояс. Насильники над ближним и над его достоянием (тираны иразбойники).

2-й пояс. Насильники над собой (самоубийцы) и над своим достоянием (игроки и моты, то есть бессмысленные истребители своего имущества).

3-й пояс. Насильники над божеством (богохульники), против естества (содомиты) и искусства (лихоимство).

8-й круг. Обманувшие недоверившихся. Состоит из десяти рвов (Злопазухи, или Злые Щели), которые отделены друг от друга валами (перекатами). По направлению к центру область Злых Щелей поката, так что каждый следующий ров и каждый следующий вал расположены несколько ниже предыдущих, и внешний, вогнутый откос каждого рва выше внутреннего, выгнутого откоса (Ад, XXIV, 37-40). Первый по счёту вал примыкает к круговой стене. В центре зияет глубина широкого и тёмного колодца, на дне которого лежит последний, девятый, круг Ада. От подножья каменных высот (ст. 16), то есть от круговой стены, к этому колодцу идут радиусами, подобно спицам колеса, каменные гребни, пересекая рвы и валы, причём над рвами они изгибаются в виде мостов, или сводов. В Злых Щелях караются обманщики, которые обманывали людей, не связанных с ними особыми узами доверия.

1-й ров. Сводники и обольстители.

2-й ров. Льстецы.

3-й ров. Святокупцы, высокопоставленные духовные лица, торговавшие церковными должностями.

4-й ров. Прорицатели, гадатели, звездочёты, колдуньи.

5-й ров. Мздоимцы, взяточники.

6-й ров. Лицемеры.

7-й ров. Воры.

8-й ров. Лукавые советчики.

9-й ров. Зачинщики раздора (Магомет, Али, Дольчино и другие).

10-й ров. Алхимики, лжесвидетели, фальшивомонетчики.

9-й круг. Обманувшие доверившихся. Ледяное озеро Коцит.

Пояс Каина. Предатели родных.

Пояс Антенора. Предатели родины и единомышленников.

Пояс Толомея. Предатели друзей и сотрапезников.

Пояс Джудекка. Предатели благодетелей, величества Божеского и человеческого.

Посередине, в центре вселенной, вмёрзший в льдину (Сатана) терзает в трёх своих пастях предателей величества земного и небесного (Иуду, Брута и Кассия).

Выстраивая модель Ада (Ад, XI, 16—66), Данте следует за Аристотелем, который в своей «Этике» (кн. VII, гл. 1) относит к 1-му разряду грехи невоздержанности (incontinenza), ко 2-му — грехи насилия («буйное скотство» или matta bestialitade), к 3-му — грехи обмана («злоба» или malizia). У Данте 2—5-й круги для невоздержанных (в основном это смертные грехи), 7-й круг для насильников, 8—9-й — для обманщиков (8-й — просто для обманщиков, 9-й — для предателей). Таким образом, чем грех материальнее, тем он простительнее.

Еретики — отступники от веры и отрицатели Бога — выделены особо из сонма грешников, заполняющих верхние и нижние круги, в шестой круг. В пропасти нижнего Ада (А., VIII, 75), тремя уступами, как три ступени, расположены три круга — с седьмого по девятый. В этих кругах карается злоба, орудующая либо силой (насилием), либо обманом.

Концепция Чистилища в «Божественной комедии»

Три святые добродетели — так называемые «богословские» — вера, надежда и любовь. Остальные — это четыре «основные» или «естественные» (см. прим. Ч., I, 23-27).

Данте изображает его в виде огромной горы, возвышающейся в южном полушарии посреди Океана. Она имеет вид усеченного конуса. Береговая полоса и нижняя часть горы образуют Предчистилище, а верхняя опоясана семью уступами (семью кругами собственно Чистилища). На плоской вершине горы Данте помещает пустынный лес Земного Рая.

Вергилий излагает учение о любви как об источнике всякого добра и зла и поясняет градацию кругов Чистилища: круги I, II, III — любовь к «чужому злу», то есть зложелательство (гордость, зависть, гнев); круг IV — недостаточная любовь к истинному благу (уныние); круги V, VI, VII — чрезмерная любовь к ложным благам (корыстолюбие, чревоугодие, сладострастие). Круги соответствуют библейским смертным грехам.

Предчистилище

Подножие горы Чистилище. Здесь новоприбывшие души умерших ждут доступа в Чистилище. Умершие под церковным отлучением, но раскаявшихся перед смертью в своих грехах, ждут в течение срока, в тридцать раз превышающего то время, которое они пробыли в «распре с церковью».

Первый уступ. Нерадивые, до смертного часа медлившие с покаянием.

Второй уступ. Нерадивые, умершие насильственною смертью.

Долина земных властителей (не относится к Чистилищу)

1-й круг. Гордецы.

2-й круг. Завистники.

3-й круг. Гневные.

4-й круг. Ленивые.

5-й круг. Скупцы и расточители.

6-й круг. Чревоугодники.

7-й круг. Сладострастники.

Земной рай.

Концепция Рая в «Божественной комедии»

1 небо (Луна) — обитель соблюдающих долг (Иеффай, Агамемнон, Констанция Норманнская).

2 небо (Меркурий) — обитель реформаторов (Юстиниан) и невинно пострадавших (Ифигения).

3 небо (Венера) — обитель влюблённых (Карл Мартелл, Куницца, Фолько Марсельский, Дидона, «родопеянка»,Раава).

4 небо (Солнце) — обитель мудрецов и великих учёных. Они образуют два круга («хоровода»).

1-й круг: Фома Аквинский, Альберт фон Больштедт, Франческо Грациано, Пётр Ломбардский, Дионисий Ареопагит, Павел Орозий, Боэций, Исидор Севильский, Беда Достопочтенный, Рикард, Сигер Брабантский.

2-й круг: Бонавентура, францисканцы Августин и Иллюминат, Гугон, Пётр Едок, Пётр Испанский, Иоанн Златоуст, Ансельм, Элий Донат, Рабан Мавр, Иоахим.

5 небо (Марс) — обитель воителей за веру (Иисус Навин, Иуда Маккавей, Роланд, Готфрид Бульонский, Роберт Гвискар).

6 небо (Юпитер) — обитель справедливых правителей (библейские цари Давид и Езекия, император Траян, король Гульельмо II Добрый и герой «Энеиды» Рифей).

7 небо (Сатурн) — обитель богословов и монахов (Бенедикт Нурсийский, Пётр Дамиани).

8 небо (сфера звёзд).

9 небо (Перводвигатель, кристальное небо). Данте описывает структуру небесных жителей (см. Чины ангелов).

10 небо (Эмпирей) — Пламенеющая Роза и Лучезарная Река (сердцевина розы и арена небесного амфитеатра) — обитель Божества. На берегах реки (ступенях амфитеатра, который делится ещё на 2 полукружия — ветхозаветное и новозаветное) восседают блаженные души. Мария (Богоматерь) — во главе, под ней — Адам и Пётр, Моисей, Рахиль и Беатриче, Сарра, Ревекка, Юдифь, Руфь и др. Напротив сидят Иоанн, под ним — Лючия, Франциск, Бенедикт, Августин и др.

Поэма «Божественная комедия» является вершиной творчества Данте. Поэма была задумана как «видение» - путешествие поэта в загробный мир, и состоит из 3 частей: «Ада», «Чистилища» и «Рая». Еще римские поэты изображали загробный мир. Жанр загробных путешествий стал популярным в средние возрасты. Герой поэмы - сам Дайте - воплощает в своем образе греховное человечество. Чтобы выйти с положения греховности и политической анархии, оно через мир осуждения (Пекло), очищение (Чистилище) должно получить блаженство (Рай). Под руководством Вергилия (символа земного ума) Данте окажется в Аду - подземном мире, разделенном на 9 колец, потом поднимается на гору Чистилища, очищается от грехов и в сопровождении Беатриче (символ божественного ума) поднимается в Рай.

«Комедия» выходит за рамки жанра «видение»: Данте рассматривает там вопрос богословия, морали, истории, науки, эстетичных понятий эпохи. Это поэтическая энциклопедия средних веков и раннего Возрождения. Богословские вопросы Данте чаще решает в духе Фомы Аквинского. Тем не менее, его религия носит частный характер, который обусловлен влиянием еретических и мистических учений XIII столетия.

Центральное место в поэме занимает вопрос морали и политики, грехам Данте предоставляет политическую и социальную окраски. Политику обсуждают загробные жители всех трех миров. Данте - активный флорентийский гражданин - заботится не только о спасении души, но и о таком политическом устройстве, при котором не было бы распрей и люди жили бы счастливо. Его волнует внутренняя флорентийская борьба за власть, судьба Италии, которая разрушалась войнами, падение авторитета церкви, столкновенье папской и императорской власти, идеал монархии.

Поражает в поэме отрицательное отношение автора к предателям, ко всем, кто желает нажить богатство нечестным путем (к таким людям принадлежат и служители церкви). Данте осуждает ростовщичество и продажу церковных должностей. Его идеал, выраженный в 17 песне «Рая» - патриархальная Флоренция прошлого.

Личное отношение Данте к каждому из грешников - уважение к Латини, ненависть к Филиппо Ардженти - придает особый колорит поэме. Данте выступает в ней одновременно и как личность, и как представитель человечества в целом. Согласно теме и жанру «Комедия» является аллегорией, которая была единственно оправданным видом искусства к тому времени. Произведение Данте тесно связано с реальностью, отображает его время, создает лицо современников автора. Яркими возникают в поэме образы грешников «Ада», что не покаялись - трагические фигуры, которые не лишились своих страстей, - их характеры и судьбы раскрываются в исповеди и кратком описании жестов, позы, голоса. Упоминается и нежная Франческа, и Фарината, что пренебрегает Адом, смелый Улисс и злой Уголино, что видел гибель своих детей.

Менее выразительными являются образы грешников, которые покаялись в «Чистилище» - патриот Сорделло, ленивый Белаква, суровый Марк Ломбардский. Особое место среди персонажей «Комедии» занимают Вергилий, Беатриче и сам поэт. Вергилий изображен как мудрый и снисходительный наставник, грусть делает его мягким и человечным. Беатриче автор изображает как символ божественной мудрости, а в отдельных эпизодах и просто как человека. Сам Данте возникает человеком гордым, страстным, нетерпеливым и вместе с тем чутким к человеческим страданиям. Персонажи всех времен и народов выступают рядом в каждой сцене. Проблематика «Божественной комедии» Данте имеет неоднозначный характер. Аллегоричность поэмы была подмечена еще во времена автора. Разделение образов на грешников, которые покаялись, и тех, что не смогли покаяться, тоже имеет аллегорическое значение. Политический подтекст придает поэме особое звучание.

Неравнодушие автора к политическим проблемам того времени открывает в нем гражданина-патриота своей родины. Объединение философско-религиозных, моральных и политических мотивов в поэме ставят ее в один ряд с лучшими произведениями человечества всех времен и народов.

1) Личность Петрарки.

Франческо Петрарка родился в 1304 г. в городе Ареццо, где нашли убежище многие политические изгнанники после победы “черных” гвельфов над “белыми”. В Авиньоне он учился у учителя-латиниста, который привил ему вкус к античной культуре (см. ниже). Славы у Петрарки при жизни было много, даже слишком. Был увенчан в Риме лавровым венком (видимо, это было в 1337 г.). В Авиньоне тогда находился папский престол. После Рима жить в Авиньоне, этом “новом Вавилоне”, П. уже не смог. Нравы папской курии он обличает в сонетах 136-138. В 1333 г. совершил путешествие с образовательной целью по Франции, Фландрии и Германии, первое такого рода путешествие в истории нового времени. Умер он в 1374 г. в местечке Арква, склонясь над древним манускриптом.

Теперь о его увлечении античностью. П. был создателем гуманистической культуры в Европе, основателем науки, получившей наименовании классической филологии. П. был творцом мифа о возрожденной античности. У него крыша на этом деле поехала, и он стремился целиком перенестись туда, “ибо время, в которое я жил, было мне всегда так не по душе, что, если бы не препятствовала тому моя привязанность к любимым мною, я всегда желал бы быть рожденным в любой другой век и, чтобы забыть этот, постоянно старался жить душою в иных веках”(“Письмо к потомкам”). Он писал письма Ливию, Вергилию, Сенеке, Цицерону, Гомеру как своим личным друзьям (кстати, греч. язык он знал плохо, греч. Культуру, следовательно, тоже, Гомера читал в латинском переводе.) Писал на латыни, причем не на средневековой, а на классической. Всячески старался прославить Древний Рим, для чего написал две поэму “Африка” о Сципионе Африканском и “О знаменитых мужах”.

Теперь о его сосредоточенности на самоанализе. С одной стороны, он был индивидуалистом, выдвигавшим на 1 план свою личность, он обладал пытливым, критическим умом, жаждой славы, любовью к жизни и природе и восторженно преклонялся перед языческой античностью. С другой, его давил груз аскетических воззрений и он не мог порвать с религиозной культурой. В итоге – разлад в сознании между языческим и христианским идеалами, между жизнелюбием и жизнеотрицанием. На этой почве у П. создался своеобразный психический недуг, который он называет accidia. Это слово, заимствованное П. из практики христианских отшельников, означает недовольство и удрученность сердца, гнетущую печаль, отбивающую охоту ко всякой деятельности. Самым ярким выражением борьбы этих двух начал стала книга “О презрении к миру” (1343), которую он назвал своей “тайной”, ибо написал ее не для других, а для себя, стремясь разобраться в противоречиях своего сердца. Книга эта представляет первую в новой литературе исповедь души (помним, что в средние века такую исповедь написал Аврелий Августин). Она написана вы форме диалога с этим самым Августином. Диалог П. и А. изображает внутреннюю борьбу в сознании самого П. Это как бы диалог его раздвоившейся души (а это уже шиза). А. в трактате является выразителем христианско-аскетической т. з. Он призывает подавлять все мирские помыслы и желания, в т.ч. занятия поэзией, искание славы, любовь к Лауре, ибо все это – тлен., заявляет, что не может отказаться от этого. При этом он утверждает, что любовь к Л. поднимает его ввысь, ибо он любит в Л. не плоть, а бессмертную душу. В конце концов А. все же берет верх: он убеждает П., что его любовь к Л. все же земное чувство. П. готов согласиться с ним, он готов отдаться заботе о вечности, но сначала он должен устроить свои земные дела. Гуманистическая сторона сознания все же побеждает.

Поэтическое новаторство.

Историческое значение лирики П. заключается в освобождении им итальянской поэзии от мистики, аллегоризма и отвлеченности. Впервые у П. любовная лирика стала служить прославлению реальной земной страсти.

Характерной особенностью поэтического стиля П. по сравнению с Д. является то, что П. придает поэт. форме самостоятельное значение, тогда как для Д. поэт. Форма являлась только орудием мысли. Лирика П. всегда артистична, она отличается исканием изящества, беспрестанным стремлением к внешней красоте. Этот последний момент вносит в его поэзию зачатки эстетизма и даже манерности. Всякие метафоры и противопоставления метафор: Лаура – солнце, а он – снег, который тает под солнцем и т.д. Особенно охотно П. играет именем возлюбленной и созвучными с ним словами (Laura – lauro (лавр), l’aura (дуновение, ветерок), строя на таких созвучиях целое стихотворение. П. увлекался также метрическими трудностями, изощренными комбинациями ритмов и рифм. Он писал, например, секстины – стихотворения с крайне затрудненной формой, состоящие из 6 строф по 6 строк в каждой, оканчивающихся на одни и те же слова, не связанные рифмой и проходящие через все строфы в разной последовательности; секстина завершается укороченной строфой из 3 строк, в которых обязательно фигурируют все шесть финальных слов. (Вопрос: кто придумал секстину? Ответ: трубадур Арнаут Даниэль.)

Использование средневековых и античных традиций.

Он использовал средневековые аллегории и античные метафоры.

Концепция любви и образ возлюбенной.

Имя “Лаура” казалось многим биографам П. вымышленным прозвищем типа сеньяля. Оно было удобно ввиду созвучия со словом “лавр” (см. выше).

“Лаура” родилась около 1307 г. в знатной авиньонской семье Нов, что она вышла в 1325 г. замуж за местного дворянина Гюга де Сад, что она стала матерью 11 детей и скончалась в чумном 1348 г. П. ее изображал женщиной, а не девушкой, что опиралось на традиицию провансальской лирики. В стихиах П. нет ни одного намека не только на ответной чувство к нему Л, но даже на близкое знакомство с ней.

Первое из дошедших до нас стихотв. П. не старше 1330 г. Оно написано еще в манере трубадуров, песни которых доживали в Авиньоне. Петрарка далек здесь от присущей итальянским поэтам “сладостного нового стиля” спиритуализации любви, ее превращения в символ добродетели, в отраженние “божественного блага”. Любовь здесь – властная сила, берущая себе в союзницы возлюбленную поэта, и они обращают поэта в вечнозеленый лавр (это учебник). Ранняя лирика П. = отзвуки трубадуров + реминисценции из Овидия.

П. не смог избежать влияния лирики Данте => изображает возлюбленную образцом добродетели, сосредоточением всех совершенств, утверждает очищающее и облагораживающее действие ее красоты. Но в то же время он не отождествляет красоту с добродетелью, не превращает Л. в некий бесплотный символ. Несмтря на идеально-платоническую окраску любви П., его Л. не теряет своих реальных очертаний, и сам поэт не свободен от чувственного влечения к ней. Она остается прежде всего прекрасной женщиной, которой поэт любуется. В первой части “Канцоньере” Л. остается суровой повелительницей. П. мучается от противоречия между платонизмом и чувственной любовью, сознавая греховность последней (как и в “О презрении к миру”).

Во 2 части книги – “После смерти Мадонны Лауры” – образ Л. становится более живым и трогательным. Л. больше не сурова. Она шепчет утешения поэту, дает ему советы, выслушивает историю его сердечных мук. П. тоже превращает свою возлюбленную в святую. После ее смерти прекращается борьба против чувства, поскольку оно теряет земной характер. Однако и здесь временами возникают у поэта в допустимости любви к “святой” Л., услаждающейся лицезреннием Бога. “Канцоньере” заканцивается канцоной, обращенной к Деве Марии, -- поэт просит вымолить для него прощение у Бога за любовь, от которой он не в силах отказаться.

5) Сложность образа лирического героя. Л.г. двусоставен = автор + лирический герой, потому что о юношеской любви (герой) рассказывает зрелый человек (автор).

Гуманистический смысл «Декамерона» Дж. Бокаччо. Особенности композиции произведения. Проблематика. Антиклерикальная направленность произведения.

В «Декамероне» высветились новые грани складывавшегося гуманистического мировоззрения, в том числе его антиаскетические идеалы. В центре внимания Боккаччо, как и у Петрарки, — проблема самосознания личности, получившая широкую перспективу в дальнейшем развитии ренессансной культуры. Литературная теория, которая разрабатывается в «Декамероне» — это теория ренессансного, гуманистического реализма. В начале Четвертого Дня Боккаччо прямо утверждал, что единственным источником и единственным объектом его рассказов была земная природа человека. В этом — серьезный смысл его шутливых рассуждении о музах, о женщинах, о превосходстве женщин над музами, а также о том, что реальная, земная любовь никогда не была противопоказана даже самой высокой поэзии. Отношение «музы — женщины» символизировало в рассуждениях Бок­каччо отношение «искусство — жизнь».

Идеалом нового художника в «Декамероне» объявляется Джотто: он был первым, кто правдиво изобразил «природу» — «мать и устроительницу всего сущего». В мире потусторонней действительности, говорит Памфило, один из рассказчиков «Декамерона», не было ничего, чего бы Джотто «карандашом либо пером и кистью не написал так сходно с нею, что, казалось, это не сходство, а скорее сам предмет, почему нередко случалось, что вещи, им сделанные, вводили в заблуждение чувство зрения людей, принимавших за действительность, что было написано» (VI, 5). Живопись Джотто такого рода иллюзионистским эффектом все-таки не обладала, но Памфило имеет в виду здесь не реальный факт, а эстетический идеал. Примечательно, что реализм (изображение природы в соответствии с требованиями и законами природы) рассматривается им как результат не только непосредственного, «естественного», эстетического восприятия земного человека, но и исторически нового, «правильного» понимания окружающей человека действительности.

В течение Средних веков художники, по словам Памфило, изображали мир искаженно потому, что они находились во власти ложных идей и представлений: они писали, «желая угодить скорее глазам невежд, чем пониманию разумных». Рассуждения Памфило о реализме Джотто перекликаются с апологией реалистичности в «Заключении Автора». В нем Боккаччо снова ссылается на опыт современного ему изобразительного искусства и настаивает на том, что перу новеллиста «следует предоставить не менее права, чем кисти живописца», изображать тело во всей его телесности, а человека — во всей его человечности. В «Декамероне» появляется гуманистическая публицистика. В новелле о Гисмонде и Гвискардо нова была не тема — о любви, ломающей социальные преграды, рассказывалось еще в романах о Тристане и Изольде,— а именно ораторская логика ее обоснования, предвосхищающая риторику речей в парижском Конвенте.

Название книги греческого происхождения, в переводе – «десятиденник», т.е. «сборник новелл с обрамлением». Такая композиция стала уже традицией в литературе, достаточно вспомнить восточную «Тысячу и одну ночь», итальянский сборник границы XIII и XIV столетий «Новелино». Боккаччо вместе с тем стал и новатором этой формы, поскольку подчинил ее закону «готической вертикали» (от низкого – к высокому), соответствующим образом расположив новеллы. Именно понятие низкого и высокого автор «Декамерона» истолковал с гуманистических позиций, так что и сами новеллы, и способ их композиции приобрели гуманистическую тенденцию. Боккаччо черпал сюжеты из разных источников: здесь античные легенды, средневековые пересказы, куртуазные повести, городские фабльо, но чаще всего – современные писателю анекдоты и реальные случаи из жизни.

Новеллы систематизированы: первыми идут сатирические, потом – авантюрные с плутовскими, но вообще привлекательными героями, а конечные новеллы – о человеческом благородстве, где персонажи явным образом идеализированы. Замысел «Декамерона» обозначен влиянием Данте: если вспомнить, что в «Божественной комедии» начисляется ровно сто песен и эпизоды так же построены по принципу готической вертикали, от низкого к высокому, от грешников «Ада» к святым «Рая», похожесть обеих композиций становится очевидной. Да и концепция мира была также гармоничной – доброго и злого в мире поровну, при этом зло внизу, а добрую принадлежит высь, которая в определенной мере олицетворяла собой и будущее. Новаторство Боккаччо заключалось в том, что дантевскую композицию космического пространства он перенес исключительно на одно лишь земное, полностью изъяв образы чертей и ангелов и отказавшись от аллегорического изображения жизни. Универсальность «Декамерона» удовлетворяется лишь земным пространством. Обрамляющая новелла не заявляет сразу же о новых гуманистических принципах эстетичного изображения действительности.

Изображенная чума во Флоренции 1347 г. – это описание глазами очевидца. Рассказ сконденсирован в конкретном художественном времени – близкая писателю современность. Вместе с тем, новелла имеет и условности, в ней различаются судьба общая и судьба индивидуальная: в «холерном» городе все же существуют Божьи храмы, ячейки культуры и милосердие, и в одном из них, в церкви Санта Мария, – встречаются семь юных красивых женщин – Пампинея, Фьяметта, Филомена, Нейфила, Эмилия, Лауретта, Элиза. Со временем появляются и трое благородных юношей: Панфило, Филострато и Дионео.

Молодые люди сговариваются покинуть Флоренцию и переждать холеру в одной из загородных вилл. Само их проведение времени является образцом нового, гуманистического общения, культурного досуга, скрашенного неравнодушием молодых людей, что, тем не менее, ни разу не переходит в куртуазное ухаживание и не предусматривает серьезной страсти. Новелла-Обрамление остается в этом плане статической, ее функции – охватывать собой все другие новеллы, с которыми она соотносится как идеальное с реальным, условное – с конкретным. И все же таки внутренняя композиция обрамляющей новеллы – контраст между хаосом как самым страшным жизненным явлением и гармоничной человеческой личностью, представленной десятью рассказчиками.

В «Декамероне» проблематика общечеловеческая и вместе с тем социальная. Первая новелла первого дня начинается словами: «Поведают люди о Мушатте Францези, как сделался он из значительного и богатого купца рыцарем и имел на призыв папы Бонифация ехать в Тоскану …». Перед читателем конкретные черты эпохи, когда купцы воцарялись и достигали дворянских титулов, но в дальнейшем речь будет идти не о богатее Францези, а о бедном нотариусе Шапелето, негодяе, который является воплощением всех возможных общечеловеческих недостатков. Вопреки всему, Шапелето не только находит в земной жизни покровителя в лице богатейшего купца Францези, а и после смерти ухитряется попасть к святым, мощам которых поклоняются прихожане. Боккаччо не только изображает преступника-негодяя, от природы жестокого и злого, но и его общественную ипостась: законник, со временем благодаря ужасному вранью и предсмертной исповеди – даже святой. Боккаччо создает «портрет в социальном интерьере», показывая возникновение лжеавторитета.

В образе Шапелето намечены черты будущего Тартюфа, а также «святой Орберозы» («Остров пингвинов» А. Франса), это образ большого обобщения. Сатира Боккаччо направлена против многих статусов феодализма: дворянских привилегий, грубого насилия властителей, самодержавия и своеволия. Антиклерикальная сатира в «Декамероне» прежде всего направлена против религиозного аскетизма. Боккаччо охотно прощает грехи юным монахиням, которые хитро обходят монастырские запреты, но жестоко высмеивает лицемерных старых греховодников.

Достаточно вспомнить новеллу, в которой игуменья монастыря ночью выбегает из своей кельи, чтобы поймать на горячему юную черничку, и впопыхах одевает на голову кальсоны своего дружка (вторая новелла девятого дня). Служители церкви в Боккаччо – дармоеды, мошенники, развратники и лицемеры, которые прикидываются мудрецами и аскетами, писатель-гуманист часто ставит их в очень комичные ситуации, высмеивая вранье разного сорта общественных лжеавторитетов.

С явной симпатией изображает эпизоды земной любви, которая у него всегда объединяет плотское и духовное, и никогда не выступает лишь плотским инстинктом. Естественному началу Боккаччо противопоставляет неестественные законы общества, церковный аскетизм и запреты станового характера.

Одна из наилучших в «Декамероне» – первая новелла четвертого дня о принце Танкреде Салернском, который убил любовника своей дочери Гисмонды и поднес ей в золотой чаше сердце возлюбленного. Танкред не был жестоким от природы, но, амбициозный в вопросах чести, не мог терпеть то, что его дочь полюбила простого слугу Гвискардо и опустилась до тайной связи. Принц Танкред хотел пристыдить дочь, но именно она пристыдила старого отца, объяснив ему, что Гвискардо был благородным и достойным человеком, так как «бедность ни у кого не отбирает благородства, лишь богатство». И хотя Гисмонда и Гвискардо не были равными по социальному положению, любовь их была равной.

После гибели возлюбленного Гисмонда умирает от горя на глазах у ошеломленного отца. Достойна внимания и новелла о Гризельде (десятая новелла десятого дня), посвященная примерам человеческого благородства. В композиции «Декамерона» Гризельда занимает такое же самое почетное место, как в дантевском «Рае» святые, которые сидят у престола Девы Марии. Исследователи уверяют, что Гризельда была реальным лицом и события новеллы имеют какую-то реальную подпочву. Боккаччо придал им гуманистической тендециозности. Маркиз Салюццо неоднократно подвергал тяжким испытаниям свою жену, убеждал ее, что должен убить их новорожденную дочь, а потом сына, поскольку они плебейского происхождения.

На самом деле он не убивал своих детей, а лишь отдал их на воспитание своим вельможным своякам. В завершение маркиз придумал новое испытание: выгнал Гризельду к отцу, объявив, что вступает в брак с другой. Уважая хозяйские таланты Гризельды, он велел ей приготовить свадебный банкет и прислуживать за свадебным столом. Гризельда выполнила все с покорностью и достоинством, присущей лишь натурам необыкновенным, и лишь после этого маркиз Салюццо извинился перед женой, вернул ее в свой дом и отдал обоих детей. С того времени его жизнь с женой была безоблачной. В этой новелле автор противопоставляет два типа благородства – благородство происхождения и благородство души, моральное высочество Гризельды над маркизом Салюццо несомненно.

Дата добавления: 2015-10-28