Перевод А. Кулишер. 1 страница

Т. Манн. Страдания и величие Рихарда Вагнера.

Здесь осуждение, мною вынесенное, хвала, мною выраженная, и все то, что я высказал.
Морис Баррес

Страдальческий и великий, подобно тому веку — девятнадцатому, чьим совершеннейшим выражением он является, стоит у меня перед глазами духовный образ Рихарда Вагнера. Этот образ видится мне изборожденным всеми чертами века, обремененным всеми его страстями, и мне трудно разграничить любовь к творчеству Вагнера, одному из величайших в своей спорности, многообразнейших и увлекательнейших проявлений художественного гения, от любви к тому веку, большую часть которого заполняет его жизнь, эта беспокойно-скитальческая, полная терзаний, одержимая и непонятная жизнь, завершающаяся в сиянии мировой славы. У нас, людей нынешнего дня, поглощенных задачами, по новизне и сложности действительно не имеющими себе равных, совершенно нет времени и едва ли есть желание произвести справедливую оценку той эпохи (именуемой нами бюргерской), которая сейчас отходит в прошлое; мы относимся к девятнадцатому веку, как сыновья относятся к отцу; критически, как оно и надлежит. Мы пожимаем плечами и при мысли о его вере — вере в идеи, и при мысли о его неверии, то есть о его скорбном релятивизме; его либеральная приверженность к разуму и прогрессу кажется нам несколько смешной, его материализм — слишком компактным, его самонадеянное стремление монистически разрешить все загадки мироздания — чрезвычайно поверхностным. Гордость, которою преисполняли этот век его научные достижения, уравновешивается, даже перевешивается его пессимизмом, внутренним его сродством с ночным мраком и смертью, которое, по всей вероятности, когда-либо сочтут наиболее характерной его чертой. А с этим сопряжено влечение и стремление к большим масштабам, к великим творениям, к монументальному и грандиозно-массовому, — сочетающиеся, как это ни странно, с пристрастием к мельчайшему, к дробному, к деталям духовной жизни. Да, величие, притом величие мрачное, страждущее, скептическое и одновременно проникнутое горечью истины, фанатическим исканием истины, в мимолетном опьянении преходящей красотой способное обретать кратковременное, чуждое вере счастье — вот что является подлинной сущностью, характернейшей чертой этого века. Чтобы выразить всю его Атлантову нравственную отягощенность и устремленность, ваятелю пришлось бы придать своему творению мускулатуру, напряженностью напоминающую статуи Микеланджело. Какие исполинские, эпические в предельном смысле этого великого слова тяготы взваливали в ту пору на себя — здесь надлежит вспомнить не только Бальзака и Толстого, но и Вагнера. Когда он (было это в 1851 году) в письме, проникнутом торжественностью, подробно развил своему другу Листу план «Нибелунга», тот ответил ему из Веймара: «Берись за дело и, не считаясь ни с чем, работай над своим произведением, к которому можно, во всяком случае, предъявить требование, поставленное Севильским капитулом архитектору при сооружении собора: «Постройте такой храм, чтобы грядущие поколения говорили: «Капитул, предпринявший такое сооружение, был безумен».— А собор все же стоит!» В этом — весь девятнадцатый век!

Очарованный сад импрессионистской живописи во Франции, английский, французский, русский роман, немецкое естествознание, немецкая музыка, — нет, не плохой это был век; оглядываясь назад, видишь целый сонм великих людей. И лишь эта ретроспективность взгляда, эта дистанция дают нам возможность распознать фамильное сходство между всеми ними, тот общий отпечаток, который, при всех различиях склада и творчества, эпоха накладывает на них. Возьмем хотя бы Золя и Вагнера, «Ругон-Маккаров» и «Кольцо Нибелунга» — лет пятьдесят назад едва ли кому-нибудь пришло бы в голову поставить в один ряд имена этих творцов, эти произведения. И все же их место рядом друг с другом. Сродство духа, намерений, приемов ныне бросается нам в глаза. Их связывает не только честолюбивая приверженность к огромным масштабам, не только творческое влечение ко всему грандиозному и массовому и не только — в отношении техники — эпические лейтмотивы; основное, что их роднит, — это натурализм, возвышающийся до символа и перерастающий в миф; ибо кто может отрицать в эпике Золя символизм и тяготение к мифичности, возносящие созданные им образы над действительностью? Разве Астарта второй империи, названная им Нана, не символ, не миф? Откуда взято ее имя? Это древнейшее сочетание звуков, ранний, чувственный лепет человечества: Нана — одно из прозвищ вавилонской Иштар. Знал ли об этом Золя? Если нет, то это совпадение тем более достойно удивления и многозначительно.

Толстому тоже свойственно натуралистическое тяготение к огромным масштабам, к демократической массовости. Он тоже постоянно прибегает к лейтмотиву, к цитированию самого себя, к устойчивым речевым оборотам, характерным для его персонажей. Неумолимость, с которой он доказывает, повторяет, втолковывает одно и то же, его решимость ни в чем не щадить читателя, его могучая воля к пространности — все это нередко ставилось ему в упрек. А о Вагнере Ницше говорит, что он, несомненно, самый неучтивый из всех гениев, что он словно измором берет слушателя, твердит ему одно и то же без конца, пока тот не придет в отчаяние и не уверует. Это тоже роднит их, но еще более глубоко родство, коренящееся в социально-этической стихии, общей им обоим, причем малосущественно то обстоятельство, что Вагнер видел в искусстве священное тайнодействие, панацею против всех язв общества, а Толстой к концу своей жизни отверг его как суетную роскошь. Ибо как роскошь Вагнер тоже его отвергал. Очищение и освящение, исходящие от искусства, он считал средствами очищения, освящения растленного общества; он был человеком катарсиса, поборником очищения, стремившимся посредством эстетического священнодействия раскрепостить общество от роскоши, власти денег, бездушия — в социальной своей этике он был чрезвычайно близок к великому русскому писателю. Обще им и то, что в жизни их обоих тщились усмотреть перелом, якобы расколовший их духовный склад, их мировоззрение, перелом, равносильный некоему нравственному коллапсу, тогда как на самом деле в их жизнях обнаруживается совершеннейшая последовательность и единство.

Те, кому казалось, что Толстой к старости впал в своего рода религиозное помешательство, не видели, что последний этап его жизни уже был заключен в предыдущем ее этапе; они забыли или не заметили, что в таких образах, как Пьер Безухов «Войны и мира» или Левин «Анны Карениной», уже предвосхищен духовный облик Толстого в старости. И если Ницше утверждал, будто Вагнер к концу своей жизни, побежденный, обессиленный, внезапно распростерся ниц перед крестом — перед христианством, — то он намеренно забывает или хочет заставить забыть, что уже мир переживаний «Тангейзера» предвещает сферу эмоций «Парсифаля», что в «Парсифале» Вагнер подводит итоги творчества целой жизни, романтически-христианской в своих глубинах, и с могучей последовательностью завершает его. Последнее произведение Вагнера — в то же время самое театрализованное из всего, что он создал, и нелегко указать художника, чей творческий путь был бы более логичен. Искусство, насыщенное чувственностью и символическими формулами (ибо лейтмотив есть формула, более того — дарохранительница, он притязает на авторитет уже почти что религиозный), неминуемо возвращает назад, к пышно-обрядовой церковности; более того, мне думается, что тайным стремлением, предельно честолюбивым притязанием театра является ритуал, из которого театр возник как у язычников, так и у христиан. Искусство театра уже заключает в себе барокко, католицизм, церковь; и художник, подобно Вагнеру привыкший действовать символами и возносить ввысь дарохранительницу, неминуемо должен был в конце концов почувствовать себя братом священника, возможно даже — самим священником...

Я часто размышлял о нитях, связующих Вагнера с Ибсеном, и мне трудно было отличить сродство во времени от иного сродства, более близкого, чем то, которое обусловлено общностью эпохи. Я не мог не распознать в диалоге буржуазных драм Ибсена приемов, способов воздействия и пленения, сокровеннейших чар, хорошо знакомых мне по миру звуков, созданному Вагнером, не мог не установить между ними братской связи, проявляющейся отчасти попросту в том, что оба они велики, но многократно и в характере этого величия. Как много между ними общего в исполинской цельности, сферической округленности, полноте их огромной творческой работы, в молодости — революционной, социально направленной, к старости принимающей менее яркую окраску мистически-торжественного! «Когда мы, мертвые, пробуждаемся» — едва внятная, жуткая исповедь человека, вся жизнь которого — в его творчестве, тщетно раскаивающегося, позднее, слишком позднее признание в любви к «жизни», и «Парсифаль», оратория спасения — до какой степени привык я рассматривать, воспринимать как нечто нераздельное эти две священные прощальные драмы, последние слова перед вечным молчанием, неземные творения двух исполненных величаво-склеротической усталости старцев, уже механизировавших все свои приемы,— творения, на которых лежит отпечаток позднего обобщения, созерцания прошлого, самоцитирования, развязки.

Разве то, что именовали «fin de siecle» («концом века» франц.) не было лишь весьма жалким сатировским действом мелкой эпохи по сравнению с тем подлинным, достойным преклонения заключительным аккордом нашего века, каким прозвучали эти, созданные в старости, творения обоих кудесников? Ибо кудесниками севера были они, лукавыми, недобрыми старыми колдунами, глубоко сведущими во всех тайнах внушения, которого достигали посредством столь же проникновенной, как и изощренной дьявольской артистичности, великими в искусстве создавать впечатление, в культе мельчайшего и тончайшего, во всех видах двузначности и символотворчества, в этом прославлении выдумки, этой поэтизации интеллекта, — причем оба они, как и полагается северянам, были музыкантами; не только тот из них, кто изучил музыку, овладел ею сознательно, ибо нуждался в ней для завоевания мира, но и тот, другой — Ибсен, хотя его музыкальность была скрытой, духовной, таилась за словом.

Но что совершенно уподобляет их друг другу — это тот никому даже в мечтах не представлявшийся возможным процесс сублимации, которому каждый из них подверг избранное им искусство, ко времени их прихода воплощавшееся в духовно несовершенных формах. Этой формой для Вагнера являлась опера, для Ибсена — драма. Гете говорит: «Все, что совершенно в своем разряде, должно выйти за пределы этого разряда, претвориться в нечто иное, ни с чем не сравнимое. Некоторые звуки, издаваемые соловьем, еще напоминают о том, что соловей птица; но затем он возносится над своей породой и словно ставит себе целью показать любому пернатому, что такое подлинное пение». Совершенно так же Вагнер и Ибсен довели до совершенства оперу и бытовую драму; они превратили ее в нечто иное, ни с чем не сравнимое.

И даже тот отголосок, тот остаток несовершенств о котором, приводя пример соловья, упоминает Гёте встречается и у них: время от времени, притом вплоть до самых вершин, до «Парсифаля», у Вагнера ещё сквозит опера; время от времени еще заметна v Ш сена трескучая техника драмы Дюма. Но оба они - творцы, в том смысле, что, совершенствуя данное воз носят его до небывалой высоты, что из данности извлекают новое, никому до них неведомое.

.

Что же именно — по сравнению со всем достигнутым до Вагнера в области музыкальной драмы — подымает его творчество на такую духовную высоту? Потребовалось совокупное действие двух сил, чтобы этот подъем совершился,— двух сил, двух гениальных данностей, которые, казалось, следовало бы считать враждебными, противоположными друг другу, взаимное коренное противоречие которых именно сейчас вновь и вновь охотно подчеркивается; силы эти — психология и миф. Их совместимость пытаются отрицать, психологию считают чем-то слишком рациональным, чтобы можно было не усматривать в ней непреодолимого препятствия на пути в страну мифического. Ее принято противополагать мифическому, как принято противополагать ее музыке, хотя именно этот комплекс — сочетание психологии, мифа и музыки — в двух поразительнейших случаях, у Ницше и у Вагнера, предстает нам как живая реальность.

О Вагнере-психологе следовало бы написать целую книгу, рассматривая в ней и его искусство психолога- музыканта и искусство психолога-поэта, поскольку эти свойства в нем следует разграничивать. Прием мотива-воспоминания, порою уже применявшийся в старой опере, постепенно разрабатывается в изощренно-виртуозную систему, в небывалой прежде степени превращающую музыку в орудие психологических намеков, углублений, постепенно осознаваемых связей. Переосмысление наивно-эпического волшебного мотива «любовного зелья», превращение его всего-навсего в средство высвобождения уже существующей страсти (в действительности питье, вкушаемое влюбленными могло бы быть водой, и лишь их вера в то, что они вкусили смерть, духовно раскрепощает их от нравственного закона эпохи) — все это, несомненно, является художественным вымыслом большого психолога. Поэтическое творчество Вагнера — насколько оно с самого начала выше обычного для либретто уровня, причем это превосходство не столько словесного, сколько психологического порядка! «Тот мрачный жар», — говорит Летучий Голландец в прекрасном дуэте второго акта с Сентой —

Тот мрачный жар, что днесь во мне пылает,
Ужель его любовью называют?
Нет, то душа о небесах грустит,
Ведь ангел мне спасение сулит!

Эти стихи вполне пригодны для пения, но никогда еще до той поры нечто столь сложно задуманное, нечто духовно столь изощренное не пелось и не предназначалось для пения. Тот, над кем тяготеет проклятие, с первого же взгляда полюбил девушку, но сознает, что его любовь, в сущности, обращена не на нее, а на спасение, на искупление. Но ведь Сента, в свою очередь, встает перед ним как воплощение возможности спастись, почему он не в состоянии, да и не хочет, различить мечту о спасении своей души от мечты о Сенте. Ибо его надежда приняла облик Сенты, и он отныне уже не может хотеть, чтобы этот облик был иным, а это означает, что жажда избавления и любовь к девушке в нем слиты воедино. Какая сложная двойственность, какое проникновение в трудно постижимые глубины чувств! Здесь налицо анализ, и это слово настойчиво напрашивается в еще более современном, еще более смелом его значении, когда вдумываешься в то, как Вагнер своим искусством слова и при помощи рельефно-живописующей музыки воссоздает весноподобное зарождение и нарастание у юного Зигфрида любовных эмоций. Здесь — исполненный смутных предчувствий, мерцающий сквозь глубины подсознательного комплекс связанности с матерью, полового влечения и страха — я имею в виду тот сказочный страх, который Зигфриду хочется изведать, — следовательно комплекс' являющий изумительнейшее, интуитивное совпадение концепций Вагнера-психолога с концепциями другого типичного сына девятнадцатого века, психоаналитика Зигмунда Фрейда. В том, как в мечтах Зигфрида под липой мысль о матери едва уловимо переходит в эротику; в том, как в сцене, где Миме старается объяснить своему воспитаннику, что такое страх, в оркестре, наподобие некоего наваждения, настойчиво звучит причудливо искаженный мотив спящей в огне Брунгильды, — во всем этом предвосхищен Фрейд, все это не что иное, как психоанализ; вспомним вдобавок, что и у Фрейда, чьим предтечей — в огромном масштабе — в деле исследования глубин и тайников души является Ницше, психологические изыскания теснейшим образом связаны с интересом к мифическому, изначально-человеческому и пракультурному.

«Любовь в подлинной своей полноте, — говорит Вагнер, — возможна только в пределах пола. Только как мужчина, как женщина люди действительно способны любить друг друга по-настоящему, тогда как всякая иная любовь всего лишь проистекает от этой любви, ею порождена, отражает ее или искусственно ее воспроизводит. Заблуждаются те, кто считают эту любовь (то есть любовь сексуальную) только одним из откровений любви вообще, рядом с которым якобы существуют иные откровения, быть может более высокие». Это сведение всех решительно проявлений «любви» к сексуальному — несомненно аналитического свойства. В нем сказывается тот же психологический натурализм, который обнаруживается и в метафизической формуле шопенгауэровского «средоточия воли», и в фрейдовских теориях культуры и сублимации* В нем подлинно выражен девятнадцатый век.

К слову сказать, эротический «материнский» комплекс вновь появляется в «Парсифале», в сцене обольщения второго акта, — и вот перед нами образ Кундри, самый мощный, самый, по художественной своей концепции, дерзновенный из всех, когда-либо созданных Вагнером; он сам, вероятно, сознавал всю его необычность. Первоначально в своих замыслах Вагнер исходил не от Кундри, а от эмоций, связанных со Страстной пятницей, но вскоре его интерес всё более и более сосредоточивается на её образе, на идейном и художественном его воплощении, и осенившая Вагнера мысль, что ему надлежит объединить в одном лице неистовую вестницу Грааля и обольстительницу, иначе говоря – мысль о существовании двойной душевной жизни, является решающим вдохновением и соблазном, вызывает сокровеннейшее влечение к этому причудливому начинанию. «С тех пор, как это мне открылось, – пишет он, – для меня стало ясно почти всё, что связано с этим сюжетом». И в другом месте: «Мне всё ярче и пленительнее представляется некое странное создание – женщина насквозь демонического склада (вестница Грааля). Если мне удастся воплотить этот вымысел, наверно появится нечто весьма оригинальное». Оригинальное – какое трогательно-скромное, непритязательное слово для определения того, что получилось на самом деле. Вообще для женских образов Вагнера характерна своего рода благородная истерия, нечто сомнамбулическое, зачарованное и провидческое, вносящее в их романтическую героику черту своеобычной, коварной современности. Но образ Кундри, этой розы ада, нельзя не назвать явлением патологии в мифе; в своей мучительной раздвоенности и расщеплённости – одновременно орудие дьявола и жаждущая спасения кающаяся грешница – она дана с подлинно клинической беспощадной правдивостью, с натуралистической смелостью в распознании и изображении страшного душевного недуга; эта правдивость и смелость неизменно представляются мне предельным достижением знания и мастерства. И она не одна среди образов «Парсифаля» отмечена, в духовном смысле, печатью крайности. Когда в первоначальном эскизе этого последнего, завершающего творения мы читаем о Клингзоре, что он является демоном скрытого греха, олицетворением бессильной ярости против греха, мы чувствуем себя перенесёнными в мир христианского проникновения, в сокровенные, инфернальные душевные переживания, в мир Достоевского…

Вагнер, поборник мифа открывший миф для оперы, обращением к мифу принесший опере освобождение, – вот второе, во что надлежит углубиться; и в самом деле мы не знаем композитора, равного ему по духовной близости с миром этих образов и идей, по умению волшебством своим вызывать и вновь оживлять миф; найдя путь от исторической оперы к мифу, он нашёл самого себя; внемля ему, едва ли не начинаешь верить, что музыка ни для чего иного не создана, как лишь для служения мифу, и никогда уже не сможет поставить себе иную задачу. Воплощается ли у него миф в образе вестника, ниспосланного из безгрешных сфер для спасения невинного существа и – увы! – вынужденного из-за маловерия возвратиться туда, откуда держал путь; являет ли он собою мудрый, певучий рассказ о начале и конце мира, космогоническую, в сказочном духе, философию – всегда дух, сущность, звучание мифа схвачены с изумительной меткостью, с глубочайшей, коренящейся во внутреннем сродстве интуицией, язык мифа воссоздан с врождённой естественностью, беспримерной в художественном творчестве. Это язык «минувшего» в его двузначности, заключающей в себе «то, что было» и «то, что будет»; мифологическая сгущённость настроения, хотя бы в сцене Норн в начале «Гибели богов», где три дочери Эрды предаются некоему священному судачению о судьбах мира, или в появлении самой Эрды в «Золоте Рейна» и «Зигфриде», поистине не превзойдена. Сверхмощные аккорды музыки, сопровождающей шествие с телом Зигфрида, славят уже не отрока, выросшего в лесу и пустившегося в странствия, дабы изведать страх, – они повествуют нашему чувству о том, что именно происходит там, за медленно сгущающейся пеленой тумана: солнечный герой – вот кто лежит на носилках, умерщвлённый тусклым мраком; а на помощь чувству приходит поясняющее слово. «Ярость буйного вепря» гласит оно, а Гунтер, указывая на Хагена, говорит: «Вот вепрь проклятый, им витязь был растерзан благородный». Так взгляд, обращённый вспять, в далёкое прошлое, пронизывает его до первичных, самых ранних истоков человеческого образотворчества. Таммуза и Адониса, сражённых вепрем, Осириса и Диониса, растерзанных и впоследствии возвращающихся в лице распятого, которому копьё римлянина должно пронзить ребро, дабы можно было узнать его – всё, что было когда-то и будет всегда, весь мир красоты, закланной, убиенной яростью зимы, объемлет мифический этот взор, и потому пусть не говорят нам, что творец «Зигфрида» и «Парсифаля» изменил самому себе.

.

Страсть к исполненному чар творчеству Вагнера сопутствовала мне в течение всей моей жизни, с тех пор как оно впервые открылось мне и я начал овладевать им, постигать его. Никогда не забуду я того, что дало мне наслаждение этим творчеством и изучение его, не забуду часов глубокого, одинокого счастья среди театральной толпы, часов, когда ум и нервы полны были трепета и восторга, того проникновения в волнующие и великие значимости, какое это творчество одно лишь способно даровать. Пытливое моё тяготение к нему никогда не ослабевало; я, не пресыщаясь, внимал ему, восторгался им, наблюдал его – не без недоверия, признаюсь в этом; но мои сомнения, возражения, нападки, так же не способны были умалить его, как и бессмертная критика, которой подверг Вагнера Ницше и которую я всегда воспринимал как некий панегирик наизнанку, как восхваление на иной лад. Эта критика была любовной ненавистью, самобичеванием. Искусство Вагнера было великой любовной страстью жизни Ницше. Он любил это искусство так, как любил его Бодлер, певец «Цветов зла», о ком рассказывают, что он даже в агонии, в неподвижности, в полуидиотизме последних дней своей жизни улыбался от радости – il a souri d’allegresse – когда при нём называли имя Вагнера. Так и Ницше во мраке своего паралитического бытия, как только ему случалось услышать имя Вагнера, откликался, встрепенувшись: «Этого человека я очень любил». Он сильно ненавидел его по причинам духовного, культурно-нравственного порядка, которые здесь не место обсуждать. Но было бы странно, если б я оказался единственным, кто пришел к выводу, что полемика Ницше против Вагнера скорее способна разжечь преклонение, чем ослабить его.

Против чего я всегда возражал, или, вернее сказать, к чему всегда оставался равнодушен, — это вагнеровская теория; мне трудно было уверить себя, что кто-либо вообще мог принять ее всерьез. Что мог я извлечь из этого суммирования музыки, слова, живописи и жеста, выдававшего себя за единственно подлинное, предельное воплощение всякой творческой мечты? Из теории искусства, по которой «Зигфрид» якобы выше «Тассо»? Мне казалось весьма рискованным утверждение, что все отдельные искусства возникли из распада некоего изначально-театрального единства, к которому они должны, во благо свое и служа ему, вернуться. Искусство едино и совершенно в каждой из форм, в которых оно воплощается; чтобы довести его до совершенства, нет надобности суммировать отдельные виды его. Подобные воззрения представляют нам девятнадцатый век в скверном его выражении, скверно-механистическое мышление, и победоносное творчество Вагнера доказывает не правильность его теории, а лишь собственную свою мощь. Оно живо и долго будет жить, но искусство переживет его в отдельных своих видах и будет волновать ими людей, как волновало во все времена. Ребяческим варварством было бы думать, будто сила и интенсивность художественного воздействия зависят от степени его суммированного натиска на чувственное восприятие.

Вагнер, страстный приверженец театра, — справедливо будет сказать: театроман — тяготел к этому воззрению, считая, что основным требованием искусства является самое непосредственное, самое исчерпывающе полное сообщение чувствам всего, что им надлежит воспринять. И чрезвычайно любопытно видеть, во что благодаря этому неумолимому требованию превратилась в важнейшем его произведении, в «Кольце Нибелунга», драма, на которую были направлены все его помыслы, непреложным законом которой он объявлял именно исчерпывающе полное чувственное восприятие. История возникновения «Кольца» знакома всем. Во время работы над воплощением драматического эскиза «Смерть Зигфрида» для Вагнера, по собственным его словам, стало непереносимым, что столь многое приходилось предполагать известным, что началу действия предшествовало столько событий, осведомление о которых пришлось бы внести в композицию самого произведения.

Потребность воплотить ранее свершившееся в чувственных образах оказалась необоримой, и Вагнер принялся за работу в обратном порядке: он создал «Молодого Зигфрида», затем «Валькирию», затем «Золото Рейна»; он не знал покоя, пока не претворил все в сценическую реальность, вместив в четыре вечера все решительно — от первичного ядра, праначала, первого es-dur'ного трезвучия фагота во вступлении к «Золоту Рейна», которым торжественно, почти неслышно начинается рассказ. Возникло нечто изумительное, и понятен восторг, охвативший творца при созерцании осуществленного им этим путем исполинского плана, столь богатого новыми возможностями углубленного художественного воздействия. Но то, что возникло, — чем оно, в сущности, оказалось? Эстетика неоднократно отвергала циклическую драму как художественную форму. Отвергал ее и Грильпарцер. Он утверждал, что зависимость частей друг от друга придает целому нечто эпическое, чем, правда, — с этим он согласен, — усиливается его грандиозность. Но ведь это-то и определяет воздействие «Кольца Нибелунга», характер его мощи, и мы должны признать, что своеобразное величие этого важнейшего произведения Вагнера коренится в эпическом духе, в котором оно создано и которым овеян и самый сюжет. «Кольцо» — сценический эпос, возникший из антипатии Вагнера к тяготению над действием событий, ему предшествовавших, — антипатии, как известно, чуждой античной и французской трагедии. Ибсен, со своей высокой аналитической техникой и своей изощренностью в развертывании предшествующих событий, в этом отношении гораздо более близок к классической драме. И есть известная доля комизма в том, что именно драматургический тезис Вагнера о полноте чувственного восприятия таким причудливым путем привел его к эпосу.

Его отношение к тем отдельным искусствам, из которых он создал свое «совокупное произведение искусства», заслуживает того, чтобы над ним призадуматься; в нем сказывается некий своеобразный дилетантизм, — недаром Ницше в своем исполненном преклонения перед Вагнером «Четвертом несвоевременном размышлении» говорит о детстве и юности Вагнера: «Его юность — юность многостороннего дилетанта, из которого долго не выходит ничего путного. Ему не была предуказана замкнутая сфера определенного искусства, во многих семьях переходящего от отца к сыну. С живописью, поэзией, сценическим искусством, музыкой он сталкивался столь же близко, как и с образованием, ведущим к ученой деятельности; поверхностный наблюдатель мог бы подумать, что он создан быть дилетантом».

Действительно, не только поверхностный наблюдатель, но и наблюдатель вдумчивый, всматривающийся со страстным преклонением, должен, с риском быть неправильно понятым, сказать, что искусство Вагнера— дилетантизм, с помощью величайшей силы воли и изощренности ума доведенный до монументальных размеров, до гениальности. В самой идее объединения искусств есть нечто дилетантское, и если бы не достигнутое ценою величайшего напряжения сил подчинение их всех его титаническому, всевоплощающему гению — идея эта, несомненно, увязла бы в дилетантизме. Есть нечто сомнительное в его отношении к искусствам; он, как ни нелепо это звучит, в какой-то мере невосприимчив к музам; Италия, изобразительные искусства не находят в нем никакого отклика. Он пишет Матильде Везендонк в Рим: «Смотрите и любуйтесь за себя и за меня. Мне нужно, чтобы кто-нибудь за меня это делал. Странно у меня обстоит дело в этом отношении: я в этом неоднократно убеждался и наконец окончательно убедился в Италии. Сильное зрительное впечатление способно захватить меня на некоторое время — но ненадолго... По-видимому, одного зрения мне недостаточно для восприятия мира».

Весьма понятно! Ведь Вагнер — человек, воспринимающий мир слухом, музыкант и поэт; но все же странно, что из Парижа он пишет той же Матильде Везендонк: «Ах, в каком упоении юное дитя от Рафаэля и живописи! Как это мило, прекрасно и успокоительно! Лишь на меня одного это никогда и нимало не действует! Я все еще тот вандал, который за год пребывания в Париже не удосужился посетить Лувр! Разве этим не все сказано для вас?» — Не все, но, как-никак, многое, существенно и своеобразно его характеризующее. Живопись — великое искусство, столь же великое, как и вагнерово «совокупное произведение искусства». Она и до этого «совокупного произведения» существовала как самостоятельное искусство и после него продолжает им быть; но на Вагнера она не действует. Не будь он так велик, мы не чувствовали бы себя столь глубоко оскорбленными за сокровенную сущность живописи! Ведь изобразительные искусства ничего не говорят ему — ни в прошлом своем, ни в животрепещущем настоящем. Того великого, что вырастает рядом с его творчеством, — живописи французских импрессионистов, — он почти не замечает, ему нет дела до нее. Его связь с нею ограничивается тем, что Ренуар написал его портрет, отнюдь не героизирующий того, кто на нем изображен, и вряд ли особенно ему понравившийся. Ясно, что его отношение к искусству слова совсем иное, чем к искусству изобразительному. В течение всей его жизни, искусство слова, особенно в лице Шекспира, бесконечно много давало ему, хотя согласно теории, служившей ему для возвеличения собственного таланта, он почти пренебрежительно отзывался о тех, кого именовал «поэтами от литературы». Но какое это имеет значение, раз он сам внес огромнейший вклад в это искусство, обогатил его всем тем, что он создал, — причем, правда, всегда следует памятовать, что его творения не предназначены для читки и, будучи, в сущности, не «творениями слова», а «искусством музыки», нуждаются в дополнении сценическим образом, жестом, музыкой и лишь с помощью совокупного действия всех этих средств достигают поэтического совершенства. С точки зрения языка им зачастую присуще нечто напыщенное и вычурное, а частью и детское, некая величественная, самовластная некомпетентность — с прожилками подлинной гениальности, мощи, напряженности, изначальной красоты, уничтожающими у нас все сомнения и лишь подкрепляющими нашу уверенность в том, что мы имеем дело с творениями, которые пребывают не в пределах великой европейской литературы и поэзии, а в стороне от них и являются указующими данными к некоему сложному театральному воплощению, между прочим нуждающемуся и в посредстве слова. Говоря об этих вкрапленных в дерзко-дилетантское блестках словесной гениальности, я имею в виду прежде всего «Кольцо Нибелунга» и «Лоэнгрина»; последний в отношении искусства слова, быть может, самое чистое, благородное и прекрасное из всего, что создано Вагнером.

Дата добавления: 2015-11-04