Критика понятия причинности.

Юм отрицал существование причинности. В частности, он показал, что из того, что одно следует за другим, нельзя вывести будто одно является причиной другого. Причинность формируется на не основе объективного знания о действительности, а на основе привычки. Привычка – это источник любых заключений, выводимых из опыта, а также руководство для поступков. Поэтому Юм полагал, что причинность не имеет объективного характера и представляет собой объективное явление. Или же, допускал он в духе своего учения, если причинность и является объективным явлением, то она не может быть познанной.

Юм считал, что мы не можем знать, существуют ли в действительности объекты внутри нас или же они являются только иллюзией. Для доказательства этого тезиса Юм предложил опровержение закона причинности. Причинная связь между двумя фактами, по Юму, недоказуема, поскольку причина не связана никакими логическими отношениями со следствием, а следовательно, ни причинна не выводима из следствия, ни следствие – из причины. Юм склонялся к точке зрения, согласно которой то, что мы воспринимаем как причину и следствие, связывается в нашем сознании лишь благодаря привычке, которая накладывается на простое следование явлений друг за другом. И действительно, ночь следует за днем, а день – за ночью, однако никто никогда не рассматривал ночь и день как при чины или следствия.

Проблема индукции — философская проблема, впервые сформулированная Томасом Гоббсом и развитая в середине XVIII века Дэвидом Юмом. (Индуктивное умозаключение — метод рассуждения от частного к общему).

Юм поставил под сомнение обоснованность индукционизма, выдвинув вопрос о том, можем ли мы на основе множества случаев, уже встречавшихся в нашем опыте, делать суждения о случаях, которые ещё нам не встречались. Другими словами: можем ли мы на основе того, что нам встречались лишь белые лебеди, утверждать, что все лебеди белые, до того как нам встретится чёрный лебедь? Сам Юм давал отрицательный ответ на этот вопрос, вне зависимости от количества уже встретившихся случаев.

36. Постмодернизм как явление культуры – общая характеристика (краткий вариант).

Понятие постмодернизма было введено в употребление искусствоведами и культурологами для обозначения особенностей западного искусства последних десятилетий XX в. Эпоху постмодернизма стали рассматривать как новый исторический этан, пришедший на смену эпохе модернизма, которая охватывает развитие художественной культуры с конца XIX в. до послевоенного (после окончания Второй мировой войны) времени. Обращение к понятию постмодернизма опирается на предположение, что после войны в западном искусстве появились новые веяния, не укладывающиеся в рамки модернизма, а потому его время истекло.

Но приставка «пост» означает лишь то, что постмодернизм хронологически возникает после модернизма, и сама по себе еще ничего не говорит, что же он собой представляет. Чтобы ответить на последний вопрос, теоретики стали искать особенности, отличающие постмодернистское искусство от модернистского. Искусство эпохи модернизма чрезвычайно разнородно и многостильно, и лишь условно можно определить некоторые общие черты, более или менее присущие всем его школам и течениям.

♦ Противопоставление искусству прошлого, поиск новизны, в котором могут и даже должны быть отброшены любые художественные каноны, стесняющие свободу поиска.

♦ Отказ от принципа мимесиса (подражания), согласно которому искусство обязано отражать, копировать действительность. Стремление не к отражению реального мира, а к созданию силой воображения и таланта своего мира, который может иметь мало общего с реальным.

♦ Отрицание традиционных эстетических и этических требований к иcкусству (красота, гармония, разум, добродетель и пр.). Стремление поразить, публику; обращение к таким темам, как бессмысленность бытия, болезнь, уродство, смерть; выделение эстетики ужасного и безобразного.

♦ Недолговечность стилей модернистского искусства. Рождение нового стиля нередко имеет эпатажный характер и начинается со скандала. Рекламность — важнейшее условие популяризации нового стиля.

Однако в реальной художественной практике последних десятилетий XX в. все эти черты встречаются не реже, чем в постмодернистском искусстве. Поэтому некоторые искусствоведы не без основания полагают, что эпоха модернизма продолжается и постмодернизм надо рассматривать всего лишь как некоторое направление или этап внутри модернизма («поздний модернизм»).

Сторонники взгляда на постмодернизм как на новую эпоху в художественной культуре пытаются, однако, указать новые веяния, которые впервые появились в искусстве послевоенного времени и которых не знало искусство модернизма. К признакам постмодернизма относят, например:

♦ воскрешение традиций художественной классики, диалог с пей, включение элементов великих стилей прошлого в новые формы искусства;

♦ ироническую интонацию, смешение фактографичности с гротеском, рационального, серьезного, возвышенного — с иррациональным, игровым, шуточным;

♦ ориентацию искусства одновременно и на массу, и на элиту;

♦ экспансию искусства в новые сферы — создание его новых форм, видов и жанров, расширение границ искусства вплоть до отождествления его с нехудожественными формами деятельности (например, создание художественных композиций из реальных предметов и элементов пейзажа — хэппенинг, инвайронмент, лэнд-арт и т. п.).

Но подобные новации отчасти не слишком новы, отчасти сомнительны (правомерность признания постмодернистских новинок художественными произведениями нередко представляется спорной). К тому же далеко не все произведения, считающиеся постмодернистскими, отличаются указанным новаторством. И наконец, приведенный перечень признаков постмодернизма отнюдь не пользуется единодушным признанием. Разные авторы дают совершенно различные его характеристики.

В литературе конца XX в. понятие постмодернизма стало переноситься из сферы искусства на другие области культуры и всю культуру вообще, а иногда и общество в целом стали называть постмодернистскими. Возникла философия постмодернизма, которая претендует на то, чтобы быть философией современной эпохи. Саму эту эпоху стали называть Постмодерном (подобно эпохе Возрождения), а постмодернизм стали толковать как концепцию, раскрывающую специфику этой эпохи. Однако сущность постмодернизма (как и Постмодерна) остается неясной, и споры вокруг смысла этих понятий не утихают.

Тем не менее существование постмодернизма как феномена культуры конца XX в. является фактом. Постмодернизм, так сказать, сам себя создал, причем создал во многих обличьях. Потому что его теоретики, так или иначе формулируя его специфику, порождают тем самым тексты, являющиеся феноменами культуры. А когда их описания постмодернизма задают принципы и условия, которые принимают другие авторы, появляется и множество постмодернистских произведений, созданных в соответствии с этими описаниями. Так возникает культурная реальность, становящаяся объектом исследования и дающая основание для выводов о специфике постмодернизма.

В областях культуры, тесно связанных с экономической и политической практикой, с производством и техникой, такое «самопорождение» культурной реальности затруднительно, ибо там культуротворчество оперирует информацией, отражающей внекультурную действительность. Но мифология и религия, а в особенности искусство и философия, — такие формы культуры, которые допускают широкую свободу создания духовных продуктов. Поэтому не случайно именно в этих формах и воплощается постмодернизм.

Высказываются два противоположных мнения о будущем постмодернизма. Одни считают его преходящим явлением, которое вошло в моду на некоторое время и ныне уже начинает сходить с исторической сцены. Другие, наоборот, утверждают, что постмодернизм открывает принципиально новую историческую эпоху в развитии не только западного искусства и философии, но и всей человеческой культуры вообще. Какова будет его судьба — покажут первые десятилетия XXI в.

36. Постмодернизм как явление культуры – общая характеристика (длинный вариант).

Постмодернизм — культурное течение, проявившееся прежде всего в развитых западных странах, а затем в той или иной мере распространившееся и в некоторых других регионах. Постмодернизм, в сущности, означает многомерное теоретическое отражение духовного поворота в самосознании западной цивилизации, особенно в сфере искусства и философии, и лишь потом обнаружившее себя в различных сферах человеческой деятельности.

Отношение к нему различно, что вызвано пестротой его собственных теоретических обоснований. Наиболее лояльные оппоненты полагают, что появление постмодернистских теорий может быть оправдано намерением их авторов осмыслить особую ситуацию в культуре и обществе, порожденную перенасыщенностью культуры, где утрачивается центр, привычные ориентиры, возникает потребность в соотнесении различных ценностей в возросшем мире информации.

Непримиримость других оппонентов вызвана главным образом реакцией на постмодернистскую критику модернистского проекта, который, по их мнению, должен быть отброшен, иначе возникает «угроза его реализации». Ведущие авторы постмодернистских теорий, подвергая «модернистский проект» обстоятельной критике и прежде всего привилегированные позиции отдельных дискурсов, предлагают деконструировать некоторые культурные стандарты, легитимировать множественность, признать равноправие дискурсов, что, полагаем, имеет серьезный культурный смысл и определенную эвристическую ценность.

Между этими двумя крайними позициями оппонентов находится целый спектр теорий, в которых одной из главных точек преткновения является отношение «постмодернизма» к «модернизму», или «постмодерна» к «модерну». Смысл этих понятий может быть прояснен только в соотнесении их друг с другом.

Большинство исследователей этих феноменов различают социально-исторический контекст, где «постмодерн» выступает коррелятом «модерна» — эпохи, простирающейся от Возрождения до середины ХХ столетия; понятие «постмодернизм» предлагают использовать в эстетическом контексте — как соотносимое с понятием «модернизм», обозначающим разнообразие художественных исканий в период конца XIX — начала XX в. Такое разведение значений этих двух понятий принимается далеко не всеми исследователями, чаще они употребляются как тождественные (что присуще одному из авторитетных его теоретиков Ж.-Ф. Лиотару).

Заметим, что вначале понятие «постмодернизм» активнее использовалось в сфере художественной культуры, и лишь со временем получило широкое толкование и помимо своеобразного направления в искусстве оно стало применяться для характеристики определенных тенденций в философии, политике, религии, науке, этике, образе жизни, мировосприятии, а в итоге — для периодизации культуры. Именно в этих последних смыслах используется оно в настоящем тексте.

Ж.-Ф. Лиотар считал, что переход общества в эпоху, называемую постиндустриальной, а культуры — в эпоху постмодерна, начался, по меньшей мере, с конца 50-х гг. ХХ в., обозначивших в Европе конец ее восстановления. Тем не менее постмодерн для него не является антитезой модерну, а входит в модерн, представляет собой часть модерна. Такая трактовка дает Лиотару основание утверждать, что, поскольку эпохой Возрождения открывается наша современность, то и постсовременность также. Лиотар, как, впрочем, и многие другие авторы, считал весьма неудачной периодизацию в терминах пост-, ибо таковая приносит путаницу и затемняет понимание, а предлагал рассматривать приставку пост-, не как возврат, а как анамнесис, что устраняет возможность рассматривать постмодерн как историческую антитезу модерну, а побуждает к процедуре анализа, аналогии, обращенной на некое «первозабытое». Постмодернизм, считал он, уже имплицитно присутствует в модерне, ибо модерн содержит в себе побуждение описать себя, увидеть свои различные положения. Приставка пост- обозначает, по его мнению, нечто вроде конверсии: новое направление, сменяющее предыдущее. Поэтому постмодернизм это не конец модернизма, не новая эпоха, а модернизм в стадии очередного обновления. Модерн продолжает основательно развиваться вместе со своим постмодерном. Следовательно, отношение постмодерна к истории имеет особый характер: он живет не из мнимого отрицания всего предшествующего, а имеет в виду настоящую одновременность неодновременногo. Причем постмодернизм имеет свои античные, средневековые, нововременные и другие праформы. Таким образом, через осмысление всех проблем постмодернизма с необходимостью проходит идея преемственности культурного развития, трактуемая как весьма сложный процесс, прежде всего лишенный линейности.

Полагаем, наиболее удачной и емкой моделью постмодернистской многомерности является предложенная Ж. Делёзом и Ф. Гватарри своеобразная модель современной культуры, о которой они повествуют в своей книге «Корневище». Авторы различают два типа культур, сосуществующих в наши дни — «древесную» культуру и «культуру корневища» (ризомы). Первый тип культуры тяготеет к классическим образцам, вдохновляется теорией мимесиса. Искусство здесь подражает природе, отражает мир, является его графической записью, калькой, фотографией. Символом этого искусства может служить дерево, являющее собой образ мира. Воплощением «древесного» художественного мира служит книга. Для «древесного» типа культуры нет будущего, он изживает себя, полагают Делёз и Гваттари. Современная культура — это культура «корневища», и она устремлена в будущее. Книга-корневище будет не калькой, а картой мира, в ней исчезнет смысловой центр. Грядет не смерть книги, а рождение нового типа творчества и соответственно чтения. Книга-корневище будет реализовывать принципиально иной тип связей: все ее точки будут связаны между собой, но связи эти бесструктурны, множественны, запутаны, они то и дело неожиданно прерываются. Такой тип нелинейных связей предполагает иной способ чтения. Для наглядности Делёз и Гваттари вводят понятие «шведский стол», когда каждый берет с книги-тарелки все, что хочет. Такое корневище можно представить себе как «тысячу тарелок», именно так называют авторы свою очередную книгу.

Такого рода организацию художественного текста, отмечал и У. Эко, сравнивая книгу с энциклопедией, в которой отсутствует линеарность повествования, и которую читатель читает с любого, необходимого ему места. Именно так создаются гипертексты в компьютерных сетях, когда каждый из пользователей вписывает свою версию и отсылает ее для дальнейшего наращивания другим пользователям. Таким образом, искусство становится моделью постмодернистской культуры. В этой связи воззрения на искусство У. Эко, Ж.-Ф. Лиотара, Ж. Бодрийара, Ж. Делёза, И. Хассана, Р. Рорти, П. де Мана, Ф. Джеймисона, Ж. Деррида и некоторых других современных философов позволяют понять не только сферу художественного, но в целом своеобразие постмодернистской ситуации и ее преломление в различных областях человеческой деятельности: науке, политике, философии, этнографии, этике и пр.

Современное искусство сознательно отвергает многие правила и ограничения, выработанные предшествующей культурной традицией, предлагает иное отношение человека к окружающему миру, демонстрирует особое видение. По убеждению Лиотара, художник или писатель находится в ситуации философа, поскольку он создает творение, не управляемое никакими предустановленными правилами. Эти правила создаются вместе с творением и таким образом каждое произведение становится событием. Отсюда постмодерн, согласно концепции Лиотара, следовало бы понимать как парадокс предшествующего будущего.

В сфере художественной культуры возникновение постмодернизма, по мнению Фр. Джеймисона, вызвано реакцией на высокие формы модернистского искусства. Поскольку модернистских форм высокого искусства было несколько, то соответственно сложились разнообразные формы постмодернистского искусства, стремящиеся вытеснить предшествующее в художественной практике. К особенностям постмодернизма Джеймисон относит стирание прежних категорий жанра и дискурса, которые можно обнаружить в области так называемой современной теории. Это явление относится, прежде всего, к французским текстам, но постепенно становится широко распространенным. К примеру, как определить работы М. Фуко, вопрошает Джеймисон, что это, философия, история, социальная теория или политическая наука? Такого рода «теоретический дискурс» — черта постмодернизма. М. Рыклин полагает: Фуко пишет литературой, поскольку в его текстах много неопределенности, неклассифицируемого напряжения, что в литературе он видит машины смысла. Такого рода теоретический дискурс, впитавший в себя особенности художественного дискурса, — черта постмодернистской эпохи.

Итак, доминирующим в культуре становится постмодернистский плюрализм и это отличает постмодернизм от модернизма как явления конца XIX — начала XX в., где плюрализм имел место преимущественно в художественной сфере. Кроме того, важным является то, что постмодернистский плюрализм радикальнее, чем любой предшествующий. Он радикален настолько, что может теперь последовательным образом стать универсальным.

В культурном постмодерне выполняется характерная для XX в. смысловая структура множественности. Во всех сферах своего проявления, осмысливая опыт предшествующего развития человечества, возвращаясь к истокам и основаниям, усматривая в пройденном пути не только ошибки и заблуждения, постмодернизм готов увидеть через прошлое и настоящее то, что должно сформироваться в будущем, и тем самым предполагает поиски путей к самоспасению и самосохранению человечества.

Постмодерн — конечно же, явление западной культуры. Какое отношение к этому явлению было в нашей стране? Проведем небольшой исторический экскурс. Освоение постмодернистской проблематики у нас шло двум путями; один из них — публикация переводных статей западных авторов; другой — явленная миру рефлексия отечественных авторов на это западное явление. Затем начались собственные эксперименты в области художественного и научного творчества и ретроспективное осмысление явлений отечественной культуры, которые некоторые авторы сочли возможным назвать «постмодернистскими».

Пожалуй, первая информация о постмодернизме «из первых рук», доступная широким кругам, была опубликована в сборнике «Называть вещи своими именами», где были помещены отрывки из предисловия У. Эко к роману «Имени роза», в котором соотечественники могли узнать о некоторых основных чертах, присущих постмодернистской литературе.

Первое, весьма осторожное, освещение этого явления в печати было осуществлено эстонским автором. Предшествовало этому проведение семинара в Латвийском государственном университете в октябре 1988 г., на котором предметом рассмотрения была лишь зарубежная литература 70-80-х гг., но с точки зрения эстетики постмодернизма, где выступили ученые из разных городов. Главным итогом этого семинара явилось то, что у большинства участников не осталось сомнений в том, что постмодернизм существует, и пора о нем заговорить во весь голос. Постмодернизм трактовался тогда как новая конформистская эстетика. Вскоре целая плеяда авторов включилась в разработку постмодернистской проблематики. Среди них В.А. Подорога, Н.Б. Маньковская, И. Ильин. Наконец, вышел специальный сборник, посвященный проблематике постмодернистской культуры и отдельных видов искусства, с переводными статьями Ж. Деррида и Ю. Кристевой. Значительным вкладом в осмысление постмодернистской проблематики стали работы В. Курицына, который не только обратился к анализу западных источников, но и осуществил ретроспективный анализ ряда явлений в художественной жизни отечественной культуры. Итак, первый этап усвоения постмодернистских идей в родном Отечестве — это рассмотрение его как западного явления, характеризующего искусство и культуру.

Новым значительным этапом явилось осмысление проблем постмодернизма, прошедшее в редакции журнала «Вопросы философии». С тех пор постмодернизм вошел в поле зрения отечественных философов.

Особо следует выделить группу соотечественников, которые оказались в силу ряда причин на Западе, и тем самым о постмодернизме знают «из первых рук». Это Б. Гройс, М. Эпштейн, М. Липовецкий, М. Ямпольский и др. С их участием сложилось понятие «отечественный» или «русский постмодернизм», который, по хлесткому выражению П. Вайля, как метод художественного творчества «замешан», в силу известных причин, на «неизбежном и безнадежном провинциализме».

Во многом широкому распространению постмодернистских идей мы обязаны деятельности переводчиков-комментаторов, они же философы. Среди них В. Бибихин, он, представляя творчество Ж. Деррида, выразил надежду на то, что постепенно открытием для отечественного читателя станет «возвращение к Хайдеггеру, но потом и к Ницше, и к Гегелю — все-таки не к Марксу, — и дальше, может быть, даже к Канту, а через Канта к Аристотелю и Пармениду». При этом отечественный постмодерн он охарактеризовал как «наш, только что протерший глаза постмодерн».

Подводя итог, отметим, что постмодернистская культура не есть что-то экзотическое — это реальность нашего века, обнаружившая себя в разных культурных регионах и в разных национальных моделях, осмысление которой продолжается.

И. Кант как родоначальник трансцендентальной философии.

И. Кант(1724-1824) родоначальник немецкой классической философии. В докритический период выступал, прежде всего, как крупный ученый – астроном, физик, географ. Ему принадлежит первенство в обосновании зависимости приливов и отливов от положения луны, а также обоснование научной гипотезы о происхождении солнечной системы из гигантской газовой туманности. Эта гипотеза и сейчас продолжает рассматриваться астрономами как один из возможных вариантов происхождения Вселенной.

Второй период творчества Канта назван “критическим”. “Критиками” названы основные произведения этого периода: “Критика чистого разума”, “Критика практического разума”, “Критика способности суждения”. все эти работы связаны единым замыслом и представляют собой последовательные ступени обоснования системы трансцендентального идеализма(так Кант называл свою философскую систему.

Кант осуществил коренной переворот в постановке и решении философских проблем. До Канта субъективное начало рассматривалось как помеха на пути к истинному познанию, как то, что затемняет и искажает истинное положение вещей. У Канта же возникает задача: установить различие между субъективными и объективными элементами знания в самом субъекте, в его различных уровнях и структурах. Кант переосмысливает понятие субъекта и впервые в философии ставит вопрос о всеобщности субъекта.

Теорию познания Канта можно представить следующим образом: существуют вещи сами по себе. Эти вещи действуют на органы чувств человека, порождают многообразные ощущения. Такие ощущения упорядочиваются доопытными формами чувственности – пространством и временем, т. е. располагаются в традиционном измерении и фиксируются как длительность. На основе этих преобразований формируются восприятия, которые носят субъективный и индивидуальный характер. Деятельность рассудка на основе форм мышления – понятий и категорий – придает этим восприятиям всеобщий и необходимый характер. Таким образом, вещь сама по себе через каналы органов чувств, форму чувственности и рассудка стала достоянием сознания субъекта, “явилась ему”, и он может делать о ней определенные умозаключения. Вещи, как они существуют в сознании субъекта, Кант называл явлениями. Человек, по мнению Канта, может знать только явления. Каковы вещи сами по себе, т. е. каковы их качество и свойства их взаимоотношения вне сознания субъекта, человек не знает и знать не может. Он знает о вещах только в той форме, как они даны его сознанию. Поэтому вещи сами по себе для человека становятся “вещами в – себе”, непознанными, нераскрытыми.

Кант считал, что у человека нет средства установить связь, сопоставить “вещи сами по себе” и явления. Отсюда вытекал вывод об ограниченности возможностей в познании форм чувственности и рассудка. Формам чувственности и рассудка доступен только мир опыта. Все, что находится за пределами опыта, – умопостигаемый мир – может быть доступен только разуму. Разум – это высшая способность субъекта, которая руководит деятельностью рассудка, ставит перед ним цели. разум оперирует идеями. Идеи у Канта – это не сверхчувственные сущности, обладающие реальным бытием и постигаемые с помощью разума(Платон). Идеи – это представления о цели, к которой стремится наше познание, о задачах которые оно перед собой ставит. Идеи разума выполняют регулирующую функцию в познании, побуждая рассудок к деятельности. Побуждаемый разумом, рассудок стремится к абсолютному знанию и выходит за пределы опыта. Но его средства – понятия и категории – действуют только в этих пределах. Поэтому рассудок впадает в иллюзии, запутывается в противоречиях. Доказательству положения о том, что идеям разума не может соответствовать реальный объект, что разум опирается на мнимые идеи, служит учение Канта об антиномиях разума. Антиномии – это противоречивые взаимоисключающие положения. Например, если мы возьмем идею мира в целом, то, оказывается можно доказать справедливость двух противоречащих друг другу утверждений: мир конечен и мир бесконечен в пространстве и времени. Антиномии имеют место там, где с помощью конечного человеческого разума пытаются делать заключения не о мире опыта, а о мире “вещей самих по себе”.

Априоризм Канта.

Кант отвергал догматический способ познания и считал, что вместо него нужно взять за основу метод критического философствования, сущность которого заключается в исследовании самого разума, границ, которые может достичь разумом человек, и изучении отдельных способов человеческого познания.

Главным философским произведением Канта является «Критика чистого разума». Исходной проблемой для Канта является вопрос «Как возможно чистое знание?». Прежде всего это касается возможности чистой математики и чистого естествознания («чистый» означает «неэмпирический», априорный, или внеопытный). Указанный вопрос Кант формулировал в терминах различения аналитических и синтетических суждений — «Как возможны синтетические суждения априори?». Под «синтетическими» суждениями Кант понимал суждения с приращением содержания по сравнению с содержанием входящих в суждение понятий. Эти суждения Кант отличал от аналитических суждений, раскрывающих смысл понятий. Аналитические и синтетические суждения различаются тем, вытекает ли содержание предиката суждения из содержания его субъекта (таковы аналитические суждения) или, наоборот, добавляется к нему «извне» (таковы синтетические суждения). Термин «априори» означает «вне опыта», в противоположность термину «апостериори» — «из опыта». Так возникают четыре рубрики:

	Аналитические	Синтетические
Апостериорные суждения	невозможны	Например: «некоторые тела тяжелы»
Априорные суждения	Например: «квадрат имеет четыре угла», «тела протяжённы»	Например: «прямая есть кратчайшее расстояние между двумя точками», «во всех телесных изменениях количество материи остаётся неизменным»

Аналитические суждения всегда априорны: опыт для них не нужен, поэтому апостериорных аналитических суждений не бывает. Соответственно, опытные (апостериорные) суждения всегда синтетичны, поскольку их предикаты черпают из опыта содержание, которого не было в субъекте суждения. Что касается априорных синтетических суждений, то они, согласно Канту, входят в состав математики и естествознания. Благодаря априорности, эти суждения содержат всеобщее и необходимое знание, то есть такое, которое невозможно извлечь из опыта; благодаря синтетичности, такие суждения дают прирост знания.

Кант, вслед за Юмом, соглашается, что если наше познание начинается с опыта, то его связь — всеобщность и необходимость — не из него. Однако, если Юм из этого делает скептический вывод о том, что связь опыта является всего лишь привычкой, то Кант эту связь относит к необходимой априорной деятельности разума (в широком смысле). Выявление этой деятельности разума в отношении опыта Кант называет трансцендентальным исследованием. «Я называю трансцендентальным… познание, занимающееся не столько предметами, сколько видами нашего познания предметов…», — пишет Кант.

Кант не разделял безграничной веры в силы человеческого разума, называя эту веру догматизмом. Кант, по его словам, совершил Коперниканский переворот в философии, тем, что первым указал, что для обоснования возможности знания следует исходить из того, что не наши познавательные способности соответствуют миру, а мир должен сообразовываться с нашими способностями, чтобы вообще могло состояться познание. Иначе говоря, наше сознание не просто пассивно постигает мир как он есть на самом деле (догматизм), но, скорее, наоборот, мир сообразуется с возможностями нашего познания, а именно: разум является активным участником становления самого мира, данного нам в опыте. Опыт по сути есть синтез того чувственного содержания («материи»), которое даётся миром (вещей в себе) и той субъективной формы, в которой эта материя (ощущения) постигается сознанием. Единое синтетическое целое материи и формы Кант и называет опытом, который по необходимости становится чем-то только субъективным. Именно поэтому Кант различает мир как он есть сам по себе (то есть вне формирующей деятельности разума) — вещь-в-себе, и мир как он дан в явлении, то есть в опыте.

В опыте выделяются два уровня формообразования (активности) субъекта. Во-первых, это априорные формы чувства — пространство и время. В созерцании чувственные данные (материя) осознаются нами в формах пространства и времени, и тем самым опыт чувства становится чем-то необходимым и всеобщим. Это чувственный синтез. На вопрос, как возможна чистая, то есть теоретическая, математика, Кант отвечает: она возможна как априорная наука на основе чистых созерцаний пространства и времени. Чистое созерцание (представление) пространства лежит в основе геометрии, чистое представление времени — в основе арифметики (числовой ряд предполагает наличие счёта, а условием для счёта является время).

Во-вторых, благодаря категориям рассудка связываются данности созерцания. Это рассудочный синтез. Рассудок, согласно Канту, имеет дело с априорными категориями, которые суть «формы мышления». Путь к синтезированному знанию лежит через синтез ощущений и их априорных форм — пространства и времени — с априорными категориями рассудка. «Без чувственности ни один предмет не был бы нам дан, а без рассудка ни один нельзя было бы мыслить» (Кант). Познание достигается путём соединения созерцаний и понятий (категорий) и представляет собой априорное упорядочение явлений, выражающееся в конструировании предметов на основе ощущений.

Кант выделяет 12 категорий рассудка:

· Категории количества

· Единство

· Множество

· Цельность

· Категории качества

· Реальность

· Отрицание

· Ограничение

· Категории отношения

· Субстанция и принадлежность

· Причина и следствие

· Взаимодействие

· Категории модальности

· Возможность и невозможность

· Существование и несуществование

· Необходимость и случайность

Чувственный материал познания, упорядоченный посредством априорных механизмов созерцания и рассудка, становится тем, что Кант называет опытом. На основе ощущений (которые можно выразить констатациями типа «это жёлтое» или «это сладкое»), которые оформляются через время и пространство, а также через априорные категории рассудка, возникают суждения восприятия: «камень тёпел», «солнце круглое», затем — «солнце светило, а потом камень стал тёплым», и далее — развитые суждения опыта, в которых наблюдаемые объекты и процессы подведены под категорию причинности: «солнце вызвало нагревание камня» и т. д. Понятие опыта у Канта совпадает с понятием природы: «…природа и возможный опыт — совершенно одно и то же».

Основой всякого синтеза является, согласно Канту, трансцендентальное единство апперцепции («апперцепция» — термин Лейбница). Это — логическое самосознание, «порождающее представление я мыслю, которое должно иметь возможность сопровождать все остальные представления и быть одним и тем же во всяком сознании». Как пишет И. С. Нарский, трансцендентальная апперцепция Канта — это «принцип постоянства и системной организации действия категорий, вытекающей из единства применяющего их, рассуждающего „я“. (…) Она есть общая для… эмпирических „я“ и в этом смысле объективная логическая структура их сознания, обеспечивающая внутреннее единство опыта, науки и природы».

В «Критике» много места уделяется тому, как представления подводятся под понятия рассудка (категории). Здесь решающую роль играет воображение и рассудочный категориальный схематизм. Согласно Канту, между созерцаниями и категориями должно быть посредствующее звено, благодаря которому абстрактные понятия, каковыми являются категории, оказываются способными организовывать чувственные данные, превращая их в законосообразный опыт, то есть в природу. Посредником между мышлением и чувственностью у Канта выступает продуктивная сила воображения. Эта способность создаёт схему времени как «чистого образа всех предметов чувств вообще». Благодаря схеме времени существует, например, схема «множественности» — число как последовательное присоединение друг к другу единиц; схема «реальности» — бытие предмета во времени; схема «субстанциальности» — устойчивость реального предмета во времени; схема «существования» — наличие предмета в определённое время; схема «необходимости» — наличие некоего предмета во всякое время. Продуктивной силой воображения субъект, по Канту, порождает основоположения чистого естествознания (они же — наиболее общие законы природы). Согласно Канту, чистое естествознание есть результат априорного категориального синтеза.

Знание даётся путём синтеза категорий и наблюдений. Кант впервые показал, что наше знание о мире не является пассивным отображением реальности; по Канту, оно возникает благодаря активной творческой деятельности бессознательной продуктивной силы воображения.

Наконец, описав эмпирическое применение рассудка (то есть применение его в опыте), Кант задаётся вопросом возможности чистого применения разума (рассудок, согласно Канту — низшая ступень разума, применение которой ограничивается сферой опыта). Здесь возникает новый вопрос: «Как возможна метафизика?». В результате исследования чистого разума Кант показывает, что разум, когда он пытается получить однозначные и доказательные ответы на собственно философские вопросы, неизбежно ввергает себя в противоречия; это означает, что разум не может иметь трансцендентного применения, которое позволило бы ему достигать теоретического знания о вещах в себе, поскольку, стремясь выйти за пределы опыта, он «запутывается» в паралогизмах и антиномиях (противоречиях, каждое из утверждений которых одинаково обосновано); разум в узком смысле — как противоположность оперирующему категориями рассудку — может иметь только регулятивное значение: быть регулятором движения мысли к целям систематического единства, давать систему принципов, которым должно удовлетворять всякое знание.

Антиномии чистого разума	Тезисы	Антитезисы
	«Мир имеет начало во времени и ограничен также в пространстве»	«Мир не имеет начала во времени и границ в пространстве; он бесконечен и во времени, и в пространстве»
	«Всякая сложная субстанция в мире состоит из простых частей, и вообще существует только простое или то, что сложено из простого»	«Ни одна сложная вещь в мире не состоит из простых частей, и вообще в мире нет ничего простого»
	«Причинность по законам природы есть не единственная причинность, из которой можно вывести все явления в мире. Для объяснения явлений необходимо ещё допустить свободную причинность»	«Нет никакой свободы, всё совершается в мире только по законам природы»
	«К миру принадлежит или как часть его, или как его причина безусловно необходимая сущность»	«Нигде нет никакой абсолютно необходимой сущности — ни в мире, ни вне мира — как его причины»

Кант утверждает, что решение антиномий «никогда нельзя найти в опыте…».

Решением первых двух антиномий Кант считает выявление ситуации, при которой «сам вопрос не имеет смысла». Кант утверждает, как пишет И. С. Нарский, «что к миру вещей в себе вне времени и пространства свойства „начала“, „границы“, „простоты“ и „сложности“ не применимы, а мир явлений никогда не бывает нам дан во всей полноте именно как целостный „мир“, эмпирия же фрагментов феноменального мира вложению в эти характеристики не поддаётся…». Что касается третьей и четвёртой антиномий, то спор в них, согласно Канту «улаживается», если признать истинность их антитезисов для явлений и предположить (регулятивную) истинность их тезисов для вещей в себе. Таким образом, существование антиномий, по Канту, является одним из доказательств правоты его трансцендентального идеализма, противопоставившего мир вещей в себе и мир явлений.

Согласно Канту, всякая будущая метафизика, которая хочет быть наукой, должна принимать во внимание выводы его критики чистого разума.

Дата добавления: 2015-10-23