И. Мештрович. Памятник Неизвест­ному солдату на горе Авала около Белграда. 1934-1938

ИСКУССТВО ТИРАЖНОЙ ГРАФИКИ

С какой бы осторожностью и осмо­трительностью история искусства ни судила о явлениях и процессах межвоенных десятилетий, она не­минуемо должна признать, что в это время достигает высокого подъ­ема массовая тиражная графика, произведения которой являются одновременно и видом художест­венного творчества и отраслью по­лиграфии. Такие ее жанры, как плакат, журнальная и газетная гра­фика, книжная иллюстрация, прев­ращаются в крупное, эстетически полноценное явление художествен­ной культуры.

Увлечение книгой захватывает сей­
час широким образом многих вид-­
нейших художников. Следует ду­
мать, что за этим стоит не только
заинтересованность в диалогах с
литературным произведением, при­
общающих к большим традициям
духовной культуры, но и стремле­
ние художника обратиться к об­
ширной аудитории читателей. Воз­
вышенно-лирические офорты
П. Пикассо к «Метаморфозам»
Овидия (1930-1931) и А.Матисса к
стихотворениям С. Малларме
(1932), ксилографии Ф. Мазереля,
иллюстрирующие произведения
Ш. Де Костера (1926) и Р. Роллана
(1925-1927), энергичные подчерк­
нуто-объемные иллюстрации
Р. Кента к «Моби Дику» Г. Мел-

вилла (1930), проникнутые народ-ным юмором контурные рисунки Й. Лады к «Похождениям бравого солдата Швейка» Я. Гашека (1922-1926) включили искусство книжной иллюстрации в движения стиля станкового искусства. Плакат же и журнально-газетный рисунок в большей мере проявили самостоятельность поведения. Ка­ковы бы ни были их национальные отличия, сказавшиеся, в частности, в эстампном стиле французского плаката, сближавшем его со стан­ковым графическим листом, в склонности немецкого плаката к экспрессии, а английского - к ил­люстративной картинности, эти виды графики в целом проходят свой собственный путь развития идей и стиля. Становясь неотъемле­мой частью общественного и лич­ного существования человека, по­литической и хозяйственной жизни, срастаясь с тем, что мы на­зываем образом жизни, массовая тиражная графика обретает чрезвы­чайно прочный социальный статуй и функции. Она превращается в едва ли не самое несомненное ис­кусство XX века. Его мастерам не свойственны терзания относи­тельно нужности или ненужности их творчества, они во многом сво­бодны от проблем понятности или непонятности идей и форм. Ясность этих идей и впечатляющая форма их выражения обусловлены тем, что искусство художественной пу­блицистики обращается не к специ­альному кругу любителей искусств, а ко всем и каждому. Словом, раз­витие тиражной публицистической

графики обусловливается не только внутрихудожественными импуль­сами и зависит не только от уровня эстетического сознания общества, а стимулируется куда более широ­кими социально-политическими и экономическими причинами. Как в высшей степени эффектив­ному средству наглядной, образно-художественной пропаганды поли­тических идей к публицистической графике обращаются революцион­ные движения 20-30-х годов, бла­годаря чему искусство политиче­ского плаката формируется в само­стоятельную отрасль художествен­ной деятельности. Газеты и жур­налы, связанные с коммунистиче­скими и рабочими партиями, за­полняют свои страницы графиче­скими работами, которые придают им художественное качество. Пресса выступает в данном случае как организатор развития худо­жественной деятельности; она со­здает свой круг художников, рабо­тающих над проблемами политиче­ского искусства. Можно сказать, что экспансия тиражной графики в целом осуществляется в значитель­ной мере за счет последовательного развития революционного худо­жественного творчества, как это произошло в Германии в 20-е годы и во Франции в 20-30-е годы, или за счет резких вспышек политиче­ского революционного искусства, какие дал политический плакат в Венгрии в конце 1910-х годов и в Испании во второй половине 30-х годов.

В первой половине 20-х годов ис­кусство плаката и журнально-газет-

ИСКУССТВО ТИРАЖНОЙ ГРАФИКИ 265

ного рисунка проходит своеобраз­ный период формирования своих.стилевых параметров. Во многих странах оно наследует и развивает традиции объемно-пространствен­ного живописного рисунка, рацио­нализирует и освобождает от орна­ментальной декоративности тради­цию графики «стиля модерн». Это искусство впитывает в себя и пере­лагает на общепонятный изобра­зительный язык стилевые приемы, которые в своем чистом виде были бы решительно противопоказаны массовым агитационным видам ис­кусства. Так, в политических плака­тах немецких (М. Пехштейн и дру­гие) и венгерских (Р. Берень, Б. Пор и другие) художников претворя­ются экспрессионистические мо­тивы и стилистика рационально-конструктивистских течений, кото­рая в чистом виде нашла примене­ние в рекламных работах ряда мастеров, связанных с «Баухаузом» (австриец Г. Байер и другие); в ре­кламном французском плакате ска­зался отклик гротескно-кубистиче-ских приемов (ряд плакатов П. Ко­лена). В рекламном плакате раз­виваются свободная артистичес­кая манера (афиши Ш. Жесмара и итальянца по происхождению Л. Капьелло во Франции) и на­глядно-предметная изобразитель­ность (плакаты Л. Бернхарда и дру­гих немецких художников), приме-няется своего рода кинематографи­ческое повествование, идущее от кадра к кадру (реклама аперитива «Дюбонне», 1924, ранняя работа Кассандра - псевдоним француз­ского художника А. Мурона). В

266ИСКУССТВО 1917 1ЛХ 1945 ГОДОВ

FEGYVERBE! FEGYVERBE!

политическом плакате разных стран (во Франции - в работах Ж.-Ф. Гранжуана), в лубочных листках революционного Китая ис­пользуется наивно-фольклорная вы­разительность. Вместе с тем все это многообразие манер объединяется одним общим свойством; в плакате и в журнально-газетной графике в целом в ту пору безоговорочно гос­подствует свободный рисунок, гра­фический стиль, одухотворенный непосредственной выразительно­стью рисованного от руки изобра­жения. Этот стиль, присущий всей массе рядовых профессиональных плакатистов, энергично развивается мастерами революционного пла­ката многих стран от Чехословакии (работы В. Машека) до Японии; он приобретает яркую призывную экспрессию в таких произведениях, как знаменитый литографический

плакат К. Кольвиц «Долой войну навсегда!» (1924).

Во второй половине 20-х годов сти­листика плаката переживает глубо­кий перелом. Утверждается своего рода «полиграфический стиль» плакатного искусства, точнее го­воря, два его варианта. Первый из них, так называемый стиль Кассан­дра, которому Кассандр придал за­вершенный вид в своем знаменитом железнодорожном плакате «Звезда Севера» (1927). В новом «гра-физме» этого стиля исчезает даже след руки художника. В изображе­нии и шрифтах, которые кажутся созданными лишь техническими средствами, сливаются неокласси­ческое стремление к идеальности, ритмичность и четкость конструк­тивистских построений, лаконич­ность предметного изображения и документальность фотоматериала.

129 Р.Берень. К оружию! Плакат. 1919

И пластический объем, перетека­ющий благодаря плавной отмывке тона в плоский силуэт, и отточен­ная контурная линия равно выра­зительны в этой плакатной гра­фике, которой «большая четверка» мастеров - Кассандр, Ж. Карлю, П. Колен, Ш. Лупо - сообщили ав­торитет национального стиля фран­цузского плаката второй половины 20-30-х годов.

Второй вариант «полиграфического стиля» образовал собою фотомон­тажный плакат, тип которого был выработан в русле политического искусства. В Западной Европе пио­нером фотомонтажа выступает не­мецкий художник Дж. Хартфилд, который свои первые опыты в этой сфере осуществил вместе с Г. Гро-сом в духе дадаистских фотоколла­жей. Работа в политической прессе побудила Хартфилда порвать с да-

ИСКУССТВО ТИРАЖНОЙ ГРАФИКИ 267

даизмом и применить фотомонтаж для создания пропагандистских композиций. С 1926 года он начи­нает работать над плакатами для Компартии Германии. В своих ан-тикапиталистических, антивоен­ных, антифашистских плакатах он превращает фотомонтаж в высокое искусство, наделенное ясной поли­тической мыслью, убедительностью документа, фактурной выразитель­ностью воспроизведенного мотива. Призывные, разъяснительные, из­обличительные возможности фото­монтажного плаката привлекли к нему целый ряд художников, свя­занных с работой в сфере полити­ческого пропагандистского ис­кусства.

В журнально-газетной графике серьезное потрясение происходит на рубеже 20-30-х годов. В это время в значительной мере на базе опыта революционной прессы мно­гие журналы и газеты (за исключе­нием разве что самых традицион­ных и консервативных) превраща­ются из строго текстовых в иллю­стрированные издания. С этих лет в газетах и журналах огромное, а в ряде случаев определяющее место начинает занимать фотография. В сочетании с рисунком она создает новый стиль массовой прессы, опе­рирующей наглядной информа­цией, изобразительной публицисти­кой. При этом рисунок в свою очередь зачастую исполняется в объемно-светотеневой манере, об­легчающей ему сосуществование с фотоклише. Блестящий взлет этого нового стиля тиражной графики дает в 30-е годы французская

268 ИСКУССТВО 1917/1918-1945 ГОДОВ

Дата добавления: 2015-07-08