М.Томбрй 1931. А

Первая из этих концепций вдохно­влялась стремлением как можно скорее, во что бы то ни стало приобщиться к современным обще­европейским стилевым кондициям, частью реально существовавшим, частью мнимым. Носителем тако­вых полагался Париж, на который массовым порядком переориенти­руются сейчас художники, ранее обращавшиеся к венской, мюнхен­ской, петербургской школам. Из Парижа в 20-е годы, естественно, извлекаются не уроки художествен­ных течений первых десятилетий XX века в их чистом виде, а опять-таки опыт вобравшего в себя и адаптировавшего их идеи «нового традиционализма». Именно он стал

опорой творчества бесчисленных «поэтических реалистов», «форми-стов», «колористов», «интими-стов» и т.д. и многих художников, не связывавших себя с определен­ными группировками и озабочен­ных, в меру своих одаренности и усердия, достижением художест­венного качества. Целям этого ис­кусства, не предполагавшего, так сказать, производство идей, смелых опытов познания жизни или возбу­ждающего воздействия на зрителя, наилучшим образом служат тракто­ванные в духе интимной лирики ин- -терьерные сцены с фигурами; жан­ровый портрет, содержащий не психологический анализ, а схваты­вающий эмоциональное состояние

236 ИСКУССТВО 1917/1918-1945 ГОДОВ

человека; созерцательные пейзаж и натюрморт.

Такое искусство явно заняло гос­подствующее положение в поль­ской живописи, где вовлекло в себя обширные группы главным обра­зом краковских художников. Часть из них, как 3. Пронашко и Т. Чи­жевский, интересовалась по пре­имуществу строением формы при­роды, предметов, человеческой фи­гуры и потому обращалась к при­емам кубизма и придавала важное значение рисунку. Часть же, как Я. Цибис, Э. Эйбиш, 3. Валишев-ский, питаясь опытом позднего им­прессионизма, сосредоточилась на проблемах колорита и погрузилась в своих пейзажах, натюрмортах и ню в поиски мягких сочетаний рас­плывчато-сладостных тонов цвета. В широких берегах этого искусства развиваются эмоционально-колори­стическая живопись А. Гудайтиса в Литве, более строгая пластичная живопись О. Скулме в Латвии и об­ладающая острым чувством харак­терного графика Э. Вийральта в Эстонии. Д. Узунов в Болгарии и И.Изер в Румынии наследуют и раз­вивают в своих портретах артистов и художников, исполненных в сво­бодной, широкой манере, опыт «живописного реализма», равно как и скульпторы ряда стран (Ж. Кишфалуди-Штробль в Вен­грии, Я. Халепас в Греции и дру­гие); Д. Биелич и М. Милунович в Югославии исходят из приемов по­зднего импрессионизма; И. Чок и другие в Венгрии претворяют мо­тивы фовизма; И. Ненов в Болга­рии, С. Шуманович в Югославии,

В. Аба-Новак в Венгрии прибегают в своих лирических сценах, включа­ющих обнаженную натуру, к при­емам неоклассики; в пейзажах, на­тюрмортах, фигурных композициях чехословацких живописцев реали­стические традиции (В.Рабас и дру­гие) сосуществуют с искусством, интерпретирующим приемы фо­визма и кубизма (Э. Фил л а и дру- гие). Эти мастера задают нацио­нальным художественным школам тот уровень развития стиля, кото­рый включает их в современный контекст наиболее распространен­ных движений европейского ис­кусства.

Вместе с тем в 20-30-е годы выдви­гается и другая концепция, сог­ласно которой современной худо­жественной школе не подобает ограничиваться развитием, так ска­зать, искусства вообще, но надле­жит иметь свою национальную про­грамму, из которой явствует - что в жизни страны служит носителем национального начала и каким должно стать его эстетическое воп­лощение. В этом стремлении со­здать новое современное нацио­нальное искусство художники обра­щаются к разным источникам. В одном случае ими служат нацио­нальные художественные и литера­турные мотивы прошлых эпох, осмысленные как живущее в новую эпоху классическое наследие или реанимированные стилизаторским способом. Эти тенденции сказались в хранящем идеи национальной ро­мантики, а нередко и отзвуки «стиля модерн» творчестве ряда финских живописцев, возглавлен-

ТЕЧЕНИЯ В ИСКУССТВЕ СТРАН ВОСТОЧНОЙ И ЮЖНОЙ ЕВРОПЫ 237

114 З.Валишевский. ЖитяшЫц U модель. 1930. Вар\

ТЕЧЕНИЯ В ИСКУССТВЕ СТРАН ВОСТОЧНОЙ И ЮЖНОЙ ЕВРОПЫ 239

ционапьного искусства, переносят свои поиски в исторических сценах и пейзажах из сюжетов и форм в сферу чувствований и пережива­ний, интенсивность и сила которых призваны объять духовную жизнь родины. Это искусство сыграло важную роль в преодолении описа­тельно-фактографического и са-лонно-романтичного академизма, который в Греции, как и в ряде дру­гих стран Европы, до 20-х годов блокировал развитие новых худо­жественных тенденций. Но самое обширное явление, охва­тившее так или иначе все страны

238 ИСКУССТВО 1917/1918-1945 ГОДОВ

ных А. Галлен-Каллелой, художни­ков группы «Родное искусство», созданной И. Милевым в Болгарии в 20-е годы, в иллюстрациях к эпосу «Калевипоэг» эстонского графика К. Рауда. В Греции нацио­нальная тема развивается в мечта­тельно-архаизирующем искусстве, черпающем мотивы из античности и Византии. В идиллическом тоне выдерживает Г. Гунаропулос свои картины и росписи с прозрачными как тени фигурами античных пер­сонажей, очерченными мерца­ющими линиями контура, и М.Том-брос - свои статуи и мраморный рельеф на современную тему «Та­бачницы» (1931, Афины), испол­ненный в стиле ранней классики V века до н. э. Глава греческого нео­византинизма Ф. Кондоглу стили­зует в своих исторических компози­циях повествовательно-орнамен­тальную манеру поздней средневе­ковой живописи. Группа болгарс­ких художников (В. Захариев в своих архитектурных и пейзажных гравюрах) обращается к художест­венной культуре Национального возрождения конца XVIII - начала XIX века. 'Литовский скульптор Ю. Микенас в своей статуе «Скор­бящий» (1937, Каунасская галерея скульптуры и витража) вдохновля­ется образами позднесредневеко-вых деревянных придорожных ста­туй; задумчиво-печальная фигура Христа является здесь аллегорией древней крестьянской страны. В других случаях опорой нацио­нальному началу в искусстве послу­жили реальные исторические и со­временные сюжеты (например, изо-

115 И.Бешков. Блокада. Акварель. 1942

бражения албанских национальных героев в скульптуре О.Паскали), об­разы родной природы, которая по­лучает лиро-эпическую или более камерную трактовку в живописи А. Жмуйдзинавичюса в Литве, А. Гудечека в Чехословакии и дру­гих. Латышские скульпторы (Т. Залькалн и другие) создают свой национальный тип пластики, выра­зительность которой обусловлива­ется формой гранитных валунов, составляющих неотъемлемую часть пейзажа Латвии. Такие художники, как К.Партенис в Греции, захвачен­ные идеей создания большого на-

рассматриваемого региона, обра­зовало искусство, которое тракто­вало национальную тему как тему народной жизни. Прежде всего и главным образом как тему почвен­ного, незыблемого крестьянского бытия, носителя исконного нацио­нального типа человека, хранителя его обычаев и духовного склада. Люди в таком искусстве живут той же безмятежно прекрасной вечной жизнью, как и природа, их* фигуры в красочных одеждах вплетаются в ландшафтные панорамы, проникну­тые гармоничной песенной ритми­кой. Сочетание созерцательности и

240 ИСКУССТВО 1917/1918-1945 ГОДОВ

ТЕЧЕНИЯ В ИСКУССТВЕ СТРАН ВОСТОЧНОЙ И ЮЖНОЙ ЕВРОПЫ 241

жизнелюбия, демократичности и обособленности от волнений жизни, визуальной достоверности изображения и декоративной трак­товки формы составляет характер­ное свойство этой живописи, кото­рую развивает в 20-30-е годы большая группа словацких худож­ников (М.Бенка, Л.Фулла и другие), К. Рессу в Румынии, 3. Стрыеньская в Польше, Э. Фомопулос в Греции, И. Сёньи и Н. Ференци в Венгрии, болгарский художник В. Димитров-Майстора в своих полотнах, запе­чатлевших картинные типы людей, разукрашенные цветочным и пло­довым орнаментом, а также поль­ские графики В.Скочиляс и многие другие члены группы «Гравюра» (основана в 1925 г.), исходившие из

116 К.Хегедушич. Юстиция. 1934. Скопье. Художественная галерея

стилистики народного лубка. В этом искусстве нашли место худо­жественные приемы постимпрес­сионистских течений, националь­ной романтики и неоклассики, к которым обращался, в частности, в своих композициях на крестьянс­кие темы чешский художник М. Швабинский («Жатва», 1927, и другие его работы). Одновременно выдвигаются худож­ники, полагающие, что самым ра­дикальным средством углубления в деревенский мир, слияния с ним служит обращение к наивно-при­митивному творчеству. По этому пути пошли профессиональные хорватские живописцы (К. Хегеду-шич) и талантливые самоучки (И. Генералич), которые образовали в 1929-1935 годах группу «Земля», положившую начало целому дви­жению примитивизма в искусстве Югославии. Они создали стройные в своей наивной поэтичности кар­тины природы и народного быта, а в медлительном повествовании о

косной деревенской жизни отозва­лись на присущие ей драмы. Это движение представлено и в других странах: в Польше его развивают язвительно-гротескные карнаваль­ные картины Т. Маковского. И наконец, национальная народная тема получает свое развитие в ис­кусстве, для которого крестьянский мир являет собой не предмет бла­гостного созерцания или усмешки, а тяжеловесную драматичную сти­хию, в которой назревают напря­женные конфликты. Такая живо­пись, представленная творчеством 3. Бояджиева и П. Георгиева в Бол­гарии, И. Дежи Хубера в Венгрии, Т. Краля в Югославии и других и имеющая своей параллелью на За­паде живопись таких художников, как К. Пермеке, сближается с демо­кратическим социально мыслящим искусством, к которому нам пред­стоит вернуться ниже, в контексте развития массовых видов творче­ства во всех регионах художест­венной культуры мира.

НОВАЯ ЭПОХА В ИСТОРИИ ИСКУССТВА СТРАН АЗИИ И АФРИКИ 243

Дата добавления: 2015-07-08