Идейно-художественный переворот в латинской Америке 255

работе над росписями Националь­ного секретариата просвещения в Мехико (1923-1929). Развитую здесь тему жизни и революционной борьбы народа («Сельская школа», «Вооруженные рабочие») он соче­тает в росписях Национальной сельскохозяйственной школы в Ча-пинго (1926-1927, совместно с X. Герреро, П. О'Хиггинсом и дру­гими) с космогонической идеей пробуждения земли, рождения жизни, воплощенной в аллегориче­ских композициях. В этом конте­ксте такие народные сцены, как «Смерть крестьянина», приобре­тают обобщенную, вселенскую зна­чительность. В ряде росписей, в том числе исполненных в 1930-1934 го­дах, в годы эмиграции в США, Ри-вера создает своего рода изобраз­ительные трактаты на современные политические темы, но главное ме­сто в 30-х годах в его искусстве за-

123 К. Портинари. Голова индеанки. Рисунок. 1940

няла история народов Мексики. В Дворце Кортеса в Куэрнаваке (1929-1930) и на лестнице Нацио­нального дворца в Мехико (1929-1935) он воспроизводит об­ширные композиции, густо запол­ненные бесчисленными, часто пор­третными персонажами. Местопо­ложение и взаимоотношение этих персонажей прямо, минуя образное развитие, выражают суждение ху­дожника о добре и зле истории, борьбе ее сил. Этот своего рода пик­тографический реализм, требу­ющий внимательного прочтения сюжетов, обогащается в историче­ских композициях галереи Нацио­нального дворца (40-50-е гг.), наде­ленных единством времени и места, непосредственной живописной кра­сотой пейзажа и фигурных сцен. Д. Сикейрос с первых своих рос­писей начала двадцатых годов («Погребение замученного рабо-

чего») ищет остросовременное ре­волюционное содержание и худо­жественную выразительность. На­чиная с антиколониальных роспи­сей, исполненных в эмиграции в США («Тропическая Америка» в Лос-Анджелесе, 1932, и др.), он прибегает к техническим силикат­ным краскам, разрабатывает актив­ную композицию, рассчитанную на восприятие ее в движении и содер­жащую в себе эффект сложной, стремительной динамики, нацелен­ной на зрителя. Так Сикейрос строит композицию росписи «Пор­трет буржуазии» в здании профсо­юза электриков в Мехико (1939, при участии П. Ареналя и других), представляющую собой монтаж разномасштабных изобразительных кадров, изобличающих капитализм, военщину, фашизм. Благодаря сво­бодному перспективному постро­ению, скрадывающему реальные формы интерьера, эта роспись об­разует свою собственную художест­венную пространственную среду. Этот принцип Сикейрос развивает в росписях, созданных в Чили («Смерть захватчика» в Чильяне, 1941-1942), на Кубе, в Аргентине, в Мексике, и в станковых работах тех лет («Рыдание», 1939, Нью-Йорк, Музей современного искусства). Он насыщает их аллегорическими из­ображениями и фигурами реаль­ных героев, исполненными мощной пластики, выявленной и подчеркну­той свыше всех известных мер. В 30-е годы воздействие мексикан­ского «мурализма» широко распро­странилось в других странах Ла­тинской Америки, возбудив в них

идеи национального демократиче­ского искусства. Но в эти годы оно встречается с космополитическим модернизмом (склонявшиеся к абстракции мексиканец Р. Тамайо и уругваец X. Торрес-Гарсиа, сюрре-алистка Р. Форнер в Аргентине), а выводы, сделанные в этих странах из мексиканского опыта, были раз­личными. Строго говоря, за преде­лами Мексики нигде не сложилось такого же движения революцион­ного монументального искусства. Лишь в Бразилии выдвинулась крупная фигура монументалиста К. Портинари, исполнившего под влиянием Д. Риверы росписи Мини­стерства просвещения в Рио-де-Жа­нейро (1936-1945), запечатлевшие народные образы; со временем у Портинари развился интерес к сложным пространственным по­строениям, яркому цвету; в живо­писи и графике он сочетает светоте­невую лепку формы с виртуозным графическим контуром («Голова индеанки», рисунок 1940 г.). Народные, индейские мотивы полу­чают социальное истолкование в росписях П.Н.Гомеса Агудело в Ко­лумбии, в работах К. Эрмосильи Альвареса и X. Вентурелли в Чили. Искусство же многих стран сосре­доточилось на своеобразии и ярко­сти индейских типов, поэзии свя­занного с природой существования коренных обитателей Америки. В этом направлении развилось уже с конца 20-х годов движение «инде-анизма» в Перу, пропагандировав­шееся журналом «Амаута» (X. Са-богаль и другие). Фольклорно-по-этическое начало возобладало в

256 ИСКУССТВО 1917/1918-1945 ГОДОВ

живописи С. Гусмана де Рохаса в Боливии, декоративно-стилизатор­ских картинах К. Мериды в Гвате­мале и в экспрессивном творчестве О. Гуайясамина в Эквадоре. В странах, не обладавших весомым наследием индейской культуры, из мексиканского «мурализма» был извлечен в первую очередь опыт обобщенно-символической трак­товки демократической темы. Она свойственна тяготевшим к неоклас­сике многофигурным композициям аргентинца А. Берни - его антифа­шистской аллегории «Полночь над миром» (1930-е гг.), бурным, темпе­раментным картинам кубинца К.Энрикеса («Битва», 1941). Скульптура Латинской Америки выглядит гораздо более скромно, чем живопись. Она занята в 20-30-е годы своими собственными делами - преодолением застылого, напыщенного академизма. Скуль­пторы индеанисты» (М. Перейра-и-Соза в Бразилии, М. Нуньес дель Прадо в Боливии и другие) обраща­ются к характерным народным ти­пам, стилизуют ритмику и форму индейского искусства. «Европе­исты», наиболее ярко представлен­ные уругвайской школой, углубля­ются в сложную динамику портрет­ного образа (Б. Мичелена) или, как X. Л. Беллони, автор многофигур­ной, в полторы натуры бронзовой группы «Фургон» (1929), устано­вленной на газоне парка в Монтеви-

део, прибегают к своего рода гипер­болизированной натуральности из­ображения, посредством которой выражают романтический пафос освоения степных просторов страны.

Переворот в латиноамериканской графике совершают также мекси­канцы. В 1937 году Л. Мендес, П. О'Хиггинс, Л. Ареналь и другие художники создают «Мастерскую народной графики», подхватившую традицию, заложенную еще в 20-е годы рисовальщиками коммунисти­ческой газеты «Эль мачете», и под­нявшую на высокий уровень искус­ство тиражных литографий и кси­лографии. Антифашистские пла­каты мексиканских художников, их эстампы и альбомы положили на­чало развитию политической, демо­кратической графики в других стра­нах континента в послевоенное время.

В подъеме мексиканской монумен­тальной живописи и графики ярчайшим образом воплотилась за­интересованность революционного, демократического искусства в этих массовых видах творчества и та роль, которую передовые мастера сы­грали в подъеме в 20-30-х годах. Эта тема требует специального раз­говора, поскольку монументаль­ному искусству и массовой графике свойственны в межвоенные десяти­летия свои собственные про­блемы.

Дата добавления: 2015-07-08