Структурная поэтика сюжетосложения. Два подхода

Понимая под сюжетом развитие событий в произведении, подчеркнем, что он представляет собой не “долитературную” (то, “что было на самом деле”, по выражению Б. В. Томашевского), а именно литературную категорию. Рассказать события так, “как они случились в самой жизни”, в принципе невозможно в том отношении, что самим актом рассказывания автор отбирает, [91-92] выделяет и укрупняет те поступки, происшествия, ситуации и их подробности, которые значимы с точки зрения его ценностного отношения к действительности, и, наоборот, отбрасывает те из них, которые таким значением не обладают. Сюжет - не жизненный материал, а его организация средствами литературного повествования. При этом реально, т. е. при чтении произведения, сюжет является читателю только через его повествовательное изображение, через всю систему предметной организации, во всей совокупности предметных деталей, короче, в своей предметной конкретности.

Совершенно необходимо, на наш взгляд, отличать эту предметную конкретизацию сюжета от самого сюжета, который может быть вычленен из реальной полноты изображаемой в произведении цепи событий в качестве ее “структурного инварианта”. Что это значит?

Сюжет стремится к своему наиболее “чистому” обнаружению в тех, например, случаях, когда мы пересказываем друг другу прочитанный роман, увиденный кинофильм и т. п. При этом сама вариативность подобных пересказов позволяет обнаружить то общее, что есть между ними всеми, то, что невозможно опустить ни при каком изложении сюжета - как бы логический центр, к которому они направлены. Этот центр может быть определен двояким образом.

Во-первых, любой сюжет следует признать удовлетворительно изложенным только в том случае, когда изложение передает модальные (хотеть, мочь, знать) отношения между персонажами, а также причинно-следственные связи между событиями. Связно пересказать сюжет - значит рассказать, вследствие чего случились те или иные события и каким образом они вытекают одно из другого. Совокупность модальных отношений между персонажами и причинно-следственные связи между событиями мы будем называть логическим механизмом порождения сюжета. Но этим дело не ограничивается.

Представим себе два суммарных изложения одной и той же истории: 1. “Один богатый и старый помещик решил жениться на девушке-сироте, но этому стал мешать его брат, опасавшийся, что останется без наследства”, и т. п. 2. “Субъект А решил получить объект Б, столкнувшись при этом с противодействием антагониста В, желавшего овладеть объектом Г, который принадлежал субъекту А”.

Несмотря на то что второй пересказ сохраняет абсолютно все логические связи, содержащиеся и в первом пересказе, никто не признает его в качестве сюжетного пересказа приведенной истории. Причина в том, что в данном случае опущены все семантические [92-93] характеристики персонажей. Между тем охарактеризовать “субъект А” в качестве “богатого старика”, а “объекту Б” приписать свойства “быть девицей” и “быть сиротой” - значит сказать очень многое. Нам сразу становится понятно, почему “субъект А” может и готов претендовать на руку девушки, почему старик и девушка оказались в поле зрения и интереса друг друга и т. п.

Коротко говоря, наряду с логическим существует семантическое измерение сюжета, задающее, во-первых, “характеры” персонажей, их положение (например, на социальной или возрастной лестнице, в системе родственных отношений и т. п.), а во-вторых, вытекающие отсюда мотивировки их поступков. Мотивировки - это цели и желания персонажей, их стремление изменить наличную ситуацию, восполнить недостачу чего-либо или, наоборот, приобрести новые ценности и т. п.

Содержание мотивировок (и в целом семантика литературы) имеет не формально-логическую, а социокультурную природу. В зависимости от того, каким народом, в какой стране, в какую эпоху, в рамках какого типа мышления, в каком жанре создается произведение, семантика свойственных ему мотивировок будет меняться вплоть до того, что может становиться попросту непонятной для представителей иной культуры, иной страны, эпохи и т. п. Обычная трудность в усвоении читателем сюжета, пришедшего из чужой культуры или эпохи, - это неспособность проникнуть в систему свойственных им мотивировок, а отсюда - либо отвержение такого сюжета как нелепого, либо, чаще всего, переосмысление его по канонам собственных культурных моделей, замена непонятных мотивировок знакомыми и привычными. Итак, логика развития сюжета в произведении - это не только формальная логика, это также его социокультурная логика, “социологика”.

Можно пересказать сюжет с любой степенью предметной конкретности или абстрактности, можно даже добавлять от себя целый ряд “красочных” деталей, можно практически полностью сменить весь изобразительный слой произведения (например, при его инсценировке или экранизации), но чтобы утверждать, что речь идет об одном и том же сюжете, мы должны знать, что в нем сохранены как логические (модальные и причинно-следственные), так и семантические отношения между персонажами и событиями. Вот почему сюжет можно определить как “конструкт”, как логический (и в смысле формальной логики, и в смысле “социологики”) инвариант событийного уровня произведения, сохраняющий структурную тождественность самому себе при различных способах его предметной конкретизации, включая, разумеется, и ту каноническую, которую сюжет получает в окончательном авторском варианте текста. [93-94]

Характер соотношения выделенных категорий можно представить следующим образом:

Итак, предварительно сюжет удобно определить как плоскость, в которой сходятся по крайней мере две - логическая и семантическая - закономерности, определенным образом взаимодействующие и упорядочивающие друг друга. Эта упорядоченность, составляющая специфику сюжета как самостоятельной величины в произведении, нуждается, конечно, и в самостоятельном изучении. Однако в таком же изучении наряду с “предметной конкретизацией” нуждаются и законы, “сходящиеся” в плоскости сюжета. Можно, следовательно, раздельно изучать как семантические, так и логические правила сюжетопорождения. По этому, второму, пути чаще всего и идет французская структурная поэтика.

Присмотримся в связи с этим к модели, предложенной А.-Ж. Греймасом - одним из наиболее влиятельных представителей современной французской сюжетологии. Прежде всего Греймас исходит из необходимости расчленения повествовательного текста⁹ на уровни. Начинает же он с выделения двух таких уровней - внешнего и имманентного.

Внешний уровень - это уровень языкового воплощения текста, который играет, по Греймасу, пассивную роль материального “субстрата” по отношению к имманентному уровню и потому исключается автором из рассмотрения¹⁰. Имманентный же уровень - это все, что предшествует языковому воплощению, нуждается в нем как в средстве членораздельного артикулирования, но в логическом отношении остается от него независимым.

Имманентный уровень Греймас называет также повествовательной грамматикой, которую, в свою очередь, подразделяет на фундаментальную и поверхностную. Далее, в поверхностной грамматике он также выделяет два уровня - уровень предметной манифестации (manifestation figurative) и уровень антропоморфных действий (“faire” anthropomorphe). В целом уровневая схема Греймаса может быть представлена в следующем виде: [94-95]

Прежде всего следует остановиться на различении Греймасом уровня “предметной манифестации” и уровня “антропоморфных действий”. Генетически такое различение восходит к концепции В. Я. Проппа, выделившего в “Морфологии сказки”¹¹ “постоянные” и “переменные” величины сказочного повествования, однако по сути радикально отличается от этой концепции в ряде существенных моментов.

Поставив своей задачей определить сюжетный инвариант русской волшебной сказки, Пропп провел принципиальную границу между персонажами сказки и их поступками как “переменными” величинами и действующими лицами и их функциями как величинами “постоянными”. Поступки персонажей в их изобразительной конкретности могут быть самыми разными, осуществляться различными средствами и в пределе бесконечно варьироваться от сказки к сказке. Однако все эти поступки могут быть разнесены по разным группам в зависимости от той функции, которую они выполняют. Например, некоторые из них могут выполнять функцию вредительства по отношению к главному герою. Функция, таким образом, выступает в роли инварианта по отношению к конкретному поступку-варианту. Количество мыслимых поступков в сказке бесконечно, а число функций ограниченно.

Примерно в такую же зависимость Пропп поставил персонажей и действующих лиц. Как и поступки, конкретные персонажи могут варьироваться от сказки к сказке, могут меняться некоторые, необязательные с сюжетной точки зрения, “атрибуты” (возраст, пол, внешний облик и т. п.), но во всех случаях этим персонажам соответствует семь структурных инвариантов - действующих лиц, каковыми являются: 1) антагонист (вредитель); 2) даритель (снабдитель); 3) помощник; 4) царевна (искомый персонаж) и ее отец; 5) отправитель; 6) герой; 7) ложный герой.

Действующие лица, по Проппу, - это “исполнители” функций, и их сюжетный статус определяется свойственными им “кругами действий” (так, в круг действий царевны и ее отца входит задавание трудных задач, наказание вредителя и т. п.). [95-96]

Короче, Пропп четко отделил сюжет сказки от его предметной конкретизации. “Переменные” величины у Проппа - это варьируемый уровень предметной изобразительности и выразительности, тогда как “постоянные” - это сам сюжет в его логической и семантической определенности. Что касается логического аспекта сказочного сюжета, то здесь все ясно: Пропп четко выделил отношения импликации, связывающие функции в последовательную цепочку, а также указал на роль модальных категорий в построении сюжета.

Несколько сложнее обстоит дело с другим важнейшим вопросом, вопросом о сказочной семантике. Между семантикой сказки и ее предметной детализацией Пропп не провел столь же четкой границы, какую он установил между функциями и их изобразительными воплощениями - поступками. Поэтому, решая вопрос чисто теоретически, он проявил, как кажется, известные колебания. Так, с одной стороны, он склонен был думать, что роль мотивировок сводится лишь к тому, что они “иногда придают сказке совершенно особую, яркую окраску”, а потому “принадлежат к самым непостоянным и неустойчивым элементам сказки”, “представляют собой элемент менее четкий и определенный, чем функции или связки”¹². Очевидно, однако, что в этом случае речь у Проппа идет не о сказочном (или даже мифологическом) содержании мотивировок, а именно об их предметной детализации, которая действительно может варьироваться в значительных пределах.

Но, с другой стороны, говоря о многих предметных деталях и подробностях, свойственных сказке (например, о золотых волосах царевны), Пропп ясно понимал, что дело тут не в простой “яркости” или “красочности” таких подробностей, а в том, что они выводят на специфически сказочную (или - шире - мифологическую) семантику. В этой связи Пропп отмечал, что “лежание Ивана на печи (черта интернациональная, а не только русская), связь его с умершими родителями, содержание запретов и нарушение их, сторожевая застава дарителя (основная форма - избушка яги), даже такие подробности, как золотые волосы царевны (черта, распространенная по всему миру), приобретают совершенно особое значение и могут быть изучены”¹³.

Какова бы ни была степень теоретической продуманности у Проппа проблемы сказочной семантики, несомненно, что его практическое описание сюжета волшебной сказки в известной мере учитывает роль этой семантики: это сказывается и в содержательной наполненности самих функций, еще более ярко - в определении действующих лиц, а также в ряде других моментов, о которых речь пойдет ниже. Именно благодаря учету не только логики, но и семантики сказки Проппу удалось построить обобщенную (инвариантную) модель ее сюжета. [96-97]

В этом отношении модель Греймаса коренным образом отличается от модели Проппа. Что касается выделяемого Греймасом уровня “ предметной манифестации ”, где действуют “человеческие или очеловеченные существа, выполняющие определенные задачи, подвергающиеся испытаниям и стремящиеся к своим целям” (с акцентом на изобразительной конкретизации этих действий и их мотивов)¹⁴, то он тяготеет (почему только тяготеет, а не совпадает, будет показано ниже) к выделяемому нами уровню “предметной конкретизации”, соответствующему “переменным” величинам у Проппа. Во всяком случае, этот уровень предполагает наличие конкретизированных персонажей, мотивировок и поступков, изображенных во всех их подробностях. Понятиям “персонаж” и “поступок” соответствуют у Греймаса термины “acteur” и “action”.

В отношении “постоянных” величин Греймас употребляет выражения, аналогичные пропповским, а именно сохраняет термин “функция”, а “действующих лиц” обозначает как “деятелей” или “актантов” (actants), рассматривая их в качестве инвариантов по отношению к конкретизированным персонажам и поступкам.

Принципиальная разница заключается, однако, в том, что, будучи семантизированы, действующие лица и функции у Проппа принадлежат сюжетному уровню волшебной сказки как жанра, а “актанты” и “функции” Греймаса полностью освобождены от каких бы то ни было семантических ограничений и принадлежат чисто логическому уровню антропоморфных действий, причем сам этот уровень мыслится автором как способный породить не сюжет какого-либо отдельного произведения, жанра и т. п., а сюжетную логику любого повествовательного текста.

Это видно хотя бы из различий в определении Проппом и Греймасом самого понятия функции. Для Проппа важно было понять сказочную функцию как “поступок действующего лица, определяемый с точки зрения его значимости для хода действия”¹⁵. Его интересовала по преимуществу синтагматическая связанность функций между собой, обусловленность каждой из них наличием предшествующей и последующей, так что в конечном счете определение функции выводилось из ее места в развертывающемся синтагматическом ряду (“действие не может определяться вне своего положения в ходе повествования. Следует считаться с тем значением, которое данная функция имеет в ходе действия”¹⁶), причем место это строго обусловлено. Например, вредительству в волшебной сказке, согласно Проппу, всегда предшествует подвох, на который жертва поддается (пособничество), а само вредительство влечет за собой противодействие со стороны героя; и т.п. Речь для Проппа идет о единственно возможном порядке, в котором могут располагаться функции в волшебной сказке, что и зафиксировано в его “третьем постулате”¹⁷: “Последовательность [97-98] функций всегда одинакова”¹⁸. Однако сам Пропп отметил при этом, что “указанная закономерность касается только фольклора”¹⁹, т. е. не вытекает из универсальных логических правил сюжетообразования.

Действительно, если с чисто логической точки зрения совершенно понятно, почему, скажем, противодействие героя вредителю не может начаться раньше, чем тот причинил вред, то, напротив, никакой логической необходимости в том, чтобы подвох стоял именно на шестом месте в распорядке функций, установленном Проппом, нет. Очевидно, последовательность по крайней мере некоторых функций, зафиксированных Проппом, диктуется не собственно логическими, а, скорее всего, семантическими законами фольклора. Можно даже предположить, что и сами функции, подобные подвоху, порождены именно семантикой сказки, коль скоро ее логическая природа в них не нуждается: ведь в принципе вредительство (функция, без которой невозможна завязка как логически необходимый элемент сюжета) может осуществиться как без предварительного подвоха со стороны антагониста, так и без пособничества жертвы. Короче, сама синтагматика сказки пропитана у Проппа не только логикой, но и семантикой, более того, семантика прямо диктует некоторые синтагматические аспекты сказки.

Что касается Греймаса, то его определение функции принципиально освобождает ее от каких бы то ни было предустановленных синтагматических связей, но зато теснейшим образом связывает эту функцию с ее носителем - “актантом”. Скажем, если персонаж определяется как вредитель, то и его функция должна быть обозначена как вредительство. При этом персонаж может быть наделен и иными признаками (например, быть “любящим отцом” и по отношению к своей дочери выступать уже совсем в другой роли - роли помощника), но его функция всегда будет определяться тем качеством, которое актуализируется в данный момент повествования. Итак, специфика функции F выводится Греймасом из содержания “актанта” А и наоборот²⁰, что позволяет автору дать формулу “простейшего повествовательного высказывания” (enonce narratif): EN=F(A).

Таким образом определенная функция действительно обладает универсальностью. Наполняясь тем или иным семантическим содержанием на сюжетном уровне, обладая способностью вступать там в любые синтагматические связи, сама она не зависит ни от семантики, ни от синтагматики сюжета, а принадлежит сугубо логическому уровню “антропоморфных действий”.

Такое понимание функций позволяет Греймасу выделить и соответствующий им набор “деятелей” - построить структурную [98-99] модель “актантов” на основе связывающих их модальных отношений²¹:

Она может читаться следующим образом: субъект (например, герой) стремится овладеть объектом (приобрести богатство, жену, знания и т. п.), что и приводит действие в движение. В данном примере субъект является в то же время и получателем объекта, поскольку он стремится приобрести его для самого себя; но получателем может быть и другое лицо или человеческий коллектив, на благо которых действует субъект. Далее, должен существовать податель объекта (например, отец девушки), владеющий им и в силу каких-то причин передающий его в распоряжение субъекта. Наконец, на пути к овладению объектом герой неизбежно сталкивается с противником (лицо, группа лиц, объективные обстоятельства, собственная слабость и т. п.), препятствующим ему в достижении цели, и с помощником, способствующим ее достижению.

Любой из действующих в мировой литературе персонажей играет, по Греймасу, одну из указанных ролей, т. е. является определенного рода “актантом” и выполняет соответствующую функцию. При этом (на что применительно к волшебной сказке обратил внимание Пропп) разные персонажи могут выполнять одну и ту же функцию (например, противником может быть и отец девушки, и мачеха героя, и различные фантастические персонажи, и животные, и природные явления), и, наоборот, один персонаж может совмещать в себе несколько ролей (пример Греймаса: если герой женится на девушке и дело совершается без участия третьих лиц, то герой одновременно является и субъектом, и получателем, а девушка - объектом и подателем, поскольку она сама распоряжается своей судьбой).

Обобщение модели Проппа, которое имеет место у Греймаса, заключается, таким образом, в том, что он перевел анализ с собственно сюжетного уровня на выделенный им уровень “антропоморфных действий”. Модель Греймаса описывает логический минимум, необходимый для того, чтобы могло возникнуть действие, а следовательно, и сюжет. Этот минимум имеет отношение не только к литературе, но и к поведению людей в самой жизни.

Итак, уровень “антропоморфных действий” включает в себя [99-100] “актантов”, связывающие их модальные отношения и их функции; кроме того, он предполагает наличие движения от одного состояния к другому, причем движение это обязательно проецируется на временную ось, “темпорализуется”.

Однако все эти черты принадлежат лишь поверхностной грамматике, считает Греймас, и могут быть сняты путем перехода на еще более глубокий уровень фундаментальной грамматики.

Действительно, “антропоморфные действия” имеют дело с начальным и конечным состоянием субъекта и интересуются самим процессом трансформации одного в другое, осуществляемым путем актуализации отдельных функций. Объектом же фундаментальной грамматики, по Греймасу, являются сугубо статические, парадигматические отношения между названными состояниями.

Так, фраза “Субъект X, первоначально обладавший свойством S₁, в результате собственных действий изменил свое положение и стал обладать свойством не-S₁ (например: “Жан, будучи вначале беден, стал затем обладателем некоторой суммы денег, то есть стал небеден”), описывая переход от первого состояния ко второму, относится, по Греймасу, к уровню антропоморфных действий, тогда как выделение самих категорий S₁ (бедный) и не-S₁ (небедный) и установление между ними логического отношения противоречивости относятся уже к компетенции фундаментальной грамматики, где определению подлежит не простейшее “повествовательное высказывание”, а простейшая “структура значения”, которая может быть представлена так²².

[100-101] Термины этой модели соотносятся друг с другом следующим образом: S₁ (бедный) и не-S₁ (небедный) находятся в логическом отношении противоречивости. То же касается терминов S₂ (богатый) и не-S₂ (небогатый). S₁ (бедный) и S₂ (богатый) соединяет отношение противности. Наконец, не-S₂ (небогатый) может быть специфицировано в форме S₁ (бедный), а не-S₁ (небедный) - в форме S₂ (богатый) в смысле, по Греймасу, что богатство является частным случаем “небедности” (поскольку можно быть “небедным”, но при этом не являться богачом), из чего Греймас и заключает, что не-S₂ имплицирует S₁, а не-S₁ имплицирует S₂.

По мысли Греймаса, его фундаментальная грамматика также универсальна, поскольку способна порождать любые знаковые системы, как повествовательные (темпорализованные), так и неповествовательные (например, чисто идеологические или чисто аксиологические). В сущности, это “грамматика осмысленности” для любой сферы культурного мышления: по Греймасу, чтобы концептуально упорядочить какой-либо мыслительный материал, мы неизбежно подводим его под выделенные категории и устанавливаем между ними указанные отношения. Все возможные дальнейшие операции с этим материалом строятся на базе таких отношений. Так строится и поверхностная повествовательная грамматика, уровни которой Греймас представляет как способы конкретизирующей “манифестации” глубинных категорий.

К примеру, достаточно свойство S₁ приписать субъекту X, наделив его способностью “желать” и введя затем процесс трансформации этого свойства и свойство не-S₁, как мы немедленно окажемся на уровне антропоморфных действии. Достаточно, далее, персонифицировать этот субъект в виде какого-нибудь конкретного лица (“Жана”), наделив его различными внешними и внутренними приметами, а также специфицировав предикат S₁ в виде качества “быть бедным”, от которого Жан стремится избавиться; конкретизировать процесс трансформации в форме перехода Жана от полуголодного существования батрака к жизни состоятельного крестьянина, как с уровня антропоморфных действий мы перейдем, по Греймасу, на уровень предметной манифестации, где немедленно придут в движение некоторые конкретные события и не остановятся до тех пор, пока Жан либо не достигнет своей цели, либо не потерпит поражения.

Такова в самых общих чертах модель Греймаса, которую “следует признать серьезным достижением, учитывая правильную постановку вопроса и правильное направление методических поисков”²³. Заслуживая серьезного внимания, теория Греймаса вызывает на размышления. Отметим здесь следующее.

Прежде всего остается неясным главное: какой из выделенных Греймасом уровней должен служить предметом сюжетологии как [101-102] дисциплины, входящей в общую поэтику? В изучении, конечно, нуждаются все эти уровни, но подлинную ценность для Греймаса представляет статический уровень фундаментальной грамматики, поскольку он порождает все остальные. В сущности, всю поверхностную грамматику (не говоря уже о внешнем уровне языковых структур) он рассматривает как простой материальный субстрат для воплощения “семиотической игры” базовых категорий, имеющей место в рамках “фундаментальной грамматики”²⁴. На втором месте по значению стоит у Греймаса уровень “актантов” и “функций”, так как он позволяет антропоморфизировать логико-семиотические отношения между терминами, составляющими приведенный выше квадрат. Уровень же предметной манифестации вовсе выпал из области анализа у Греймаса, хотя, по нашему мнению, его роль не сводится к простому “манифестированию” более глубоких уровней и может представлять самостоятельный интерес для общей теории сюжетосложения.

Но важнее всего то, что Греймас не выделил семантику в качестве сюжетопорождающей категории, в чем, она, бесспорно, нуждается. Ведь очевидно, что такие семантические признаки, как “бедный”, “богатый”, “знатный”, “худородный”, играют сюжетообразующую роль в той мере, в какой они создают ситуации и служат почвой для мотивировок, приводящих в движение действие. Разумеется, сам факт существования сюжетной семантики хорошо известен представителям французской структурной поэтики, но их интересует не содержательная сторона семантических категорий, а роль, которую они играют в повествовательном синтаксисе. С этой точки зрения, неважно, например, чего именно стремится добиться герой - богатства, знаний, морального совершенства и т. п.; важно, что эти качества представляют “ценность-для-субъекта”, выступают в роли объекта, которым он стремится овладеть, и в этом отношении получают определение на синтаксической оси “субъект-->объект”. Для повествовательного синтаксиса неважно также, добр герой или зол, скуп или щедр, благороден или подл; важно, что все эти качества могут быть подведены под логическую категорию предиката. Вот почему сюжетную семантику бесполезно искать на уровне “антропоморфных действий”, который оперирует лишь логико-синтаксическими правилами “повествовательной грамматики”. В модели Греймаса семантику можно обнаружить только на уровне “предметной манифестации”.

Однако в действительности она лишь присутствует на этом уровне, конкретизируется в нем, но лежит глубже, на уровне сюжета. Выделим его.

Очевидно, например, что выражение “Субъект X обладает [102-103] свойством S₁” принадлежит уровню “антропоморфных действий” и устанавливает логические отношения между X и S₁ так как в данном случае безразлично, кто именно является субъектом X и в чем заключается свойство S₁. Зато фраза “Крестьянин Жан беден” (если она описывает исходную сюжетную ситуацию) относится уже к собственно сюжетному уровню: она, во-первых, реализует логические отношения, установленные на уровне “антропоморфных действий”, и, во-вторых, задает семантику сюжета. В сюжете, следовательно, происходит семантизация логических категорий и отношений, наполнение их реальным социокультурным содержанием, с одной стороны, и логико-синтаксическая организация этого содержания - с другой. Фраза же “В доме у Жана была худая крыша, и ел он только один раз в день” конкретизирует логические и семантические отношения, заявленные в сюжете, то есть относится к уровню “предметной манифестации”, к уровню “переменных” величин, поскольку детали и краски, при помощи которых изображается бедность Жана, могут стать иными в ином повествовании о нем.

Странным на первый взгляд образом собственно сюжетный уровень попросту отсутствует в модели Греймаса. Он должен был бы располагаться между уровнем предметной манифестации и уровнем антропоморфных действий, но его там нет. Это, на наш взгляд, важнейший теоретический недостаток модели Греймаса. Любой исследователь имеет, конечно, право изучать те стороны объекта, которые важны для него, но не учитывать самого факта существования сюжета при построении сюжетологической модели вряд ли возможно. Греймас же, непосредственно переходя от “антропоморфных действий” к их конкретно-изобразительному воплощению, как раз и потерял на этом пути сюжет, отождествив его, по всей видимости, с “предметной манифестацией”.

Таким образом, модель Греймаса - это сюжетология без сюжета, и в этом смысле литературоведение без литературы, поскольку Греймас изучает не сюжет как таковой, а одни только логические законы, позволяющие ему родиться. Вот почему сюжет и его семантика “пропущены” у Греймаса вовсе не по недосмотру. Вся его модель строится под углом зрения все более и более конкретных “манифестаций” логико-семиотических отношений, существующих в рамках “фундаментальной грамматики”. Семантику же нельзя рассматривать как простое средство такой манифестации. Она не просто “конкретизирует” эти отношения, а служит самостоятельным способом организации сюжета, в том числе даже и его синтагматики. Формально-логическая модель, предложенная Греймасом, объясняет в сюжете многое, но далеко не все. К примеру, такая функция, как “вредительство”, действительно [103-104] может в конечном счете быть выведена из “фундаментальной грамматики”, но мы уже говорили, что наличие в волшебной сказке функций, подобных подвоху, пособничеству, отлучке, выведыванию и т. п., необъяснимо с точки зрения одной только логической принудительности. Между тем все это неоспоримые явления сюжета, нуждающиеся в выяснении порождающего их механизма. Очевидно, сюжетообразующая роль семантики настолько велика, что исследователь сюжета должен либо в полной мере учитывать его семантическую природу, либо столь же последовательно отвлекаться от нее. Греймас, как кажется, пошел по второму пути, ибо семантика попросту “мешает”, когда речь идет об установлении “чистой” логики повествовательных произведений. Строго говоря, Греймас не “не заметил” семантики, а избавился от нее путем растворения в “предметной манифестации”, а потому потерял и сам сюжет в качестве самостоятельной величины.

Итак, наряду с общей теорией логического порождения сюжета должна существовать и общая теория его семантического порождения, связанная с “социологикой”, с культурно-символическим аспектом человеческого мышления.

Вернемся, однако, к Греймасу. Увлеченный изучением “фундаментальной грамматики”, он проявил не столько равнодушие, сколько недоверие к “поверхностной грамматике”. В силу того что, по Греймасу, сокровенный и, так сказать, окончательный смысл повествовательных текстов заключен в приведенном выше “семиотическом квадрате”, т. е. в сугубо логических отношениях между ахронными и неподвижными “концептуальными категориями”, ни динамизация этих категорий, ни их темпорализация, ни антропоморфизация, ни семантизация, ни предметная конкретизация не могут обогатить их никаким существенно новым значением. Скорее, напротив, персонификация этих категорий, появление человеческого субъекта, преследующего свои цели и двигающегося от одного состояния к другому и т. п., в известном смысле даже скрывает и искажает чисто парадигматические отношения между ними, создавая, как говорится в аннотации к книге “Du sens”, “иллюзию свободы, истины и красоты”, тогда как на деле, по мнению автора, эта иллюзия маскирует логически принудительные связи между терминами, составляющими “семиотический квадрат”, каковой квадрат, по сути дела, и составляет подлинный предмет всей сюжетологической теории Греймаса. Именно к нему, а не к сюжету стремится эта теория как к своему пределу. Однако с подобным пониманием предмета и задач сюжетологии трудно согласиться, и - скажем сразу - с ним не [104-105] соглашаются другие представители французской структурной поэтики.

Но самое главное заключается в другом. Любую теорию следует оценивать с точки зрения степени достижения ею поставленных перед собою целей. В этом отношении, за вычетом сделанных замечаний, сам способ членения повествовательного текста на уровни, предложенный Греймасом, представляется нужным в той мере, в какой он действительно раскрывает механизм постепенной конкретизации категорий “фундаментальной грамматики”. Важным представляется и установление парадигматических отношений между синтагматическими категориями. Отметим, наконец, плодотворность греймасовского определения “функций” и “актантов”, как и разработку других проблем, связанных с выделением уровня “антропоморфных действий”: сам факт такого выделения играет, по нашему мнению, принципиальную роль для построения логической теории порождения повествовательных текстов.

Однако смысл существования модели Греймаса сводится к тому, что, возникая в качестве одного из аспектов общей поэтики, она имеет своей целью установить именно универсальные текстопорождающие законы для сюжетных произведений. На “фундаментальном уровне” такая универсальность присуща, очевидно, отношениям между терминами S₁ и не-S₁, поскольку суть всякого сюжета заключается, помимо прочего, в парадигматической противопоставленности и напряженности, существующей между начальным состоянием субъекта и состоянием, к которому он стремится. Далее, универсальностью обладает, на наш взгляд, идея обязательной антропоморфизации “семиотического квадрата”: сюжетным может быть признан лишь такой текст, в котором действуют “человеческие и очеловеченные” существа. Антропоморфизация предполагает столь же обязательное существование модальных категорий - способность субъектов действия “желать”, “знать” и “мочь”. Универсальными следует признать также динамизацию и темпорализацию исходных семиотических отношений: сюжет может быть там, где есть движение, осуществляющееся во времени.

Этим, пожалуй, и следует ограничиться, потому что конкретные модели, которые Греймас строит на уровне антропоморфных действий, вряд ли могут быть признаны всеохватывающими. Так, Греймас справедливо исходит из того, что у всякого действия с необходимостью должны быть начало и конец. Причем, в отличие от Кл. Бремона (скажем об этом, забегая вперед), он вполне отчетливо понимает конституирующую роль конца для литературных произведений, проявляя плодотворный интерес к действию механизма, приводящего события в движение и ведущего их к [105-106] известному финалу. Приведем в этой связи одно из его определений.

Начало действия, пишет Греймас, можно представить “как установление конъюнктивного договорного отношения между подателем и получателем-субъектом, отношения, которому сопутствует пространственная дизъюнкция между этими двумя актантами. Конец рассказа, напротив, будет отмечен пространственной конъюнкцией между ними и окончательным распределением объектов-ценностей, создающим благодаря новому распределению этих как объективных, так и модальных ценностей новый договор”²⁵.

Очевидно, однако, что эта модель далека от универсальности, к которой в целом стремится Греймас; за ней легко просматриваются некоторые разновидности фольклорно-мифологических повествований, но она не охватывает остальных сюжетных текстов, представленных мировой литературой. Аналогичным образом обстоит дело и в тех случаях, когда Греймас предлагает понимать сюжет как противоборство между Субъектом и Антисубъектом или как обмен объектами между разными субъектами²⁶, или как пространственное перемещение объекта из одного места в другое. Обладая бесспорной практической ценностью, подобные модели тем не менее не могут претендовать на универсальность и в этом отношении могут служить мерой неадекватности теории Греймаса тем глобальным целям, которые перед ним стояли.

Не случайно поэтому теория Греймаса была подвергнута принципиальной и довольно резкой (хотя, на наш взгляд, не во всем справедливой) критике со стороны других представителей французской структурной поэтики, в первую очередь со стороны Кл. Бремона.

Как и Греймас, Бремон стремится построить логико-синтаксическую универсальную модель повествовательных текстов. Этим определяется его позиция и этим же определяется характер его полемики против Греймаса, с одной стороны, и против В.Я. Проппа - с другой. Модель, в конечном счете предложенная Бремоном, сформировалась в результате прямого отталкивания от концепций двух названных исследователей.

Что касается Греймаса, то Бремон убежден, что его модель далеко выходит за рамки того необходимого минимума, который требуется для определения повествовательных текстов.

Что же до Проппа, то здесь Бремон решительно выступил против самой идеи учета семантики для построения общей теории повествования и, по существу, высказался против изучения сюжета в его собственной специфике, т. е. против его изучения в качестве самостоятельного уровня повествовательных произведений. [106-107] Модель Бремона бескомпромиссно нацелена на один только повествовательный синтаксис.

В силу того что критика Бремоном Проппа представляется особенно неубедительной (хотя сама концепция Бремона построена отнюдь не на песке, а принципиально учитывает такие факторы, которые с должной теоретической определенностью не были выявлены ни Проппом, ни Греймасом, ни другими исследователями), с этого вопроса мы и начнем.

Отправным пунктом для критического анализа, предпринятого Бремоном, послужило пропповское определение функции через ее синтагматические связи и вытекающий отсюда тезис о том, что “последовательность функций всегда одинакова” и что “все волшебные сказки однотипны по своему строению”²⁷.

“"Русский сказочник", - замечает по этому поводу Бремон, - подобен путешественнику, который всегда ездит по одной и той же дороге, сохраняя за собой свободу задержаться на любой станции: если в полдень он перекусил в пункте X, то это не значит, что ему нельзя остановиться на обед в пункте Y)”²⁸.

Иными словами, если в модели Проппа существует свобода “остановок” (свобода актуализации или неактуализации одной из функций), то в ней зато не существует свободы свернуть с раз установленного пути. В этой модели, пишет Бремон, полностью отсутствуют “функции-шарниры”, “функции-стрелки” (fonctions- pivots), которые позволяли бы рассказчику в любой момент изменить направление своего рассказа. Причина, по мнению Бремона, заключается в том, что, согласно Проппу, “всегда можно руководствоваться принципом определения функции по ее последствиям ”²⁹. Это значит, например, что если злодей совершает “вредительский” поступок, то само “вредительство” имеет место лишь затем, чтобы возникла возможность наказать “вредителя” и дать возможность восторжествовать добру: не наказание вытекает из “вредительства”, а, наоборот, “вредительство” из наказания. В противоречии с формальной логикой событийный ряд оказывается организован не от начала к концу, а от конца к началу. Эту особенность модели Проппа Бремон определил как ее финализм ³⁰.

Так, по Проппу, функция Борьба (героя с антагонистом) неизбежно влечет за собой Победу героя. Это значит, что если, вступив в борьбу, персонаж терпит в ней поражение, то сама борьба должна быть уже обозначена не как Борьба, а как Вредительство или же как Наказание в результате невыдержанного испытания (см. анализ сказки № 133). “Стоит ли после этого удивляться, что мы не встречаем случаев, когда борьба заканчивалась бы в пользу "вредителя": ведь для этого достаточно считать борьбой только такую борьбу, за которой следует победа”³¹. [107-108]

Однако, утверждает Бремон, если снять финалистские ограничения Проппа, то можно заметить, что в принципе каждая функция открывает возможность не для одного, а для нескольких логически равновероятных исходов. Так, Борьба может закончиться Победой, но также Поражением, но также: ни Победой, ни Поражением, но также: и Победой, и Поражением; при этом в отличие от Проппа определение функции - Борьба - во всех случаях останется неизменными³².

Даже если признать, пишет Бремон, единонаправленность событийного ряда русской волшебной сказки в качестве ее специфического свойства, такое свойство никак нельзя считать образцом для иных типов повествовательных текстов, где, напротив, наблюдаются самые неожиданные отклонения от “прямой” линии, где каждая точка сюжета предполагает по меньшей мере альтернативу для его дальнейшего развития. Поэтому Бремон выдвигает два предположения относительно самих причин возникновения финалистской модели Проппа:

“а) либо в русской народной сказке функции-шарниры попросту отсутствуют, так что метод Проппа, будучи ей вполне адекватен, в то же время не может быть применен к иному материалу;

б) либо русская народная сказка в действительности все же содержит в себе - хотя бы в зачаточной форме - такие функции, а к их устранению приводит сам метод Проппа”³³.

Правильным Бремон считает второй ответ. Невозможно поверить, пишет он, “будто русский сказочник, проявляющий столько выдумки, когда дело идет о выборе "атрибутов" персонажей, никогда не пытается сойти с раз навсегда протоптанной тропинки. Он должен хотя бы иногда делать вид, что вот-вот собьется на неправильную дорогу. Даже если герой одерживает непременную победу, а слушатели заранее ожидают и требуют этого, то все равно победа может вызвать драматический интерес только тогда, когда сама возможность поражения, словно противореча жесткому финализму повествования, поддерживает напряжение аудитории до самого окончания борьбы; возможности успеха и неуспеха, заложенные в борьбе, заставляют страшиться победы вредителя и желать победы герою... На практике такие эпизоды часты в русской сказке. Это своего рода мертвые ветви повествования: действие устремляется по ним, заходит в тупик, отступает и возвращается в свое русло. И если подобные наметки альтернативных возможностей не учитываются в схеме Проппа, то это значит лишь то, что их не допускает сам его метод”³⁴. Короче, финализм, по Бремону, есть не столько фактическая черта русской волшебной сказки, сколько специфическая особенность теоретической модели Проппа. [108-109]

В этой связи у Бремона и возникают возражения против понятий функция и сюжетный ход, как их определил Пропп. С одной стороны, Бремону представляется, что синтагматическая связь пропповских функций между собой неоправданно тесна, там как в действительности функции обладают значительной свободой. К примеру, если наделение волшебным средством (Z) и логически, и во времени не может не предшествовать победе над антагонистом (П), где это средство будет использовано, и в этом отношении закон Проппа вполне оправдывается, то, с другой стороны, между функцией Z и, скажем, функциями А, В, C и ­ не существует отношений ни временной, ни логической принудительности, поскольку герой может получить волшебное средство и непосредственно перед схваткой с противником, и при своем рождении, и в момент, когда он покидает родительский дом и т. п.

Вот почему, полагает Бремон, тезис Проппа “последовательность функций всегда одинакова” не выдерживает строгой проверки даже на материале русской волшебной сказки. Некоторые функции укладываются в такие последовательности, а некоторые - не укладываются.

С другой стороны, понятие хода у Проппа³⁵ представляется Бремону излишне широким в том смысле, что не позволяет провести дифференциацию “промежуточных функций”, которые все оказываются растворены, поглощены “ходом”, совершенно на равных основаниях вовлечены в единонаправленное движение действия к своему концу.

Между тем, считает Бремон, если освободиться от завораживающей магии финализма и взглянуть на дело с чисто синтаксической точки зрения, то можно заметить, что, во-первых, отдельные функции группируются между собой в небольшие, но нерасторжимые блоки, “последовательности”, а во-вторых, эти последовательности образуют разные логические ряды.

Так, в схеме Проппа функция К (клеймение) помещается между функциями Б (борьба героя с антагонистом) и П (победа). Однако очевидно, что с функциональной точки зрения клеймение никак не связано ни с борьбой, ни с победой, а принадлежит совершенно иной логической последовательности, которую можно представить себе так: “героя метят - герой исчезает - герой появляется неузнанным - героя узнают по полученной им метке”. Логическая необходимость заключается здесь в том, что, дабы быть узнанным, герой сначала должен быть отмечен. Что же касается логической последовательности “борьба - победа”, то клеймение может осуществиться и во время борьбы, и до, и после нее. Это, утверждает Бремон, “вопрос простого удобства: чем [109-110] ближе к моменту своего подвига герой будет "отмечен", тем с большей уверенностью его можно будет признать”³⁶; это единственная причина, почему сказка чаще помещает К между Б и П.

“Что же отсюда следует? Что существуют два типа связи между функциями. Одни из них вытекают друг из друга не только фактически, но и по праву логики, которая делает неприкосновенным их порядок внутри последовательности; другие связаны между собой отношением частотной вероятности, вытекающим либо из фактического удобства, либо из культурных привычек”³⁷.

Отсюда Бремон заключает, что необходимо выделить такую повествовательную единицу, которая была бы более крупной, чем функция, но более мелкой, чем пропповский ход, фиксируя при этом одни только логически обязательные связи между функциями и учитывая также альтернативные возможности развития действия в любой точке сюжета. Эту единицу Бремон обозначил словом последовательность (sequence).

Всякая “последовательность” включает в себя три момента, каждый из которых предполагает возможность альтернативы: 1) начальная ситуация, которая открывает путь для совершения того или иного действия; 2) действие, имплицированное начальной ситуацией, может либо осуществиться, либо не осуществиться; 3) если оно осуществляется, оно может либо привести к желаемому результату, либо не привести к нему. Схему элементарной последовательности можно представить в таком виде³⁸:

Например:

Связываясь и группируясь между собой, подобные последовательности, по Бремону, как раз и создают логический каркас системы событий во всяком произведении. Не останавливаясь на конкретных деталях схемы Бремона, которую “бесспорно, придется [110-111] учитывать всякому занимающемуся механизмом сюжета”³⁹ и частичное представление о которой читатель сможет получить по русскому переводу его работ⁴⁰, попытаемся дать оценку теоретической стороне модели Бремона и прежде всего определить характер его расхождений с Проппом.

Сам Бремон, как мы видели, склонен полагать, что дело сводится к логической стороне вопроса, что, стремясь “выловить” те же логически необходимые связи между событиями, что и он сам, Пропп в одном случае забросил слишком крупную сеть, в которую “попались” одни только функции, а в другом - слишком мелкую, которая захватила лишние с точки зрения логики водоросли “культурных привычек” и художественного “удобства”, содержащиеся в повествовательных текстах.

По нашему мнению, дело обстоит иначе: Пропп и Бремон исследовали разные объекты: Пропп - сюжет русской волшебной сказки в качестве фольклорного жанра, а Бремон - логику человеческого поведения независимо от ее жанрового, шире - литературного и еще шире - любого повествовательного воплощения. Объект анализа у Бремона - не сюжет как таковой, а в первом приближении уровень антропоморфных действии, если воспользоваться термином Греймаса. О том, что анализ этого уровня важен и необходим, уже говорилось, но пример полемики Бремона против Проппа наглядно показывает, что именно теряет исследователь при переходе с сюжетного уровня на уровень антропоморфных действий.

Искажение перспективы, в которой Бремон рассматривает “Морфологию сказки”, проявилось в его убеждении, будто метод Проппа неадекватен анализируемому им жанру, будто финализм в большей мере является продуктом теоретического сознания Проппа, чем фактической особенностью волшебной сказки, будто семантика сюжета (которую Бремон ошибочно сводит к “культурным привычкам” и к соображениям “удобства”) является каким- то досадным осложнением на прозрачной логической сетке “повествовательных возможностей”.

Мы, со своей стороны, считаем, что метод Проппа адекватен волшебной сказке именно в той мере⁴¹, в какой он учитывает семантику этого жанра, что вне семантики анализ сюжета немыслим, что, наконец, финализм (который необязательно понимать так жестко, как это делал Пропп) есть не только принадлежность какого-либо жанра или разновидности повествовательной литературы, но неотъемлемое свойство сюжета как такового, позволяющее радикально отличать его от уровня “антропоморфных действий”.

Обратим внимание на следующее. Пропп объяснял, что [111-112] установленный им порядок следования функций обусловлен двумя рядами закономерностей - логическими и художественными (“если прочесть все сказки подряд, то мы увидим, как с логической и художественной необходимостью одна функция вытекает из другой” ⁴²). Правда, Пропп, как кажется, не отметил принципиального несовпадения и даже противодействия этих двух закономерностей (слова “логическое” и “художественное” он связывает обычно соединительным союзом “и”). Между тем оно существует и может быть сформулировано.

Что касается логической необходимости в событийном ряду, то она устанавливает отношение от причины к следствию: “Воровство не может произойти раньше взлома двери”⁴³, победа - раньше боя, использование волшебного средства - раньше его получения и т. п. В этой связи надо учесть и роль “элементарных последовательностей”, установленных Бремоном, которые служат моделью тех возможностей развития действия, которые потенциально содержит в себе всякая функция. Ясно, однако, что рассказчик реализует лишь одну из этих возможностей: сюжет как таковой возникает в результате серии выборов, осуществляемых автором из номенклатуры логически равновероятных последствий, вытекающих из той или иной функции. Чем же диктуется самый характер такого выбора, почему, к примеру, сказка всегда заканчивает бой победой героя над антагонистом?

Исходя из целей, которые преследует действующий субъект, ответить на этот вопрос невозможно. “Элементарные последовательности” Бремона, учитывающие эти цели, представляют собой ветвящееся “дерево” поступков, каждый из которых потенциально влечет за собой последующий таким образом, что событийные цепочки развертываются в бесконечность. Действительно, субъект может либо достигнуть, либо не достигнуть поставленной перед собой цели; однако в любом случае его действия создадут ситуацию, которая сама может послужить источником для новых коллизий, порождающих, в свою очередь, другие ситуации и другие коллизии и т.д.

Зная категорию начала, модель Бремона в принципе не знает категории конца: любой конец в этой модели условен и относителен. И это неудивительно, поскольку речь идет не о сюжетном уровне, а об уровне “антропоморфных действий”, описывающем логику человеческого поведения в самой жизни, которая не знает понятия окончательной развязки.

Зато понятие развязки составляет сущность сюжета как важнейшей категории повествовательных текстов. Подобно путешественнику, стремящемуся к цели своего пути, всякий сюжет стремится к своему абсолютному и безусловному концу, причем конец этот следует определить не формально-логически, а именно [112-113] семантически. Так, смысл сказочной развязки заключен вовсе не в самом факте женитьбы героя на царевне, в ликвидации недостачи и т. п., а в том, что подобный исход означает восстановление нарушенного равновесия, торжество добра над злом. Это семантическая концовка сказки как жанра, и она, будучи задана еще до того, как рассказчик приступил к повествованию, диктует такое построение предшествующих событий, которое непременно должно привести к искомому финалу. Финал - вот что заставляет рассказчика подбирать такие функции и такие их последствия, которые отвечают семантическому смыслу данного произведения, жанра, направления и т. п. Равная вероятность актуализации логических возможностей развития действия существует лишь до тех пор, пока мы остаемся на уровне антропоморфных действий. Как только мы переходим на уровень сюжета, она исчезает. К примеру, если логически одинаково вероятно, что всякий герой может либо одержать победу, либо потерпеть поражение, то для сюжета сказки последняя возможность равна нулю.

Характер семантических концовок меняется от произведения к произведению, от жанра к жанру, от эпохи к эпохе. Так, если сюжет сказки всегда движется к торжеству добра над злом, то, скажем, “бытовые” новеллы Боккаччо - к победе сильного и ловкого над слабым и глупым. Семантический финал реалистического романа, построенного по модели “Красного и черного” или “Утраченных иллюзий”, предполагает непременное поражение героя, а французская классицистическая трагедия XVII в. - и победу, и поражение одновременно. Собственная семантическая специфика присуща развязкам средневекового рыцарского романа, плутовского романа и т. п. На этой основе возможно, очевидно, построение типологии сюжетов, но здесь важно подчеркнуть другое.

Финализм - это не черта теоретического сознания Проппа, как думает Бремон, и даже не свойство отдельного жанра; это неотъемлемая характеристика сюжета как самостоятельного уровня в повествовательном произведении, характеристика столь же универсальная, как и законы, управляющие антропоморфными действиями. Финализм сюжета и есть, очевидно, та “художественная необходимость”, о которой говорил Пропп и которая превращает бесконечно ветвящиеся цепочки жизненных событий в конечное и организованное единство событийного ряда повествовательных произведений. При этом действие “финалистского механизма” направлено в сторону, как бы прямо противоположную той, которую предусматривает “логика повествовательных возможностей” Бремона. Двигаясь от причины к следствиям, сетка Бремона расползается во все стороны, как паутина. Наоборот, строясь от конечного результата, сюжет выбирает на этой [113-114] сетке один-единственный узел (который и берется в качестве развязки) и “разматывает” событийный клубок в обратную сторону, пока не дойдет до другого “узла”, который мог бы послужить в качестве завязки этого сюжета. По пути отбрасываются все те “повествовательные возможности”, которые не могут вести к искомому финалу. Вот почему, оставаясь в пределах модели Бремона, нельзя утверждать, что нарушение исходного равновесия способно с логической необходимостью привести к его конечному восстановлению. Зато, если взять в качестве примера все ту же волшебную сказку, можно с уверенностью сказать, что именно необходимость такого равновесия в финале непреложно диктует его нарушение в завязке. Коротко говоря, “антропоморфные действия”, которые в данном случае предлагает изучать Бремон, задают только синтаксические правила сочетаемости функций, тогда как сюжет, используя эти правила, надстраивается над “антропоморфными действиями” за счет того, что обладает собственной - финалистской - логикой организации.

Вот почему, отрицая финализм, Бремон тем самым принципиально закрыл себе дорогу к изучению сюжета. Но этим дело не ограничивается. Отметим, что, проделав серьезную эволюцию от ранних работ - “Le message narratif” (1964) и “La logique des possibles narratifs” (1966) - к книге “Logique du recit”, он в конечном счете отказался и от изучения уровня “антропоморфных действий”, что, в частности, и вызвало его полемику против Греймаса, на которой мы остановимся в заключение.

Выше уже говорилось, что эта полемика объясняется спецификой цели, которую поставил перед собой Бремон, - выявить минимальные условия, позволяющие считать некоторый текст (безразлично - художественный или нет) именно повествовательным, т. е. рассказывающим о некоторых событиях (а не описывающим, к примеру, известные состояния).

С этой точки зрения Бремон и выступил против самого членения имманентного уровня на поверхностную и фундаментальную грамматики, а в особенности - против предпочтения, отдаваемого Греймасом фундаментальному “семиотическому квадрату”, якобы способному порождать “антропоморфные действия”.

Исходя из того, что сущность всякого повествовательного текста заключается в изображении некоего становления, развития, изменения, протекающего во времени. Бремон справедливо считает, что отношение между S₁ и не-S₂ или между S₂ и не-S₁ в принципе никак не поддается динамизации.

Так, невозможно помыслить осуществляющийся во времени переход от состояния “небогатый” к состоянию “бедный” (или наоборот), равно как и от состояния “небедный” к состоянию “богатый” (и наоборот), потому что дело идет об одном и том же [114-115] состоянии или, точнее, о двух вариантах этого состояния, соотносящихся как целое и его часть (богатство есть предельный, но все же частный случай “небедности”, а “бедность” - частный случай “небогатства”).

Правда, возможен переход от S₁ (бедный) к S₂ (богатый) и от S₂ к S₁, но такой переход, замечает Бремон, представляет собой сугубо риторическую фигуру повествования, создающую драматический эффект, но не могущую считаться необходимым правилом повествовательного синтаксиса. В самом деле, “богатство” - это максимум, которого может достигнуть герой, но, для того чтобы покончить с состоянием “бедности”, ему, может быть, достаточно стать обладателем коровы или нового дома, а совсем необязательно становиться владельцем несметных сокровищ.

Вот почему, утверждает Бремон, единственным правилом повествования должна быть признана только трансформация S₁ (бедный) в не-S₁ (небедный) или S₂ (богатый) в не-S₂ (небогатый).

Иными словами, Бремон сохраняет только диагональные отношения между терминами греймасовского квадрата, но при этом подчеркивает, что повествовательный смысл эти отношения могут получить только на временной оси, когда будет задан процесс перехода от одного состояния к другому. Между тем фундаментальная грамматика Греймаса устанавливает между ними парадигматические, т. е. сугубо ахронные отношения, которые не могут иметь никакого значения для объяснения самого факта развертывания событий. Вот почему Бремон считает фундаментальную грамматику попросту бесполезной для построения теории повествовательного синтаксиса, которая, по его мнению, целиком и полностью должна быть сориентирована на изучение уровня “антропоморфных действий”⁴⁴.

Все дело, однако, в том, что Бремон считает излишним и даже вредным само определение этого уровня как антропоморфного, поскольку объектом повествовательных текстов являются процессы становления как таковые, не зависящие от того, являются ли их субъектами люди (наделенные волей и сознанием), животные (не наделенные ни тем, ни другим) или даже вовсе неодушевленные предметы природного мира. Для Бремона текст, описывающий историю Жана, текст, описывающий фазы деления живой клетки, и текст, описывающий движение планет, в равной мере являются повествовательными: с его точки зрения, классема “человеческое” не входит в минимум, необходимый для определения повествовательности как таковой⁴⁵.

Отсюда и, выражение “действие”, составляющее часть понятия “антропоморфные действия”, также кажется Бремону по меньшей мере излишним, коль скоро предполагает обязательное наличие [115-116] активного человеческого существа. Вот почему и понятие “актанта”, и понятие “модальных категорий”, и категория объекта, синтаксически определяемая Греймасом как “ценность-для-субъекта”, - все это кажется Бремону ненужным для построения универсальной теории повествовательных текстов. Изображение “антропоморфных действий” является, с его точки зрения, распространенным, но все же частным случаем повествовательности.

Каковы же, по Бремону, минимальные условия, позволяющие родиться повествовательному тексту? Эти условия требуют наличия некоторого “субъекта” (безразлично - одушевленного или нет), наделенного рядом свойств а, b, с, d и помещенного в начальный момент времени t. Рассказать “историю” этого “субъекта” - значит проследить, какие из указанных свойств субъект сохранил к моменту t+l, какие утратил, а какие претерпели трансформацию. Эти изменения в “субъекте” Бремон называет “событиями” (evenements), не нуждающимися ни в антропоморфных агентах, ни в их сознательных поступках (функциях), а потому предлагает переписать формулу “простейшего повествовательного высказывания” Греймаса (EN=F (A)) в таком виде: EN=E (evenement)⁴⁶.

Что можно сказать по поводу этой модели? Действительно, она обладает такой степенью универсальности, что позволяет описывать любые мыслимые трансформации, начиная с приключений персонажей в художественной литературе и кончая физическими процессами макро- и микромира. Но нельзя не отметить, что эта универсальность оборачивается в данном случае крайней абстрактностью, бедностью и, самое главное, ничтожной плодотворностью для изучения литературных произведений. В этом отношении ранний Бремон, писавший: “...там, где нет причастности к человеческому интересу, где изложенные события не порождены и не пережиты антропоморфным агентом или объектом, там нет и рассказа. Потому что, только проецируясь на человека, события приобретают смысл и организуются в структурированный временной ряд”⁴⁷ - этот Бремон представляется гораздо более убедительным, чем Бремон 70-х годов. Во всяком случае, очевидно, что “антропоморфные действия” Греймаса имеют более прямое отношение к художественной литературе, чем обесчеловеченные “события” Бремона.

И все же, коль скоро речь идет именно о литературе, нельзя не заметить, что обе рассмотренные модели, оперируя литературным материалом, направлены не к нему, а от него. Он служит для обоих исследователей лишь отправным пунктом, а “пунктом прибытия” оказываются минимальные условия повествовательности в одном случае и логические отношения между простейшими [116-117] единицами значения - в другом. Повторяем, изучать можно и нужно все уровни, но важно, каким конечным задачам подчинено такое изучение, как оно сориентировано. По нашему мнению, применительно к литературе первейшей задачей, организующей исследование любого уровня, должно быть не выяснение того, какие тексты следует считать “повествовательными” (в смысле Греймаса и Бремона), а какие тексты следует считатъ сюжетными.

Итак, мы видим, что несомненные успехи французской структурной нарратологии породили и целый ряд трудностей, а также серьезные противоречия, существующие между разными ее представителями. На фоне этих противоречий уместно подчеркнуты черты, которые все же объединяют различных авторов. Сошлемся на Бремона. Для всех этих авторов, пишет он, характерен интерес к одной и той же проблематике, которую можно свести к трем пунктам:

“- определение повествовательного текста как сообщения, описывающего становление некоторого субъекта; отсюда - у всех исследователей - стремление укоренить грамматику (или логику) повествовательного текста в грамматике (или логике) отношений “субъект-предикат”;

- разграничение двух способов структурирования повествовательного текста, соответствующих, по терминологии Греймаса, имманентному уровню повествовательных структур и внешнему уровню структур языковых...

Дата добавления: 2015-07-08