Філософія та поетика українського бароко у творчості Г.С.Сковороди.

Трипільська скульптура.

Зооморфні та антропоморфні уявлення про космогонію і світобудову виявляються в різних видах художньої діяльності трипільців, найхарактернішим з яких було керамічне виробництво і антропоморфна пластика.

Керамічний посуд виготовлявся з гончарської глини з домішками кварцового піску і черепашок прісноводних молюсків. Він ліпився без гончарного кола на твердій основі, товщина днища була більшою за товщину стін, а форма посуду не була ідеально правильною. Великий посуд ліпився з двох окремих частин. Зовнішня поверхня була рівною і вкривалася нанесеною до розпису і обпалення червоною фарбою.

За формою посуд був різних типів: горщики, миски, глечики, накривки, так звані біноклеподібні посудини та ін.

Посуд прикрашався орнаментом – переважно спірально-меандровим (від гр. Maiandros – Меандр, грецька назва звивистої річки в Малій Азії), що поєднує спіралеподібні та прямокутні мотиви. Пізній період характеризується мотузковим і штамповим орнаментом, типовим для культур епохи бронзи.

На ранніх етапах орнамент прокреслювався на вогкій глині, пізніше виконувався чорною фарбою (монохромний), потім чорна лінія обводилася білою або червоною фарбами (біохромний), на середньому етапі поширився поліхромний орнамент. Іноді траплялися в орнаменті зображення тварин і людей у вигляді трикутників із головою, ногами, руками, піднятими вгору або приставленими до пояса.

Зооморфізм і антропоморфізм обумовили відповідні форми посуду. Так, вже на ранньому етапі існували птахоподібні посудини, рогоподібні наліпи-букранії, посудини на ніжках, які мислилися як тварини в цілому.

Великого поширення набуло надання людських рис не тільки посуду, але й предметам побуту. Це грушоподібні посудини, які зображували спочатку постать без голови, але з ознаками жіночої статі, а в середньому Трипіллі цей тип посудин поєднується з покришками, тобто “отримує голову”. До цієї ж групи можна віднести й посудини із “личиною”, й стільці-трони з антропоморфними спинками.

Антропоморфна пластика є одним з варіантів палеолітичних венер з їхніми типологічними ознаками: відсутністю обличчя, схематизмом, підкреслено розвинутими сідницями як ознакою життєродної сили жінки. Як і в інших стародавніх культурах, ці венери мали ритуальний, культовий характер, уособлюючи культ Землі-Праматері.

На пізньому етапі з’являються портретні зображення, натомість нижча частина тіла передається схематично. Зображення ці стають настільки реалістичними, що вчені навіть вважають за можливе визначити за ними антропологічний тип трипільців.

Жіночі статуетки свідчать і про матріархальний характер устрою трипільського суспільства.

Але у всякої культури є початок і кінець. Були вони і у Трипілля.

З приводу її поступового зникнення висловлюється кілька гіпотез: це і порушення екологічного балансу, що було пов’язано з екстенсивним веденням господарства; й певне похолодання клімату; і спроба перебудувати землеробську основу економіки на скотарську; і внутрішні протиріччя та протистояння трипільських общин. Вірогідно, що була не одна, а декілька причин зникнення. Близько 2000 р. до н. е. трипільська культура занепадає.

Скульптура кіммерійців і скіфів.

Скульптура кіммерійців. У І тис. до н.е. мистецтво скульптури розвивається у нас на своєрідному підґрунті. Тоді на українських землях паралельно співіснували немовби дві цивілізаційні системи: скотарсько-хлгборобсько-степова та антично-полісно-міська.

Різноманітна степова складалася з осілої хліборобської та кочівної, друга — хліборобська — стабільна. Це міста і протоміста — городища і кочівничі племінні об'єднання військово-племінних союзів-держав кіммерійців, скіфів, сарматів та ін. Строкатості суспільних систем і державних укладів відповідає різнохарактерність мистецтва пластики.

Традиційні форми кіммерійської монументальної скульптури занесені на наші землі цим широковідомим в античному світі войовничим народом із просторів євразійських степів, що простяглися від Угорської Долини до кордонів Китаю.

Кіммерійські стели-обеліски своєрідні за вирішенням, хоча їх форма суто геометрична. Вони безголові, сприймаються як абстраговані символи людської постаті. Деякі зображувальні елементи поєднують їх із антропоморфними стелами. Наприклад, пояси, що оперізують стели-обеліски, зображення предметів, озброєння та ін. Пояс вважався одним із основних оберегів воїна.

У кіммерійському похованні на Самарському водоймищі (поховання № 5) зберігся фрагмент дерев'яної орнаментальної різьби саркофага із чітких геометричних ромбів, яка покривала поверхню споруд. Це знову є прикладом побутування дерев'яної пластики у кіммерійців (фрагмент не вберігся через нетривкість матеріалу).

Полісемантичний мотив ромба широко відомий. Він мав численні модифікації у дерев'яній високопрофесійній і народній різьбі України майже на всіх етапах розвитку, поступово відозмінюючись та набуваючи щораз нового духовного наповнення. Кам'яної скульптури кіммерійців збереглось мало.

Скіфські скульптури датуються 6-3 століттям до н. е.. Ареал їх поширення досить значний - від Румунії до Прикавказзя. Переважно всі зображення скіфів передають бородатих чоловіків. У композиційно-художньому відношенні вони виконані примітивно.

На стелоподібні корпусах скіфських статуй за звичаєм зображені три - чотири предмети: ріг, горить, кинджал або меч. Ріг поміщений в праву руку на рівні грудей, горить - на лівій стороні, кинджал або меч - у лівій руці на рівні пояса. Подібні атрибути зустрічаються і у тюркських кам'яних статуй, знайдених в Сибіру. Вони тримають в правій руці чашу, а в лівій кинджал. Відсутність бороди і, навпаки, зображення вусів також підкреслює схожість скіфських статуй з тюркськими.

Сидячі і стоячі статуї зображують як жінок, так і чоловіків-воїнів. Обов'язковим атрибутом кожної статуї є чаша зі священним напоєм в руках, притиснута до живота. На статуях ретельно зображені з усіма деталями зачіска, одяг, прикраси і зброя. Священний характер половецьких баб не підлягає сумніву. Вони стояли групами по дві -три і більше на курганах і височинах, які служили капищами.

3. Культура грецьких міст-колоній Північного Причорномор'я.

На перше місце з організації грецьких колоній у басейні Чорного моря вийшло малоазіатське місто Мілет. З його ініціативи виникло 75 таких поселень. Найвідоміші з них на півдні України Березаль у Дніпро-Бузькому лимані, Ольвія, Пантікапей (Керч), Tip над Дністром, Тірібака, Німфей, Кіммерик на Керченському півострові, Херсонес (Севастополь), Феодосія.

Найвищого розквіту ці міста досягли у VI—IV ст. до н.е., перетворившись на великі політичні, виробничі, культурні та торгові центри. Протягом століть домінували Ольвія, Херсонес Таврійський і Боспора Кіммерійська. Навколо них жили місцеві племена, які займалися сільським госпо-дарством. Між місцевими поселенцями і грецькими містами зростав обмін товарами. В Ольвію та інші поліси завозили хліб, худобу, шкіри, хутро, солену рибу, сіль. З міст-колоній та материкової Греції надходили металеві вироби, зброя, тканини, мармур та мармурові вироби, теракоти, предмети розкоші, витвори мистецтва. Найпопулярнішими товарами були оливкова олія та вина.

Особлива стаття експорту грецьких міст — ювелірні виро-би. Золоті та срібні вироби закуплялися багатими станами, мідні, скляні, глиняні — менш заможними. Вироби з Ольвії археологи знаходять на берегах Волги і Дністра. У цьому місті проживало понад 10 тис. мешканців. Більшість з них були ремісники. Оскільки Ольвія була незалежною держа-вою, то випускала власні мідні та срібні гроші. Монети чеканили також Боспора, Німфея, Пантікапей, Херсонес та ін.

Перше місце в економіці Боспорського царства займало землеробство. Ним займалися тисячі невеликих власників. Крім них сільськогосподарську 46 продукцію постачали великі латифундії земельної аристократії, яка застосовува-ла працю рабів. Ці господарства вирощували переважну частину товарного зерна, яке направлялося в Грецію. Із зернових культур вивозили пшеницю, просо, ячмінь. Поле орали важкими дерев'яним плугом, запряженим кількома парами волів. При обробітку землі використовували залізні мотики і серпи. Зерно перевозили і зберігали у великих глиняних діжках, мололи на зернотерках (жорнах). Боспорці займалися також городництвом, садівництвом, виноградарством. Розводили коней, корів, овець, кіз, свиней, свійську птицю. Азовське море та річки, що в нього впадають, сприяли промисловому рибальству.

Населення Боспорського царства досягло успіхів і в ремес-лі. При розкопках міст і селищ археологи виявили рештки гончарних печей, уламки амфор, черепиці, ужиткового і художнього посуду. У великих кількостях ремісники виго-товляли металеві вироби з міді, бронзи і заліза. Знайдено чимало ювелірних прикрас. Як ніде у грецькому світі славилися каменярі, муляри, теслярі, столяри, малярі, штукатури. Основний торговий партнер Боспорського царства — Афіни. Туди щорічно вивозили половину збіж-жя, призначеного для експорту.

В урожайні роки експорт досягав 5 млн. пудів. В Афіни направляли також великі партії солоної риби, худоби, шкур, хутра, рабів. З Афін у Північне Причорномор'я привозили традиційні товари — вина, оливкову олію, художню кераміку, дорогі тканини, мармур, вироби з коштовних каменів і дорогоцінних металів, розписні вази, мистецькі вироби з теракоти. У царстві чеканили власні монети, у тому числі золоті статери.

4. Софія Київська - зразок візантійського хрестово-купольного храму

Не менш відомим був вплив Візантії на мистецтво Київської Русі:

- тринадцятикупольна Софія Київська була створена візантійськими зодчими;

- мозаїка і фрески Софії Київської відобразили й участь у їх створенні візантійських митців, і продовження візантійської традиції давньоруськими майстрами;

- у Володимирі під час розпису Дмитріївського собору місцеві майстри працювали над фресками вже на рівних з художниками, запрошеними з Константинополя.

Після падіння Константинополя (1453 р.) Московська держава сприймалася у світі як пряма спадкоємниця Візантійської імперії. Це відобразилося у відомій державно-політичній формулі: “Москва – третій Рим”, що означала: “Два Рима впало, третій (Москва) – стоїть, а четвертому – не бувати!” Московська держава запозичила й герб Візантії – орел з двома головами, а її князі перейняли титул царів (цесарів).

Російський іконопис розвивався за візантійськими канонами і в створенні школи російського іконопису визначну роль відіграв виходець з Візантії Феофан Грек, у якого навчався і з яким полемізував славнозвісний Андрій Рубльов.

Візантійські традиції відчуваються і в архітектурі (хрестово-купольний храм), і в книжковому видавництві, і в літературі, і в політичних концепціях аж до ХVІІ ст.

На українських братських школах ХVІ – ХVІІ ст., на діяльності Острозької та Києво-Могилянської академій, на самій системі навчання позначився вплив візантійської культури та богослов’я.

Мотиви візантійської філософії відчуваються у творчості видатного українського мислителя Григорія Сковороди.

Архітектура українського бароко.

В архітектурі важливими ознаками бароко були:

- динаміка форм;

- декоративність;

- детальне опрацювання атрибутів.

“Декоративність, – як пише А. Макаров, – становить одну з найприкметніших ознак українського художнього мислення. І якби бароко не мало б жодних інших заслуг перед українським мистецтвом, то воно все одно посіло б почесне місце в його історії лише тому, що саме йому судилося найповніше передати притаманні українському національному характерові потяг до святковості, поетичності, смак до яскравих барв, рясного рослинного орнаменту і, що не одразу впадає в око, відтінок легкої задуми, ледь відчутного суму, який виникає, припустимо, в травні, коли видима краса світу буйно розквітає і водночас швидко зникає, опадає, розвіюється. Інакше кажучи, в українському відчутті прекрасного є ще й легке філософське забарвлення, що виявляється в розчуленості й сентиментальності”.

Звідси – бажання утримати цю примхливу красу, наситити нею життєвий простір.

Ці риси втілені в усіх жанрах мистецтва, але в архітектурі вони зберігаються у камені.

Українське бароко нерідко називають козацьким. Це, як вважає А. Макаров, перебільшення, але якась частина істини в ньому є, бо саме козацтво в XVІІ ст. було носієм художнього смаку і саме воно відобразило характерну для українців, для української ментальності двоїстість характеру: “то він дуже веселий, жартівливий і цікавий, то дуже сумний, мовчазний, похмурий і неприступний”.

П’ятиверхий козачий собор – це ірраціональний образ світу, втілений в камені, це по-бароковому мінливий образ світу. І оцю барокову мінливість передано за допомогою рис, що відрізняли козачий бароковий собор від давньоруського, який був цілком раціональною будівлею: мав обличчя (фасад) і спину (абсиди), внутрішній простір раціонально поділяється на головне (“парадне”) і додаткові (нефи) приміщення.

У козачому соборі, який (через спосіб життя козаків) будувався не в монастирі, а на площі, нема обличчя й спини: він однаковий з усіх боків, ніби повертається весь час навколо своєї осі, передаючи суто барокове світосприйняття – відчуття неподільної єдності скінченого і нескінченого, безмежної складності всього сущого: церква в козацькім полку в Ніжині (1668) – перша така в Лівобережній Україні, Густинська церква (в ансамбль входило 4 церкви Троїцького собору (1672); Преображенський собор в Ізюмі (1684); Роменська Покровська церква (1764); Новгород-Сіверський Успенський собор (кінець XVІІ – початок XVІІІ ст.).

Прояви загострено – декоративний смак можна побачити в щедро прикрашених каплицях Трьох святителів (1578); “Боїмів” (1609 – 1617) у Львові.

У Східній Україні існував так званий “рушниковий стиль” декорування, коли прикраси збираються в цільні вертикальні смуги, і це створює враження, ніби на стінах висять рельєфні рушники (Преображенська церква в Великих Сорочинцях (1732); Києво-Печерська Святоуспенська лавра; Дзвіниця церкви Різдва Богородиці на Дальніх печерах (1761)).

Ще виразніше декоративні пристрасті української архітектури проявилися в так званому “килимовому стилі”, яскравим прикладом якого є дзвіниця Софійського монастиря.

Декоративність бароко обумовила наявність багатого декору (деталі барокового декору Троїцької надвратної церкви Святоуспенської Печерської лаври).

За часів І. Мазепи багато церков було перебудовано в руслі барокової естетики. Так і Софія Київська, строгий вигляд XІІ ст. якої ви бачили, дійшла до нас у пишному бароковому декорі:

- Софія часів Мазепи і Кирилівська церква, де внутрішній простір залишається здебільшого середньовічним (фрески – Ангел, що згортає небо) перебудована в бароковому ключі;

- Кирилівська церква.

У XVІІІ ст. уже Растреллі будує у Києві вишукані барокові будови: Андріївську церкву, що поєднує риси козачого бароко із європейським каноном; Маріїнський палац.

6. Українська скульптура періоду бароко (II пол. 17 - 18).

Друга половина XVII—XVIII ст. відзначені активним розвитком скульптури.

Українська скульптура другої половини XVII — першої половини XVIII ст. закономірно розвивалася у контактах із західноєвропейською мистецькою традицією, насамперед у тому її варіанті, який поширювався на західноукраїнських землях. Внаслідок особливостей еволюції мистецького процесу на українських землях західноєвропейські впливи закономірно мали відмінний характер. Вони відбивалися насамперед в іконографічному репертуарі орнаментальних форм, оскільки фігурна скульптура залишалася поза сфе-рою головного інтересу національної культури.

У мистецтві західноєвропейської орієнтації на Правобе-режжі декоративне різьблення, навпаки, посідало скромні-ше місце, а домінувала кругла скульптура. Зорієнтована на європейську традицію у її центральноєвропейському варіа-нті, вона відображала найважливіші закономірності мисте-цького процесу в Центрально-Східній Європі, перенесені на місцевий грунт приїжджими майстрами, осілими у львівському середовищі від 1740-х pp. Провідним центром скульптури залишався Львів, хоч у середині XVIII ст. виразно вимальовується роль магнатерії, відома досі майже виключно за майстрами фундацій канівського старости Миколи Потоцького.

Початки львівської скульптури другої половини XVII ст. пов'язані з митцями ще другої чверті століття. Централь-ною постаттю цього покоління є Олександр Прохенкович, чия творча біографія розпочалася в 40-х pp. Він — єдиний з тогочасних львівських митців, відомий не лише за документами, а й за достовірними творами, які належать до останніх років його життя. У 1669 р. майстер працював над вівтарем для монастиря бернардинів у Збаражі 27. З його робіт частково зберігся виконаний за контрактом 1670 р. 28 надгробок архієпископа Яна Тарновського (Львів, кафед-ральний костьол).

На 60—90-ті pp. припадає діяльність Яна Луговського, що працював над скульптурним оздобленням органа (1668) та вівтарем для кафедрального костьолу (1671) 30, а в 1672 р. — вівтарем для монастиря францисканців у За-мості 31. З огляду географії поширення тогочасної львівської скульп-тури варто пригадати також працю наприкінці століття сина О. Прохенковича Войцеха над оздобленням органа костьолу в Кодні над Бугом Ч Попри скромність збереже-них відомостей про майстрів львівського осередку, саме він відігравав роль провідного центру скульптури, до сфери інтересів якого входив значний культурно-історичний реґіон.

Єдине ширше розбудоване середовище майстрів поза Львовом документи віднотовують у Бережанах на Тернопі-льщині, де до 1670-х pp. працювали послідовники знаного майстра першої половини століття Йоганна Пфістера. В ряді міст зафіксовані поодинокі митці. У Самборі — Анд-рій Домбровський (60-ті pp.), який робив вівтар святої Катерини для місцевого парафіяльного костьолу 36, а від 1668 р. — Симон Леля 37: у 1699 р. він працював над головним вівтарем для місцевих бернардинів 38. Під 1682 та 1683 pp. сницар Миколай віднотований у Підкамені на Львівщині. Скульптор Ян 1661—1671 pp. фіксується у Золотому Потоці на Поділлі. Ці дані вказують на розбудо-вану мережу осередків. Серед нечисленних пам'яток діяль-ності цих митців фрагменти вівтаря з Миколаївської церкви в с. Борочиче (ВКМ) та дерев'яні фігури, мабуть, бере-жанського осередку, з костьолу в Біще (Бережани, Крає-знавчий музей).

Початок XVIII ст. — один з "темних" періодів історії скульптури у Львові, пожвавлення почалося лише з 30-х pp. Центральною пам'яткою цього часу є ансамбль оздоблення костьолу бернардинів, виконаний у зв'язку з беатифікацією Яна з Дуклі. Він передує розквіту скульптури на львівсь-кому грунті и у рамках цього процесу є лише коротким епізодом, безпосередньо не пов'язаним з її наступним піднесенням. Це визначено насамперед особливостями творчості авторів — скульптора Томаша Гуттера та столяра Конрада Кученрайтера з Ярослав — продовжувачів центральноєвропейської традиції попередньої епохи. Крім дерев'яної скульптури вівтарів та амвона до ансамблю належать також донедавна помилково датовані першою половиною XVII ст. ліплені фігури в головній наві над арками до бокових нав.

Близькою сучасною пам'яткою є вівтар каплиці Святих Дарів кафедрального костьолу фундації Януша й Теофілі Вишневецьких. Два львівських майстри — Христіан Сейнер і Каспер Коллерд — виконували замовлення князя Міхала Сервація Вишневецького та його дружини, оздоблюючи Вишневецький замок та місцевий костьол босих кармелітів.

Початок піднесення львівської скульптури XVIII ст., як і скульптурної традиції європейського родоводу на Право-бережжі, припадає на 40-ві pp. й пов'язаний з групою мит-ців, мабуть, з Чехії, у якій центральною постаттю вважа-ється все ще загадковий Йоганн-Ґеорг Пінзель. Вони при-несли найновіший варіант центральноєвропейської тради-ції пізнього бароко й виховали середовище місцевих учнів, що стало головною передумовою наступного розквіту скульптури львівського кола.

Найважливіші ансамблі скульптури середини XVIII ст. виникли з фундації канівського старости М. Потоцького й пов'язані з діяльністю групи майстрів, з яких віднайдено лише ім'я Й.-Ґ. Пінзеля. Документально засвідчений період його життєвого шляху припадає на 1751—1761 pp. 48 У 1756—1757 pp. він виконував замовлення для львівських тринітаріїв 49, а в 1759—1761 pp. за монументальні постаті святих Льва та Афанасія й скульптурну групу святого Юрія на фасаді греко-католицького кафедрального собору отримав небувалу суму — майже 23 000 золотих 50. Свято-юрські фігури відзначає насамперед велетенський масштаб. Виконані в камені, вони мають заданий його специфікою компактний характер, а ритм архітектурних форм визначив статичність й відсутність зовнішньої патетики. Вона свідомо приглушена й у кінній скульптурі на фронтоні, яка порівняно з фігурами святителів дещо здрібнена. Отже, в другій половині 50-х pp. Й.-Ґ. Пінзель був зайнятий у Львові, де залишилися єдині документовані роботи, які дають Свята Єлизавета.

Вершинним осягненням не лише Й.-Ґ. Пінзеля, а й скульп-тури західноєвропейської традиції XVIII ст. є недооціню-ваний досі ансамбль оздоблення інтер'єру костьолу місіо-нерів у Городенці фундації М. Потоцького. Пам'ятки Горо-денки складають грандіозний за задумом і довершений за виконанням комплекс, який зберігся частково і лише у понівеченому вигляді, в окремих фігурах (ЛГМ; Івано-Франківськ, Художній музей). Для його стилю характерна підкреслена патетика "барочної готики", а специфічна особливість полягає у грандіозному масштабі й унікальній для мистецької практики українських земель цього часу глибині життєво переконливих екзальтованих образів шести фігур головного вівтаря.

У поколінні майстрів 70-х pp. найактивніше виступає Ян Оброцький — автор значної частини скульптурної декора-ції львівського кафедрального костьолу — бокових вівта-рів, стюкових фігур у наві та вівтаря каплиці Святого Хреста.

Окремо слід згадати про значно скромніше розвинутий, однак репрезентований рядом значних пам’яток інший напрям скульптури — сюжетні рельєфи. Біля їх початків стоять згадувані мініатюри С Фесінгера. Серед ранніх зразків виділяються рельєфи на тему проповіді Христа в храмі з амвонів костьолів у Городенці (не зберігся) та Годовиці (ЛГМ). Амвон костьолу в Монастириськах прик-рашала композиція "Покликання апостола Петра" (втраче-на).

Розквіт львівської скульптури середини — другої половини XVIII ст. був коротким й охоплює 50—60-ті pp., після чого вона швидко занепала. Причина криється як у тому, що учні не завжди належно продовжували вчителів, які запровадили на місцевому ґрунті відповідну традицію, так і в зовнішніх обставинах, що привели до різкої зміни історичної ситуації. її розвиток остаточно підірвало входження львівського регіону до складу Австрійської імперії й секу-ляризаційна політика віденських властей.

Скульптура традиції пізнього центральноєвропейського бароко, безперечно, — одна з найяскравіших сторінок мистецької історії західноукраїнських земель. Проте, високо оцінюючи це явище, не можна не відзначити, що його розквіт знаменував один з кульмінаційних моментів поширення мистецької культури західноєвропейського родоводу на Правобережжі, найбільший успіх якої, цілком очевидно, зумовлений занепадом національної традиції на місцевому ґрунті. Зокрема, саме розвиток скульптури у середині — другій половині XVIII ст. визначив місце Львова як осередку насамперед латинської мистецької культури.

Аналіз еволюції скульптури та декоративного різьблення у другій половині XVII—XVIII ст. вказує на продовження найважливіших тенденцій, вироблених за умов утверджен-ня нової мистецької культури XVII ст. В українській тра-диції скульптура розвивалася майже виключно як різьб-лення. Воно концентрувалося в іконостасах, досягнувши найвищого розквіту в монументальних комплексах Лівобе-режжя першої половини — середини XVIII ст. Централь-ною оригінальною пам'яткою цього кола є іконостас Спа-сопреображенської церкви у Великих Сорочинцях. На тлі яскравих здобутків національної традиції до певної міри несподіваною видається діяльність майстерні С. Шалмато-ва, який був носієм чужорідної традиції й репрезентував скромніший порівняно з вершинними осягненнями націо-нальної культури фаховий рівень. Його успіх є першим значним виявом утвердження на українських землях того напряму розвитку мистецької культури, який до кінця століття поступово все більше виходив на передній план.

Різьблення Правобережжя розвивалося у загалом прості-ших формах і не посідало такого вагомого місця у загаль-ній картині мистецької культури. В останній третині XVIII ст., як і в Києві та на Лівобережжі, воно так само зазнало впливу новітніх європейських тенденцій, певного поши-рення набуло наслідування латинських взірців, яке, однак, не розвинулося в окреме явище. На тлі загалом досить скромних здобутків відповідного напряму української мистецької культури Правобережжя виділяється скульптура західноєвропейського кола у львівському осередку, представники якого діяли в обширному регіоні, вписавши найяскравішу сторінку в історію цього мистецького напря-му. Проте одночасно їх творчість стала одним із факторів занепаду українського мистецтва на місцевому ґрунті.

Філософія та поетика українського бароко у творчості Г.С.Сковороди.

Феноменальним явищем в історії української культури була творчість Григорія Савича Сковороди (1722—1794). Він народився в с.Чорнухи Лубенського полку у сім'ї малоземельного козака. Навчався в Києво-Могилянській академії (1738-1741, 1744-1750). був співаком придворної капели в Санкт-Петербурзі (1742—1744), перебував у складі посольської місії за кордоном (1750-1753), а згодом викладав у Переяс­лавському колегіумі поетику,, працював домашнім учителем. У 1759-1764 pp., а також у 1768 р. був викладачем у Харківському колегіумі, після чого вже до самої смерті був мандрівним філософом, писав діалоги, читаючи та даруючи їх своїм друзям і знайомим. Сковорода називав Лівобережну Україну своєю матір'ю, а Слобідську Україну -своєю рідною тіткою, бо тут він довго жив і любив цей край.

Г.Сковорода є найясравішим і найхарактернішим представни­ком української національної філософської думки. Його творчість багато в чому зумовлена попередніми надбаннями у цій галузі й водночас визначила подальші шляхи розвитку української філософії (П.Юркевич, В.Винниченко, Д.Чижевський тощо). Філософія для Г.Сковороди є квінтесенцією самого життя, тому головним у людині с не не стільки її "теоретичні", пізнавальні здібності, скільки емоційно-вольове єство її духу, серце, з якого виростає й думка, й почуття. Ця ри­са споріднює філософа як з багатьма давніми й сучасними йому містиками, так і з більш пізніми мислителями, передусім представника­ми "філософії життя" та екзистенціалізму. Характерним для філософ­ської позиції Сковороди є широке використання мови образів, символів, а не чітких раціоналістичних понять, які не в змозі задовільно розкрити сутність філософської та життєвої істини.

Філософською основою українського бароко стає неостоїцизм, а точніше переосмислені в християнському ключі ідеї давньоримського філософа І ст. н. е. Сенеки. Проблемою, що перебувала в центрі уваги як католицької, так і протестантської думки (янсенізм, пієтизм, “друга схоластика”) була проблема волі та благодаті.

Особливо яскраво неостоїцизм виявився у Г. Сковороди (1722 – 1794 рр.) в загостренні уваги до етичних аспектів барокового алегоризму. Український філософ виходив з постулату про двоїстість світу, про поєднання в ньому духовного й фізичного начал і про взаємозв’язок та взаємодію цих начал, єдність людини і природи. Розчиняючи Бога в природі, український філософ розвиває ідеї пантеїзму. За вченням Г. Сковороди про 3 світи, існує три сфери, що обумовлюють мислення і поведінку людини:

1. Всесвіт – “великий світ”;

2. Людина – мікрокосм, “малий світ”;

3. Світ символів, або Біблія, що зв’язує макрокосм із світом людини.

Усі вони мають “дві природи”: матеріальну і духовну, видиму і невидиму. Людина – мікрокосмос, що відображає макрокосмос. Щоб пізнати великий світ, треба насамперед займатися самопізнанням і самовдосконаленням, бо познаючи “малий світ” людина просувається до пізнання Всесвіту.

Макрокосм і Людина можуть і мають перебувати у стані гар­монійної взаємодії. Але ця гармонія встановлюється за ініціативою людини. Способів гармонізації багато і кожен може віднайти свій. Сукупність цих способів крізь віки репрезентується пересічній людині за допомогою символічної системи посереднього між мак­рокосмом і мікрокосмом третього світу, світу символів, який для Сковороди уособлюється Біблією. І тут також чітко виокремлю­ються дві "натури" - "видима" (предметна образність символу) й "невидима" (зміст, розшифрування сенсу символу). Шлях до неви­димої натури третього світу лежить через "розшифровку" символів натури "видимої". "Розшифрування" не є кабінетною теоретичною працею, а охоплює всі сфери людської життєдіяльності, вимагає вміння бачити за оманливою зовнішністю життєвих реалій їх справжній. духовний (етичний, естетичний¹) сенс. Тому АілосоАія тлумачиться Сковородою як сутність самого життя, а не якась аб­страктна теорія чи схема.

"Розшифровка" символіки третього світу має метою знайти відповідний ("сродний") спосіб гармонійних взаємин зі світом. Успіх такого пошуку та вірний вибір життєвого шляху ("сродної праці") дає можливість прожити справді щасливе життя. Головне джерело усіх людських бід - "несродність" обраного шляху (невміння чи не бажання пошуку "сродної праці"). "Ори землю або носи зброю, роби купецьку справу або художество твоє. Роби те, для чого народжений...", "Щасливий, хто з'єднав свою приватну справу із загальною. Сіє є істинне життя".

Таким чином, у філософії Сковороди домінантні лінії української світоглядної ментальністі - антеїзм (потенційна "сродність" людині всього світу), екзистенціапьність (орієнтованість на непов-торне в своїй окремішності людське існування, плюралістичність і водночас діалогічна гармонійність реальності), кордоцентризм (зосередження і наголос на категорії "серця") вперше набули завершеної форми.

Філософські погляди та гуманістичні ідеали Сковороди відбилися й на його поетичній творчості. У рукописних збірках "Сад божествен­ных пісней" та "Басні Харковскіи" Сковорода пропагував високі мо­ральні якості людини, закликав добувати знання, заохочував до добрих справ.

Філософською основою українського бароко стає неостоїцизм, а точніше переосмислені в християнському ключі ідеї давньоримського філософа І ст. н. е. Сенеки. Проблемою, що перебувала в центрі уваги як католицької, так і протестантської думки (янсенізм, пієтизм, “друга схоластика”) була проблема волі та благодаті.

Особливо яскраво неостоїцизм виявився у Г. Сковороди (1722 – 1794 рр.) в загостренні уваги до етичних аспектів барокового алегоризму. Український філософ виходив з постулату про двоїстість світу, про поєднання в ньому духовного й фізичного начал і про взаємозв’язок та взаємодію цих начал, єдність людини і природи. Розчиняючи Бога в природі, український філософ розвиває ідеї пантеїзму. За вченням Г. Сковороди про 3 світи, існує три сфери, що обумовлюють мислення і поведінку людини:

4. Всесвіт – “великий світ”;

5. Людина – мікрокосм, “малий світ”;

6. Світ символів, або Біблія, що зв’язує макрокосм із світом людини.

Усі вони мають “дві природи”: матеріальну і духовну, видиму і невидиму. Людина – мікрокосмос, що відображає макрокосмос. Щоб пізнати великий світ, треба насамперед займатися самопізнанням і самовдосконаленням, бо познаючи “малий світ” людина просувається до пізнання Всесвіту.

Дата добавления: 2015-10-23