Структурная поэтика в свете задач общей поэтики

Поэтика - дисциплина, изучающая литературную форму - изобразительно-выразительные средства, литературную образность, вопросы композиции, сюжетосложения, стиля, стилистики и т. п. Круг проблем, входящих в ведение поэтики, огромен, поскольку форма литературных произведений определяется множеством факторов. Она зависит от конкретно-исторического содержания произведения, от индивидуальности автора, от его культурных ориентаций, от системы литературных и языковых средств, которые данная страна и данная эпоха предоставляют в его распоряжение и т. д. В зависимости от того, на какой из этих моментов ориентируется исследователь, перед ним возникают существенно разные проблемы. Эти проблемы как раз и нуждаются в дифференциации, а сама поэтика - во внутреннем членении. Не претендуя на единственное решение вопроса, можно тем не менее выделить в рамках поэтики по крайней мере три “поддисциплины”, достаточно четко отграниченные друг от друга.

1. Прежде всего следует назвать историческую поэтику, одним из основоположников которой был А. Н. Веселовский. Так, в его работе “Из истории эпитета” (1895) предпринята попытка выделить в связи со сменой различных стадий словесного творчества различные виды эпитетов⁴ затем, чтобы на этом примере показать, как происходило разложение “типичности” (например, устойчивости и повторяемости)[79-80]большинства формул эпической поэзии в пользу “индивидуализма” личной поэзии более поздних эпох.

Таким образом, объектом исторической поэтики является не внутренняя структура отдельного приема или художественного средства (того же эпитета, метафоры или метонимии) и не их функционирование в контексте того или иного конкретного произведения, но развитие этих приемов, средств и целых их комплексов от эпохи к эпохе. Таков необходимый и достаточный минимум проблем, входящих в круг исторической поэтики. Например, установив и объяснив факт принципиальной невозможности выражений типа “душистые сказки” в народно-эпической поэзии, объяснив затем, почему подобные выражения с необходимостью возникали в литературе нового времени, историческая поэтика может считать свою задачу в принципе выполненной и не интересоваться индивидуальной спецификой тех текстов, из которых она почерпнула названные выражения.

2. Вот почему наряду с исторической поэтикой существует поэтика, которую удобно назвать функциональной. Ее объектом является форма произведения как целостного образования, взятого по возможности во всей совокупности его внутренних связей. Если историческую поэтику интересует историческая подвижность литературных форм, если она ориентируется не столько на их наличное состояние, сколько на их “историко-психологическую перспективу” (Веселовский), например, на их фольклорные и мифологические корни, то функциональная поэтика подходит к произведению именно как к наличной и завершенной данности, смысловое единство которой можно понять, лишь показав функциональную роль элементов, образующих это единство. Иными словами, основной реальностью, с которой имеет дело функциональная поэтика, ее исходным и конечным объектом являются конкретные произведения, а ее задачей - “прочтение” этих произведений, т. е. описание их системы и раскрытие их значения.

3. Однако можно ли раскрыть функциональную роль эпитета в данном конкретном тексте, не зная, что такое эпитет “вообще”; можно ли удачно проанализировать взаимоотношения персонажей в сюжете реального произведения, не выработав абстрактно-обобщенного, теоретического представления о понятиях “сюжет” и “персонаж”?

Функциональная поэтика резко отличается и в то же время находится в прямой зависимости от общей поэтики. Последняя своим объектом имеет не строение того или иного индивидуального произведения и не историческую изменчивость известных литературных “приемов”, но, наоборот, всеобщие, универсальные законы и принципы, в соответствии с которыми строится любое [80-81] литературное произведение, законы, порождающие всякую организованную и осмысленную литературную форму. К примеру, утверждение “всякое сюжетное действие с необходимостью имеет завязку и развязку”, равно как и само определение этих категорий, относится к области общей поэтики; анализ же фактической завязки и ее роли в единстве, скажем, пушкинского “Выстрела” входит уже в компетенцию поэтики функциональной.

Таково предварительное определение общей поэтики, нуждающееся, конечно, в уточнении и развитии⁵.

Для этого сразу же необходимо поставить вопрос о времени возникновения общей поэтики. Здесь существуют два противоположных ответа. Первый: общая поэтика - молодая дисциплина, начавшая складываться в ответ на запросы современного литературоведения примерно на рубеже XIX-XX вв. Второй: общая поэтика насчитывает около двух с половиной тысяч лет и восходит по крайней мере к Аристотелю.

Этот ответ может показаться более естественным и предпочтительным, чем первый, поскольку Аристотель действительно поставил ряд проблем, сохраняющих значение вплоть до настоящего времени, в частности попытался сформулировать и систематизировать общие законы, управляющие литературными высказываниями.

Однако важно не только то, какие проблемы ставил Аристотель, но и то, как и с какой целью он их ставил и каким образом решал. Его “Поэтика” и “Риторика” - не свод эмпирических наблюдений над литературной техникой, а целостное учение, преследующее совершенно определенную цель, продуманная система, укорененная в самом способе античного мышления и социальной практики. Поскольку этот способ в значительной мере противоположен современному, есть все основания видеть в поэтико-риторическом учении Аристотеля не столько прообраз, сколько антипод современной общей поэтики. Разница заключается в представлении о предмете, задачах и способах создания литературных произведений.

Три понятия могут служить ключом к учению Аристотеля о словесном творчестве - “осуществленность” (энтелехия), “искусство” (технэ) и “наука”, “знание” (эпистемэ).

По Аристотелю, все вещи имеют внутренне им присущую меру совершенства. Это совершенство - наиболее адекватное соответствие вещей своему предназначению - есть цель, ради которой они возникают и к которой стремятся: среди предметов любого рода существуют (или могут существовать) такие, в которых реализовались все внутренние возможности, свойственные этому роду. В таком смысле классическая античность говорила о [81-82] совершенном доме и совершенном щите, о совершенной вазе и о совершенной трагедии. Стремление предметов к своей смысловой, структурной и формальной завершенности как раз и покрывалось у Аристотеля понятием “энтелехия”.

При этом, если природные предметы достигают такой завершенности исключительно за счет имманентной им потенции и энергии, то изготовленные людьми предметы нуждаются для этого в помощи со стороны соответствующего мастера, т. е. требуют определенной деятельности. Однако деятельность Аристотель нигде и никогда не понимал как творчество в современном смысле слова, т. е. как активную и созидательную силу, как продукт индивидуального вдохновения и свободной самореализации субъекта. Напротив, и человеческую деятельность, и человеческий разум он трактовал как пассивные начала и без остатка подводил под понятие “искусство”. “Искусство” Аристотель определял как “умение”, опирающееся, с одной стороны, на “опыт”, на практический навык, а с другой - на знание общих правил данного вида деятельности. По Аристотелю, “искусство” - это знание, мастерство и сноровка, которые надлежит проявлять в любом деле, в любом ремесле.

Так, когда мастер приступает к изготовлению вазы, он имеет перед своим умственным взором ее будущий образ, но этот образ есть не плод его индивидуальной фантазии и творческой оригинальности, а канонический образ, воплощающий наиболее совершенные пропорции, присущие вазам. Это значит, что та идеальная “форма” (эйдос), к которой стремится изготовляемый мастером предмет, задана ему извне, и его задача сводится только к тому, чтобы осуществить эту преднайденную форму. Здесь-то и приходит на помощь “искусство”. Овладевший своим искусством человек не творит, но лишь открывает и обнаруживает потенциально присущие вещам идеальные формы. Строго говоря, он не создает изготовляемый им предмет, предмет сам выявляется и возникает при посредстве искусного мастера.

Важнейшей чертой всякого “искусства” является то, что ему можно научиться. “Наука”, по Аристотелю, - это теоретические знания относительно каждого из искусств, совокупность правил и предписаний.

Поэзия полностью подпадала под энтелехиальную схему Аристотеля и находила свое естественное место в ряду остальных “искусств”. Если цель трагедии заключается, скажем, в том, чтобы “очищать” души зрителей, то, следовательно, с необходимостью должна существовать, идеальная, “образцовая” трагедия, наилучшим образом достигающая этой цели. С той же необходимостью должно существовать и “искусство”, при посредстве [82-83] которого можно сочинить подобную трагедию, а также соответствующая “наука”, научающая этому “искусству”.

Такой “наукой”, “наукой о делании” поэтических произведений, руководством и наставлением в “искусстве” сочинять образцовые трагедии и была “Поэтика” Аристотеля, которую можно охарактеризовать трояким образом.

Во-первых, имея целью наставить поэта в его ремесле, она отличалась телеологической направленностью. Во-вторых, она имела нормативно-предписывающий характер, так как ее “наставления” мыслились как незыблемые правила, которые поэт должен неукоснительно соблюдать. В-третьих, она была прагматична, поскольку правила эти были не чем иным, как сводом практических предписаний.

Сказанного достаточно, чтобы определилось коренное отличие современной теоретической поэтики от “искусства поэзии” Аристотеля: теоретическая поэтика не телеологична, не нормативна и не прагматична; она не ставит своей задачей научить писателей сочинению “правильных” пьес, романов или стихов, подобно тому как теоретическая грамматика отнюдь не учит искусству правописания.

Разумеется, многие, в том числе и обобщающие, наблюдения Аристотеля сохраняют свое значение и поныне и, несомненно, сохранят его в дальнейшем. Однако смысл всякой теории определяется не количеством верных наблюдений, а ее логикой. Сила и громадное влияние, которое “Поэтика” оказывала вплоть до конца XVIII в., объясняются тем фактом, что именно до этого времени в теоретическом сознании западных европейцев, безусловно, господствовало представление о поэзии как об “искусстве”⁶.

Это представление рухнуло в эпоху романтизма, когда возникла принципиально новая концепция человеческой деятельности, а именно, когда субъект этой деятельности из “средства”, при помощи которого “осуществляется” тот или иной предмет, превратился в полновластного, суверенного творца своего произведения, а само произведение - в средство обнаружения и выявления личности этого творца. В результате на смену нормативно-прагматическому подходу, квалифицирующему все литературные произведения по степени их соответствия идеальному образцу, в XIX в. пришли разного рода генетические концепции: представление о произведении-продукте полностью вытеснило представление о произведении-модели. Тем самым высшей ценностью была признана “оригинальность” этого произведения, воплощающего в соответствии с методологическими установками основных литературоведческих направлений, возникших в тот период, либо [83-64] самобытный “дух” эпохи или народа, либо исторически детерминированное сознание различных социальных коллективов, либо индивидуально-неповторимую психологию автора.

Для “науки поэзии” все это имело катастрофические последствия: она попросту распалась на множество фрагментов, обломков, если не полностью обессмысленных, то во всяком случае заметно обесцененных. Из этих обломков и сложилась в XIX в. так называемая описательная (или “школьная”) поэтика. Она унаследовала весь материал, многообразные наблюдения и разработанные дефиниции, но безвозвратно утратила дух, смысл существования и главную прерогативу нормативной поэтики - диктовать общеобязательные правила поэтического мастерства.

Задача описательной поэтики гораздо более скромна, хотя отнюдь не бесполезна. Ее отличительная черта - эмпиризм, способ функционирования - движение по замкнутому кругу. Установив определение известных литературных приемов и средств (завязка, развязка, метонимия, синекдоха и т. п.), она затем старается отыскать эти приемы в текстах реальных произведений, а отыскав, приступает к их инвентаризации. Но что делать после того, как все эти приемы описаны, инвентаризованы и классифицированы? Не умея поставить вопроса ни об их историческом развитии, ни об их функционировании, ни тем более о социокультурных, логических или психологических законах их порождения, описательная поэтика способна лишь вновь возвращаться в область текстов для того, чтобы еще раз подтвердить на их примере реальность существования выделенных ею “литературных средств”. Речь идет о тавтологическом процессе: найдя в тексте “завязку”, “кульминацию” и “развязку”, такая поэтика считает свою задачу выполненной, объявив названный текст “сюжетным”; обнаружив в нем обилие метафор, довольствуется тем, что определяет его как “метафорический” и т. п.

С самого начала положение описательной поэтики отличалось известной двойственностью. С одной стороны, поскольку основные литературоведческие направления XIX в. (биографическое, культурно- и духовно-историческое, социологическое) проявляли очень слабый интерес к вопросам литературной формы, монополия на ее изучение - самой силою вещей - оказалась в руках описательной поэтики: в сложившихся условиях только она была способна дать хоть какое-то упорядоченное описание формальных особенностей литературы.

Однако ее принципиальный эмпиризм не позволял ей даже претендовать на статус теоретической дисциплины, а ее неспособность ответить на коренные запросы современного ей литературоведения отодвигала описательную поэтику на далекую и тихую [84-85] периферию, в сторону от методологических битв, разыгрывавшихся на литературно-теоретической авансцене.

Однако хотя положение описательной поэтики было достаточно скромным, оно не утрачивало от этого своей прочности. Мы недаром назвали эту поэтику “школьной”, ибо, не находя себе достойного места в рамках теоретических представлений о литературе, выработанных XIX в., она нашла его в многочисленных учебных пособиях, приобрела неоспоримое значение как учебный предмет, как своего рода “букварь” для начинающих историков литературы, дающий им первые понятия об основных категориях литературной формы. Практическая необходимость такого предмета очевидна, объясняя тот факт, что “школьная” поэтика продолжает благополучно существовать и поныне в различных “вводных” работах по литературоведению.

Ошибкой было бы думать, что современная теоретическая поэтика (в том числе и общая) возникла в результате углубления и переработки нормативной или описательной поэтик. Общую поэтику вызвала к жизни необходимость ответить на важнейший вопрос, с которым столкнулось в своем развитии историческое и генетическое литературоведение XIX в. Вопрос этот следующий: если признано, что все произведения мировой литературы исторически и индивидуально неповторимы и самобытны, то значит ли это, что их неповторимость абсолютна? Не существует ли, напротив, в области литературной формы таких законов и таких структур, которые общи для всех литературных произведений независимо от их исторической и индивидуальной принадлежности? Каков характер и природа этих законов?

Лингвистическая аналогия поможет проиллюстрировать эту проблему. Известный пример Л. В. Щербы - “Глокая куздра штеко будланула бокра и курдячит бокренка” - показывает, что в любом языке (в данном случае в русском) возможны фразы, абсолютно правильные с точки зрения своего грамматического строения, хотя и бессмысленные в семантическом отношении: очевидно, например, что, хотя предмета, именуемого “словом” “куздра”, в природе не существует, “слово” это является существительным, скорее всего одушевленным, женского рода, единственного числа, стоящим в именительном падеже и играющим роль подлежащего, что “будлануть” - глагол, обозначающий действие, совершаемое субъектом - “куздрой” и направленное на объект - “бокра” и т. п. Напротив, фраза “Коровой бодаю быку” не может быть понята никем, потому что в ней не соблюдены законы грамматики, хотя предметное значение входящих в нее слов понятно всякому.

Число фраз, возможных в каждом языке, бесконечно, бесконечно [85-86] варьируется их семантическое, психологическое, идеологическое содержание, бесконечны ситуативные и коммуникативные контексты, в которых могут появляться эти фразы, но теоретическая грамматика даже и не пытается охватить это многообразие в его конкретности. Ее задача - установить те грамматические условия, которые, предшествуя реальному смыслу любой конкретной фразы, позволяют ему родиться. Такая грамматика изучает не отдельные фразы, а создает абстрактную (в данном случае отвлеченную от семантического материала) модель, порождающую любую правильную фразу данного языка. Она, следовательно, изучает тот необходимый минимум условий, который делает возможным самый акт словесной коммуникации - понимание отправителем и получателем передаваемых друг другу сообщений. Грамматика - это своего рода логика естественных языков.

Общая поэтика как дисциплина возникает из предположения, что литература, подобно любой другой форме символико-культурной деятельности, также имеет свою “грамматику”, свою “логику”, которой подчиняются все без исключения произведения. На практике применительно к ряду активно изучаемых аспектов литературы это хорошо известно: известно, скажем, что любое произведение во всей его индивидуальной неповторимости вместе с тем строится по законам определенного рода и жанра, отвечает требованиям известного метода, течения, направления и т. п. К примеру, понятие “реалистический метод” есть не что иное, как абстрактно-теоретическая модель, где формулируется совокупность условий, выполнение которых порождает все множество конкретных произведений, называемых реалистическими. Черпая из этих произведений материал для своих обобщений, теория реализма занята, однако, не их целостным анализом, а текстообразующими законами “реалистического метода”. Иначе говоря, “грамматика” реализма, “грамматика” драматургии, “грамматика” новеллы и т. п. - все это такие же реальности литературной теории, как и фразовая грамматика теоретической лингвистики.

Что касается общей поэтики, то ее объектом является “грамматика” литературной формы на ее наиболее абстрактном уровне, т. е. формы, взятой в отвлечении от тех ограничений, которые накладывает на нее не только индивидуальность автора, но и литературный род, жанр, метод, культурная эпоха в целом и т. п. Общая поэтика стремится построить текстопорождающую модель для всех существующих (или даже могущих возникнуть) литературных произведений.

Легко понять, что эта задача сопряжена с громадными трудностями, однако уже само ее формулирование позволяет понять [86-87] всю новизну общей поэтики в ее отличии от нормативной и описательной поэтик.

Что касается нормативной поэтики, то по своей природе она предполагает обязательное разделение всех известных ей литературных произведений на две группы - “правильные”, которые считаются единственно отвечающими законам природы и человеческого разума, и “неправильные”, которые объявляются “нелепыми” и “бессмысленными”. Важнейшая операция нормативной поэтики - это исключение всех “неправильных” произведений из “настоящей” литературы. С точки зрения нормативной поэтики эти произведения не только не подлежат какому-либо анализу, но и попросту признаются ложными и потому как бы несуществующими.

Напротив, общая поэтика стремится не исключить, а включить в рассмотрение все известные ей тексты. При этом если какой- либо из них не укладывается в рамки предлагаемой теоретической модели, то общая поэтика признает скорее неудовлетворительность собственной теории (а не ущербность рассматриваемого произведения) и будет стремиться к ее перестройке, а не “отлучению” необычного текста от “правильной” литературы.

Далее, мера прагматизма нормативной поэтики является мерой ее нетеоретичности: ставя своей задачей научить авторов сочинять образцовые произведения, эта поэтика тяготеет к тому, чтобы фиксировать только такие единицы литературной формы и только такие правила их соединения, которые могут непосредственно осознаваться писателями. В противоположность этому общая поэтика, решительно отказываясь от прагматической функции, стремится описать глубинные уровни литературы, которые, как правило, авторами не осознаются и реализуются в их произведениях независимо от их субъективных намерений. Общая поэтика занята не выработкой практических рекомендаций, а изучением природы и логики “литературного мышления”.

В этой связи общая поэтика вырабатывает собственный подход к понятию литературная форма, не отменяя, естественно, при этом иных подходов. С этой точки зрения отметим следующее. Во-первых, о литературной форме нередко говорят как о форме некоего данного произведения, как о средстве объективации и выражения его конкретного содержания. Это выразительная форма. Она предстает как нечто подчиненное и обусловленное содержанием, а ее анализ имеет целью показать, каким образом писателю удалось воплотить свою идею в образных, стилевых и т. п. структурах. При таком подходе сама творческая деятельность автора в известном отношении мыслится как подбор различных приемов, наиболее адекватно воплощающих его замысел, из [87-88] некоторого “арсенала” литературных средств, потенциально находящегося в распоряжении всех писателей.

Этот “арсенал”, номенклатуру формальных приемов, рассмотренных еще до их “употребления” в том или ином конкретном тексте, также нередко именуют литературной формой. Форма в таком смысле является объектом интереса со стороны нормативной и описательной поэтик, для которых важно, например, таксономическое определение метафоры или метонимии как самостоятельных приемов.

Объектом же общей поэтики являются закономерности и механизмы литературной формы как начало, упорядочивающее всякое конкретное содержание. Скажем, для целей описательной поэтики достаточно определить метафору или метонимию так, как это делают различного рода “Поэтические словари”. Общую же поэтику в данном случае будут интересовать именно метафорический и метонимический способы развертывания любого произведения. Так, многие исследователи приходят к выводу, что каждый новый элемент литературного текста присоединяется к предыдущему либо на основе метафорической, ассоциативной связи с ним (этот тип доминирует в лирике), либо по метонимическому принципу смежности (сюда тяготеют повествовательные произведения). Вне действия этих механизмов невозможно возникновение никакого связного, осмысленного текста, невозможна передача никакого содержания. “Сбой” в их работе, к примеру неумение данного автора связать образы ни по принципу сходства, ни по принципу смежности, есть не что иное, как случай литературной “афазии”, приводящей к возникновению “алитературного” текста в том же смысле, в каком аграмматичными являются фразы, где, скажем, подлежащее и сказуемое не согласованы в лице или числе.

Подобно тому как любое мыслительное содержание с неизбежной необходимостью отливается в универсальные для человеческого сознания формы логических, суждений, законы которых устанавливает формальная логика, подобно тому как семантическое содержание языка упорядочивается в виде фраз, правила построения которых определяет грамматика, любое литературное содержание также оформляется и организуется в соответствии с механизмами “литературного мышления”. Если существует логика метафорического или метонимического развертывания произведений, то возможно предположить существование такой же логики, определяющей его сюжетное, или фабульное, строение, законы, порождающие литературные описания и повествовательные “точки зрения” и т. п.

Проблемы общей поэтики неоднократно возникали перед представителями едва ли не всех литературоведческих направлений [88-89] XX в. в той мере, в какой они сталкивались с самим фактом существования всеобщих законов литературной формы. Заслуга теоретической разработки понятий “фабула” и “сюжет” в аспекте их текстопорождающей функции принадлежит русскому формализму; анализу организующей роли повествовательных “точек зрения” много внимания уделяла англосаксонская “новая критика” и т. п.

Однако большинство подобных разработок и открытий было подчинено не выделению общей поэтики как самостоятельной дисциплины со своим объектом и методами, а общеметодологическим установкам названных направлений, и представляло ценность для их создателей лишь в той мере, в какой отвечало этим установкам. Формалисты, например, пришли к идее разграничения сюжета и фабулы не в результате сознательного поиска обобщенных законов “литературной грамматики”, а отправляясь от представления о всяком произведении как о синтагматически структурированной целостности, не нуждающейся для понимания ее эстетического смысла ни в какой содержательной интерпретации. Сама сюжетность была понята ими как художественно самодостаточный “прием”, а не как один из основополагающих способов литературного мышления, и это поставило преграду на пути дальнейшего их углубления в природу сюжетосложения. “Палеонтологический” метод, в принципе интересуясь именно константными образованиями в литературе, свел, однако, дело к разыскиванию в литературных произведениях долитературных - мифологических и ритуальных - пластов, отложившихся еще в древнейшие эпохи, так что универсальные структуры образно- символической логики человека оказались неотчлененными от одного из ее исторических (точнее сказать, доисторических) вариантов - от структур первобытного мышления. “Новая критика” также в значительной мере растворила поставленные ею проблемы обшей поэтики в проблеме “традиции”, как ее понимал, например, Т. С. Элиот.

Важно, однако, что проблемы эти ставились (и не только названными школами), хотя, возможно, далеко не всегда формулировались с должной теоретической определенностью. В этом смысле историю общей поэтики еще предстоит написать, выделив ее из истории методологической борьбы различных литературоведческих направлений XX в. постольку, поскольку эти направления при всей их, зачастую непримиримой, теоретической разноголосице все же выходили на один и тот же объект - “грамматику” литературной формы.

Разумеется, ни одно из современных литературоведческих направлений, в том числе и французский структурализм, не может [89-90] претендовать на монополию в разработке проблем общей поэтики. “Право” на такую разработку принадлежит любой науке и любой школе, способной раскрыть законы литературной “логики”. Однако следует отметить, что французский структурализм явился как раз тем направлением, в рамках которого идеи общей поэтики были сформулированы в открытой форме и с необходимой определенностью. Укажем здесь на две причины. Во-первых, сам структуралистский поиск инвариантов в литературе, естественно, наталкивал на предположение о том, что, возможно, в известном смысле все конкретные произведения являются лишь вариативными реализациями одних и тех же закономерностей, действующих на протяжении всего периода существования литературы. Во-вторых, необходимо отметить сильное влияние “порождающей модели” Н. Хомского. Во всяком случае, именно опираясь на Хомского, Р. Барт в 1966 г. сформулировал определение общей поэтики (которую он назвал “наукой о литературе”). “Наряду с языковой способностью, постулированной Гумбольдтом и Хомским, - писал Барт, - человек, возможно, обладает еще и литературной способностью, речевой энергией, которая не имеет ничего общего с его "гением", так как она заключена не во вдохновении и не в индивидуальных волевых устремлениях, а в правилах, сформировавшихся за пределами авторского сознания. Мифический голос Музы нашептывает писателю не образы, не идеи и не стихотворные строки, а великую логику символов...”⁷. Нас в данном случае интересует не степень бесспорности приведенного определения Барта, а самый факт осознания необходимости общей поэтики как дисциплины.

Такое осознание свойственно и большинству других представителей французского структурализма. Приведем в качестве примера определение Ц. Тодорова: общая поэтика (Тодоров называет ее просто “поэтикой”) “ставит своей целью выработать такие категории, которые позволили бы описать все литературные произведения в их единстве и разнообразии одновременно. При этом всякое индивидуальное произведение будет играть роль иллюстрации, оно получит статус примера, а не статус высшей реальности. Поэтика займется разработкой теории (литературных. - Г.К.) описаний, которая покажет, в чем все возможные (в литературе. - Г. К.) описания похожи друг на друга и в чем, с другой стороны, они отличаются одно от другого; но ее отнюдь не будут занимать специфические особенности описаний в том или ином конкретном тексте... Эта исходная установка поэтики определяет и ее научную устремленность: объект науки - не эмпирический факт, а законы, его объясняющие... Поэтика своей задачей имеет не "правильную" интерпретацию произведения прошлого, но выработку [90-91] инструментария, позволяющего анализировать эти произведения. Ее объект - не совокупность существующих к настоящему времени литературных произведений, но литературный дискурс как порождающий принцип, создающий все бесконечное количество текстов. Итак, поэтика - это теоретическая дисциплина, которую питают и оплодотворяют - но отнюдь не образуют - эмпирические исследования”⁸.

Таким образом, задачи построения общей поэтики действительно формулируются во французском структурализме вполне четко. Теперь необходимо посмотреть, как они решаются. Что касается структурной теории сюжетосложения, то здесь укажем на три проблемы. Первая сводится к вопросу об определении самого предмета сюжетологических исследований, вторая - к вопросу о природе категорий, с которыми имеет дело общая поэтика, - являются ли они сугубо литературными (т. е. рождающимися исключительно в рамках самой литературы) или же имеют “долитературный” характер - формируют литературные высказывания, но сами относятся к сфере общих интеллектуальных способностей человека? Третья проблема тесно связана с двумя первыми. Структурализм во Франции в значительной мере исходит из стремления расчленить изучаемый объект на иерархически подчиненные друг другу уровни, причем “поверхностные” уровни рассматриваются как средство “манифестации”, предметного закрепления более глубоких уровней. При таким подходе, по крайней мере в тех работах, о которых пойдет речь, активными признаются только глубинные слои, оказывающие формирующее воздействие на поверхностные; возможность же конституирующей роли поверхностных уровней не принимается во внимание либо недооценивается. Возникает вопрос: правомерно ли такое понимание глубинных и поверхностных уровней, и если даже с известной точки зрения правомерно, то до каких пределов должен продолжаться процесс обнаружения все более и более глубоких уровней? В зависимости от ответов на эти вопросы рассмотрим две сюжетологические модели, принадлежащие соответственно А.-Ж. Греймасу и Кл. Бремону.

Дата добавления: 2015-07-08