Перевод А. Кулишер. 3 страница

Чистота и покой, — глубокое томление по ним живет в груди Вагнера, дополняя в нем жажду жизни, и в те периоды, когда оно, как реакция на тщетное его стремление к непосредственному наслаждению жизнью, берет верх, искусство — этим его отношение к нему еще более усложняется — начинает казаться ему главным препятствием к спасению. Здесь в силу внутреннего сродства повторяется толстовское осуждение искусства, жестокое отрицание собственного природного дара во имя «духа». Ах, это искусство! Как прав был Будда, когда называл его наивернейшим путем к погибели! В письме к Матильде Везендонк из Венеции, от 1858 года, Вагнер, поведав ей о своем замысле буддийской драмы «Победители», пространно и взволнованно это излагает. Буддийская драма — вот в чем загвоздка. Здесь налицо contradictio in adjecto («противоречие между определяемым словом и определением», лат.) — это он осознал, увидев, как трудно дать драматургическое, а главное — музыкальное воплощение человека, достигшего полной свободы, отрешившегося от всех страстей, каким является Будда. То, что чисто, свято, умиротворено познанием, то мертво для искусства, святость и драматическое действие несовместимы — это ясно! И счастье, что Шакьямуни Будде, если верить источникам, приходится разрешить последнюю проблему, пройти через последний конфликт: преодолев самого себя, он, отказавшись от суровых своих правил, решается принять девушку-чандалку Савитри в общину святых. Благодарение богу, — этим создается возможность использовать Будду для искусства. Вагнер ликует — и в ту же минуту начинает испытывать муки совести от сознания тесной связанности искусства с жизнью, силы его соблазна. Разве он сам себя не уличил в том, что стремится к созданию драмы, а не к достижению святости? Если б не искусство, он мог бы стать святым; не отрешившись от искусства, он никогда им не станет. Каких вершин познания, каких глубин прозрения он бы ни достиг, они лишь будут обогащать его как поэта, как художника, они предстанут перед ним в чарующих образах, исполненные увлекательной наглядности, и он не сможет устоять против искушения воссоздать их. Мало того, сама эта бесовская антиномия является для него источником наслаждения! Она омерзительна, но приковывает его интерес, немедленно возбуждает в нем сильнейшее желание воплотить ее в психологически- романтической опере, тут же, в письме к Матильде Везендонк, довольно отчетливо им намечаемой. Письмо является эскизом этой оперы. Гете сформулировал положение: «Ничто так прочно не отрешает от мира, как искусство, и ничто так прочно с ним не связывает, как искусство». Посмотрите, во что это проникнутое бесстрастной признательностью утверждение превратилось в мозгу романтика!

Но чем бы, в сущности, ни было искусство, какой бы обманчивой заменой подлинного чувственно полного счастья и в то же время помехой спасению души оно ни являлось, творческая работа Вагнера благодаря той могучей упругости, которою он сам в душе не может не восхищаться, непрестанно подвигается вперед: партитуры громоздятся друг на друга, — вот что важно. Этот человек так же мало ведает, как по настоящему следует жить, как и все мы; жизнь движет им и вымогает у него то, что ей от него нужно, — его творчество, нимало не тревожась о том, как бьется он в тенетах своих мыслей. «Дитя! Этот «Тристан» будет страшен! Последний его акт!! Боюсь, что оперу запретят, если только плохое исполнение не превратит ее целиком в пародию, — лишь посредственные представления могут меня спасти! От подлинно хорошего исполнения люди должны обезуметь, иначе я себе этого не могу представить! Вот до чего я дошел! Горе мне! А ведь работа сейчас шла так хорошо! Прощай!» Это — записка к Везендонк. Записка отнюдь не буддийская; в ней слышатся раскаты хохота, исступленного, полного ужаса перед злодейственной силой воплощаемого художником опьянения жизнью. В этом рыхлом меланхолике, чья болезнь, в сущности, являет собой лишь небюргерскую разновидность здоровья, таятся огромные запасы веселости, неистощимой жизненной силы. Какое живительное обаяние должно было исходить от этого человека, о личном общении с которым Ницше до конца своих дней неизменно говорил как о счастливейшем событии всей своей жизни! Прежде всего он обладает драгоценной способностью отбрасывать пафос и тешить себя банальным; по окончании напряженнейшей работы целого дня он любил объявлять, что веселость, свойственная человеку, вступает в свои права, — объявлял об этом в Байрейте неизменным возгласом: «А теперь— ни одного серьезного слова!», обращенным к сотрудникам-артистам, людям сцены, нужным ему для театрального воплощения его созданий и с которыми он, сам насквозь проникнутый духом театра, хороший товарищ по колеснице Феспида, отлично ладит, несмотря на большую интеллектуальную между ними дистанцию. Его простодушный мангеймский друг Геккель, первый пайщик Байрейта, весьма красочно рассказывает об этом. «Очень часто,— пишет он,— в личном общении Вагнера с его артистами проявлялась самая непринужденная веселость; во время последней репетиции под рояль в зале гостиницы «Зонне» он из озорства прямо-таки стал на голову». Это снова напоминает о Толстом, — я имею в виду эпизод, когда престарелый пророк, душевно сокрушающийся христианин, из озорства, вызванного избытком жизненных сил, вскакивает на плечи своего шурина Берса. Как все теноры и рассыпающие соловьиные трели певицы, что величают его «маэстро», он — человек искусства, то есть человек по своему внутреннему складу веселый и готовый увеселять других, устроитель развлечений и празднеств, тем самым являющий глубокую и весьма полезную для собственного здоровья противоположность тому, кто стремится к познанию истины, постигает ее и судит, кто ко всему относится абсолютно серьезно, как Ницше. Следует согласиться с тем, что художник, даже если он обитает в самых возвышенных сферах искусства, никогда не бывает абсолютно серьезным человеком, что для него важно впечатление, производимое на других, забава высокого свойства, и что трагедия и фарс имеют один и тот же корень. Внезапный поворот, перемена освещения превращают одно в другое: фарс скрыто воплощает трагическое, а трагедия в конечном итоге — возвышенная шутка. Серьезность художника — тема, наводящая на размышления. Она может показаться и несколько щекотливой, а именно — поскольку сомнению подвергается интеллектуальная серьезность человека искусства, подлинная искренность отношения его к истине, ибо художественная его серьезность, знаменитая «игра всерьез» — самая чистая, самая трогательная форма величия человеческого духа — не подлежит сомнению.

Но что следует думать о том другом ее виде, например об интеллектуальной серьезности учения, которыми он проникся и которые проповедовал в старости, эта зиждущаяся на причащении философия святости, достигаемой воздержанием от «угождения плоти» в каком бы то ни было смысле, эти идеи и убеждения, «воплощением» которых является драма о «Парсифале» и сам «Парсифаль», — несомненно, коренным образом отрицают, вычеркивают и опровергают ту пронизанную полнотой чувственного восприятия революционность молодого Вагнера, которою определяются атмосфера и идейное содержание «Зигфрида». Она уже не существует, не должна была бы существовать. Если бы художник относился с подлинной интеллектуальной серьезностью к этим новым, поздно им постигнутым, воспринятым, вероятно, как конечные, истинам, его произведения более раннего периода должны были бы им быть признаны ошибочными, греховными, тлетворными — и посему быть отвергнуты им и сожжены собственной рукою творца, дабы человечество отныне никогда уже не подвергалось их воздействию, препятствующему его спасению. Но он и не помышляет об этом. Ему и в голову это не приходит! Кто бы решился уничтожить такие прекрасные творения? Все они продолжают сосуществовать, все они по-прежнему исполняются, ибо художник чтит свою биографию. Он отдается на волю различных физиологических настроений, соответствующих различным возрастным периодам, и воплощает их в творениях, которые духовно противоречат друг другу, но все прекрасны и заслуживают быть сохраненными. Постижение новых «истин» для художника означает лишь новые импульсы в игре его творческих сил, новые возможности выражения. Он верит в них, принимает их всерьез ровно настолько, насколько это нужно, чтобы дать наивысшее их воплощение и таким образом достичь наиболее сильного воздействия. Следовательно, его отношение к ним очень серьезно — серьезно до слез: но все же не до конца, а посему — ничуть не серьезно. Его серьезность как художника несомненна, это «игра всерьез» — и она абсолютного свойства. Его серьезность как мыслителя не абсолютна, ибо она — серьезность в целях игры. Вот почему художник в среде приятелей обнаруживает готовность трунить над своей торжественностью — до такой степени, что Вагнер оказался способным послать Ницше «Парсифаля» с надписью: «Рихард Вагнер, непременный член духовной консистории». Но Ницше не умел по-приятельски и по-художнически относиться к таким вещам; подобная добродушно подмигивающая покладистость не могла поколебать его смертельно-скорбной, абсолютной серьезности, примирительно ее настроить по отношению к подлаживающейся под католицизм христианственности творения, о котором он сказал, что оно является дерзновеннейшим вызовом музыке. Когда Вагнер в ребяческой ярости швырял брамсовскую партитуру с рояля на пол, Ницше подобные вспышки вражды художника к другому художнику и желания властвовать над всеми воспринимал с глубокой болью и говорил: «В эту минуту Вагнер не был велик!» Когда Вагнер, чтобы дать себе роздых, ударялся в тривиальность, дурачился и рассказывал саксонские анекдоты, Ницше краснел за него, и мы понимаем стыд, который в нем вызывало это быстрое изменение духовного уровня, хотя что-то в нас, быть может наша причастность к искусству, настойчиво твердит, что нам не следует так уж близко принимать это к сердцу.

.

Знакомство с философией Артура Шопенгауэра является решающим событием в жизни Вагнера: ни одна из предшествовавших духовных встреч, хотя бы даже с Фейербахом, не может с ней сравниться ни в плане личного, ни в плане исторического ее значения; ибо для него, кому она была «предуказана» в подлинном смысле этого слова, она означала высшее утешение, глубочайшее самоутверждение, духовное избавление, и несомненно лишь она дала его музыке смелость окончательного становления. Вагнер не очень-то верил в существование дружбы; в его глазах и в согласии с его опытом, грани индивидуализации, разобщающие души, делали одиночество непреодолимым, исчерпывающее понимание — невозможным. Здесь он чувствовал себя понятым и сам понимал до конца. «Мой друг Шопенгауэр» «Дар небес моему одиночеству», «Но есть у меня Друг, — так он пишет, — которого я люблю все больше и больше. Это мой старый, такой угрюмый на вид и все же столь глубоко любвеобильный Шопенгауэр! Какую ни с чем не сравнимую отраду я испытываю когда, раскрыв эту книгу, внезапно, в какие бы дали, в какие бы глубины меня ни завлекли мои чувствования, целиком нахожу себя отображенным в ней, вижу себя в ней предельно понятым, ясно выраженным — но только на том совершенно ином языке, который быстро превращает страдание в предмет постижения... Это — прекраснейшее взаимное воздействие, взаимопроникновение, дарующее величайшее счастье; и это воздействие вечно ново, ибо оно все усиливается... Как хорошо, что старик ничего не знает о том, чем он является для меня, чем я благодаря ему стал для себя самого».

Для людей творческих счастье такого взаимного узнавания возможно лишь тогда, когда они говорят на разных языках; иначе оно становится катастрофой, гибельной альтернативой: «либо он, либо я». В такой связи, как в данном случае, — между двумя разными категориями, между образом и мыслью, — исключено соперничество, обычно возникающее при смежности, при тождестве душевных конституций. Изречение: «Pereant qui ante nos nostra dixerunt» («Да погибнут сказавшие наши слова раньше нас», лат.) здесь так же утрачивает силу, как и вопрос художника у Гете: «Что за жизнь, коль есть другие?» Напротив —то, что этот другой живет, воспринимается как помощь в злосчастье, как благостное, нежданное подтверждение и разъяснение собственного бытия. По всей вероятности, никогда во всей летописи душ человеческих потребность смятенного, терзаемого человека—потребность художника — в духовной поддержке, в оправдании и наставлении мыслью не была удовлетворена столь чудесным образом, как это выпало на долю Вагнера благодаря Шопенгауэру.

«Мир как воля и представление»! Сколько воспоминаний о собственном, юношеском опьянении духа, о собственном, пронизанном меланхолией и благодарностью, счастье восприятия вызывает мысль о связи творчества Вагнера с этой мир критикующей и мир упорядочивающей книгой, этой поэмой постижения и художественной метафизикой инстинкта и духа, воли и умозрения, этим изумительным этически-пессимистически-музыкальным созданием мысли, столь глубоко родственным, по времени и по сущности, партитуре «Тристана»! Вновь звучат старые слова, которыми юноша в романе описывает соприкосновение своего героя с Шопенгауэром:

«Неведомое чувство радости, великой и благодарной, овладело им. Он испытывал ни с чем не сравнимое удовлетворение, узнавая, как этот мощный ум покорил себе жизнь, властную, злую, насмешливую жизнь, — покорил, чтобы осудить. Это было удовлетворение страдальца, до сих пор стыдливо, как человек с нечистой совестью, скрывавшего свои страдания перед лицом холодной жестокости жизни, страдальца, который из рук великого мудреца внезапно получил торжественно обоснованное право страдать в этом мире — лучшем из миров, или, вернее, худшем, как неоспоримо и ядовито доказывалось в этой книге». Они вспоминаются вновь, старые слова благодарности и восхваления, обращенные к тому, что, однажды осчастливив нас духовно, с тех пор продолжало в нас трепетать, — к пробуждению среди ночи, в блаженном, внезапном испуге, от недолгого глубокого сна, — ощущая при этом зерно зароненной в душу метафизики, в которой «я» предстает как нечто призрачное, смерть — как освобождение от несовершенства этого «я», мир —как порождение воли, навечно ей принадлежащее, покуда, безраздельно себя постигнув, она не придет к отрицанию самой себя и ей не откроется путь от заблуждения к сладостному покою. Это — послесловие, учение о мудрости и о спасении, присовокупленное к философии воли, по всей своей концепции имеющей мало общего с мудрой умиротворенностью и покоем; выработать такую концепцию могла лишь натура, терзаемая своей необузданностью, натура полевая и увлекающаяся, в которой, правда, влечение к очищению, одухотворению, познанию было столь же сильно, как и темное влечение, ее обуревавшее; это эротическая концепция мира, настойчиво объявляющая пол средоточием воли, проповедующая эстетическое отношение к вещам, бескорыстное, чистое созерцание их как единственную возможность на время избавиться от пытки страстей. Волею, вожделением вопреки разумению порождена эта философия, являющаяся интеллектуальным отрицанием воли, и в этом ее аспекте Вагнер — глубоко, братски родственная творцу ее натура — воспринял ее и с величайшей признательностью освоил как выражение его собственного «я», целиком его воспроизводящее. Ведь его натура тоже слагалась из бурно влекущей, мучительной воли к могуществу и наслаждению — и стремления к нравственному очищению и спасению, из страстей — и жажды покоя; и философская система, представляющая собой своеобразнейшую смесь тяготения к покою и героики, вещающая, что «счастье» — химера, и заставляющая понять, что самое высшее, наиболее достойное устремления — это жизнь героическая; каким блаженством должна была она явиться для Вагнера, какое подлинное, словно для него созданное отображение самого себя он должен был в ней усмотреть!'

У присяжных исследователей творчества Вагнера встречается высказываемое ими совершенно всерьез утверждение, будто философия Шопенгауэра не оказала влияния на «Тристана». Это свидетельствует о поразительном отсутствии понимания. Правда, в архиромантическом прославлении мрака, которым проникнуто это творение — возвышенно-болезненное, истомляющее и чарующее, глубоко пронизанное всеми самыми пагубными и самыми высокими тайнами романтики, — нет ничего специфически шопенгауэровского. Чувственно-сверхчувственные интуиции «Тристана» имеют более отдаленные истоки; они восходят к томимому страстью, больному чахоткой Новалису, который пишет: «Тот союз, что переходит за грань смерти, есть брачный союз, дарующий нам подругу для мрака ночного. В смерти любовь всего слаще; для того, кто любит, смерть — брачная ночь, тайна сладостных мистерий»; Новалису, кто в «Гимнах к ночи» печально вопрошает: «Ужель всегда должно к нам утро возвращаться? Ужель земного власти нет конца? И никогда любви сокрытой жертва не возгорится пламенем навек?» Тристан и Изольда называют друг друга «обреченными ночи» — дословно как у Новалиса; он говорит о тех, кто «ночи обречен». Но еще более удивительна в плане истории человеческого духа, еще более характерна для происхождения, для эмоциональной и идейной основы «Тристана» его связь с книжкой, пользующейся дурной славой, — с «Люциндой» Фридриха Шлегеля, где сказано: «Мы бессмертны, как сама любовь. Я уже не могу сказать «моя любовь» или «твоя любовь», ибо они одинаковы и слиты воедино, являясь в равной мере любовыо — и взаимностью. То брачный союз, единение и слияние навеки наших душ, не только для того, что мы называем этим миром, или же тем, иным, но для мира истинного, неделимого, безыменного, беспредельного, для всего нашего бессмертного бытия и вечной жизни»...

Вот духовное выражение волшебного, смертоносного напитка любви: «И поэтому я был бы готов, если бы мне показалось, что тому пришло время, так же радостно и так же легко осушить с тобой чашку лавровишневой воды, как последний бокал шампанского, который мы выпили вместе с тобою, с теми же, мною произнесенными словами: «Так выпьем же остаток нашей жизни!» — И мысль о смерти в любви здесь выражена: «Я знаю, и ты не захотела бы меня пережить, ты последовала бы в могилу за опередившим тебя супругом, из любви и страсти к нему ринулась бы в пылающую бездну, куда ввергает индусских женщин изуверский закон, грубой преднамеренностью и насилием оскверняя и разрушая хрупкие святыни доброй воли». Есть и упоминание об «энтузиазме сладострастия», что является подлинно вагперовским определением. Есть тут —

В прозе — эротически-квиетистское восхваление и превозношение сна, райского покоя, священной тишины бездеятельности, в «Тристане» претворившееся в нежно убаюкивающий мотив валторны, в пение разделенных на партии скрипок. И разве не сделал я ценной находки для истории литературы когда в молодые еще годы, подчеркнув в любовном диалоге Люцинды и Юлиуса пронизанную экстазом реплику «О вечное томление! Но придет наконец время, когда бесплодная тоска, призрачный блеск дня потускнеет и угаснет и в великой ночи любви наступит вечный покой!» — написал на полях: «Тристан». Мне и по сей день неизвестно, было ли еще кем-нибудь отмечено, в качестве бессознательной реминисценции, это дословное заимствование, это повторение тождественного, так же как мне неизвестно, знают ли филологи, что заглавие «Веселая наука» взято Ницше из шлегелевской «Люцинды».

В своем культе ночи, в своем отвержении дня «Тристан» и помимо воздействия Шопенгауэра предстает нам как творение романтическое, глубоко связанное с мироосмыслением и мироощущением романтиков. Ночь — родина и область романтики, ею открытая; всегда романтики противополагали ее как истинное благо мишурному блеску дня — царство чувствительности противопоставляли разуму. Никогда не забуду впечатления, которое на меня при первом моем посещении дворца Линдергоф, любимого местопребывания душевнобольного и алкавшего красоты короля Людвига, произвело это преобладание ночи, выраженное там в пропорциях покоев. Жилые, предназначенные для дневного пребывания помещения небольшого дворца, расположенного в чудесном горном уединении, невелики и сравнительно скромны, заурядные комнаты. Лишь один зал в нем, огромных сравнительно размеров, отделан позолотой, обтянут шелком обставлен с громоздкой пышностью. Это — спальня с увенчанной балдахином, роскошно убранной кроватью, по обе стороны которой высятся золотые канделябры: настоящий дворцовый зал для празднеств, посвященных ночи. Это подчеркнутое преобладание «более прекрасной половины суток», ночи, исконно, подлинно романтично; романтика связуется со всеми проявлениями материнско-мифического культа луны, который с самой ранней поры человечества противостоит почитанию солнца — религии мужского, отцовского начала; и вагнеровский «Тристан» вовлечен в обширный круг этих магических соотношений.

Но если те, кто пишут о Вагнере, утверждают, что «Тристан и Изольда» — любовная драма и как таковая выражает высшее утверждение воли к жизни, а посему не имеет ничего общего с учением Шопенгауэра; если они настаивают на том, что ночь, воспетая в «Тристане», — ночь любви, когда «нас услаждает страсти нега», и что, если уж в этой драме и заключена какая-либо философия, она — прямая противоположность учению об отрицании воли, а посему это творение Вагнера совершенно независимо от метафизики Шопенгауэра, — то все это свидетельствует о разительном отсутствии психологического чутья. Отрицание воли — нравственно-интеллектуальный компонент философии Шопенгауэра, не имеющий существенно важного в ней значения, являющийся второстепенным. Система Шопенгауэра — философия воли, эротическая в своей основе, и, поскольку она такова, «Тристан» весь насыщен, весь пропитан ею. Факел, угасание которого в начале второго действия мистерии акцентируется в оркестре мотивом смерти; экстатический возглас влюбленных: «Даже тогда я есмь мир», с мотивом томления взмывающий ввысь из глубин психологически и метафизически живописующей музыки, — разве все это не от Шопенгауэра? В «Тристане» Вагнер поэтизирует миф в той же мере, как и в «Кольце»; в драме любви он тоже дает воплощение мифа о сотворении мира. В I860 году он пишет из Парижа Матильде Везендонк: «Нередко я с тоской взираю на страну Нирваны. Но из Нирваны быстро передо мною вновь возникает Тристан; вы знаете буддийскую теорию возникновения мира: легкое облачко омрачает ясную гладь небес», — тут он вписывает те четыре хроматически устремляющиеся ввысь ноты, которыми начинается и на которых замирает его opus metaphysicum («метафизический труд», лат.): gis-a-ais-h... — «Оно ширится, сгущается, и наконец весь мир вновь предстает мне плотной, непроницаемой массой». Это — та символически выраженная в звуках мысль, которую принято называть «мотивом томления» и которая в космогонии «Тристана» знаменует собой праначало всего, как знаменует его в «Кольце» es-dur'ный мотив Рейна. Это — «воля» Шопенгауэра, воплощенная в том, что Шопенгауэр называл «средоточием воли», в любовном вожделении. И это мифическое отождествление сладостно-мучительно-творческого начала, впервые омрачившего пустынную гладь небес, с половым влечением — настолько подлинно шопенгауэровское, что упорное отрицание этого приверженцами Вагнера становится чудаческим упрямством.

«Как могли бы мы умереть, — спрашивает Тристан в первоначальном, еще не облеченном в стихотворную форму наброске, — что можно было бы в нас умертвить, что не являлось бы любовью? Разве не все в нас дышит любовью? Разве может когда-нибудь прийти конец нашей любви? Разве мог бы я разлюбить любовь? И если б я захотел умереть — могла бы умереть во мне любовь, когда в любви все наше бытие?» Здесь безусловное поэтическое утверждение тождества воли и любви. Любовь здесь взята взамен воли к жизни, воли, которую смерть не обрывает, а освобождает от давящих оков индивидуации. Кстати, весьма интересно проследить, в какой духовной неприкосновенности миф о любви воплощен в Тристане, как он оберегается от какого бы то ни было замутнения и искажения моментами историческими и религиозными. Такие обороты, как «Да будет он низвергнут в ад или вознесен на небеса», имеющиеся в наброске, при разработке его отпадают, В этом, несомненно, выражается сознательное затенение всего исторического, но лишь в духовно-философском его аспекте и ради него. Это затенение изумительным образом сочетается с интенсивнейшей яркостью в живописании ландшафта, народности, культуры, с невероятной по верности ощущения и мастерству выполнения стилистической спецификой; нигде вагнеровское искусство мимикрии не торжествует столь таинственным образом, как в стилесозидании «Тристана»: оно не ограничивается областью языка, не исчерпывает себя в речевых оборотах, подсказанных духом рыцарской эпики, а в силу некоей интуитивной гениальности искуснейшим образом внедряет кельтское начало, англо-нормано-французскую атмосферу в словесно-звуковой комплекс, пронизывает его ими насквозь с интенсивностью вчувствования, позволяющей нам постичь, какими тесными, родственными узами душа Вагнера связана с Европой периода, предшествовавшего образованию национальных государств. Только в плане спекулятивной мысли Вагнер, служа эротическому мифу, лишает его историчности и своевольно его очеловечивает. Ради мифа он исключает небо и преисподнюю. Отсутствует христианство, которое в соответствии с исторической обстановкой должно было быть дано. Совершенно отсутствует религия. Нет и бога — никто его не называет, никто не взывает к нему. Есть одна лишь эротическая философия, атеистическая метафизика, космогонический миф, в котором мотив томления созидает мир.

Здоровые формы, в которых проявляется болезненность натуры Вагнера, болезненные формы, в которых проявляется ее героизм — лишь один из примеров всей противоречивости и сложности этой натуры, ее дву- и многозначности, обнаружившейся для нас уже в слиянии столь, казалось бы, противоположных по существу своему начал, как мифичность и психологичность. Понятие романтического в конечном счете наиболее подходит для приведения всех этих черт к одному знаменателю; но именно это понятие столь сложно, отливает таким множеством красок, что скорее означает отказ от определения, нежели само определение.

Только у романтиков совершается слияние народности с предельной изысканностью, изощреннейшим «коварством» (любимое выражение Э.-Т.-А. Гофмана) приемов и воздействий, только романтизм делает возможным то «двойное видение», о котором по поводу Вагнера говорит Ницше и которое способно воздействовать и на самые грубые, и на самые утонченные натуры — (конечно, бессознательно, пошлостью было бы приписать это спекулятивному расчету), — с тем результатом, что создания, подобные Лоэнгрину, способны приводить в восхищение такие умы, как творца «Цветов зла», и вместе с тем непритязательно служить возвышению сферы народного, наподобие Кундри вести двойную жизнь — в качестве опер, исполняемых по воскресеньям, и как предмет нежной любви многоопытных, душевностраждущих и переутонченных людей. Романтическое, особенно в союзе с музыкой, к которой оно испытывает глубочайшее тяготение, без которой не могло бы предельно себя проявить, не знает исключительности, «пафоса дистанции». Оно никому не заявляет: «Это не для тебя»; какою-либо из своих сторон оно доступно самому последнему из людей, и пусть не говорят нам, что так обстоит дело со всяким великим искусством. И в других случаях великому искусству удавалось соединить наивное с возвышенным; но умение осуществить сочетание простодушно-сказочного с предельно-изощренным, мастерски воплотить в оргию чувственного опьянения и сделать «всенародной» высшую духовность, облечь глубокую гротескность в таинство причащения и бряцающее волшебство превращений, в дерзновеннейшей эротической опере слить воедино искусство и религию и создать в центре Европы для подобных благочестиво-нечестивых действ некий театральный Лурд и грот чудес для удовлетворения религиозной похоти позднего, упадочного мира,— все это мог сделать только романтик, в сфере классически гуманного, подлинно благородного искусства это было бы совершенно немыслимо. Перечень действующих лиц «Парсифаля» — что за компания, как посмотришь! Какое нагромождение предельной, предосудительной необычайности! Волшебник, оскопленный собственной рукой; необузданнейшее, двойственное существо, помесь искусительницы и кающейся Магдалины, в каталептическом состоянии переходящее из одной формы своего бытия в другую; томящийся в любви верховный жрец, чающий, что девственный отрок принесет ему искупление; этот отрок, наконец, блаженный и нищий духом, совершенно иного склада, чем бойкий юноша, пробудивший от сна Брунгильду и в своем роде тоже являющий нам некую разновидность причудливого своеобразия, — все они напоминают жуткую мешанину, сваленную в пресловутой карете Ахима фон Арнима, где есть и странная колдунья-цыганка, и мертвец Медвежья Шкура, и Голем в образе женщины, и фельдмаршал Корнелий Непот, являющий собою корень, выросший под виселицей Альрауны. Сравнение это покажется кощунственным — и все же проникнутые торжественностью персонажи «Парсифаля» восходят к тому же приверженному крайностям романтическому вкусу, что и диковинные существа, выведенные у Арнима; в новеллистическом оформлении это легче было бы распознать. Музыка, наделяющая их мифичностью и святостью, маскирует это родство, и, будучи порождено патетическим ее духом, это творение предстает нам не в обличье жуткого и шутливого озорства, как у писателей-романтиков, а как некое высокорелигиозное, священное действо.

Раздражение, вызываемое отливающей всеми цветами радуги проблемой искусства и артистичности, меланхолическая восприимчивость к искоркам иронии, перебегающим от сущности художественного творения к его воздействию, — все это типично для юных лет, и мне вспоминается ряд связанных с этим юношеских моих высказываний, характерных для моей, прошедшей сквозь критику Ницше, страсти к Вагнеру, — высказываний, продиктованных тем «омерзением постижения», которое, как наиболее родственное юности, заимствовалось мною у Ницше. Он заявляет, что к партитуре «Тристана» относится с «некоторой опаской». «Кто, — восклицает он,— кто осмелится назвать то слово, которым подлинно определяются «ardeurs» («пыл», франц.) музыки «Тристана»? Сейчас несколько стародевичий комизм подобной постановки вопроса гораздо острее ощущается мною, чем в ту пору, когда мне было двадцать пять лет. Ибо какая же тут требуется особая «смелость»? Чувственность, безграничная, спиритуализованная, мистически претворенная и выраженная с предельным натурализмом, неутолимо алкающая чувственность — вот оно, это слово, и невольно спрашиваешь себя, откуда вдруг взялась у «свободного, столь свободного духом» Ницше эта ненависть к половому влечению, на которое он в своем вопросе намекает в порядке психологического доноса? Разве тем самым не выпадает он из взятой на себя роли защитника жизни против нравственности? Разве это не выдает в нем с головою пасторского сына, моралиста до мозга костей? К «Тристану» он применяет созданную мистиками формулу «сладострастия ада». Что же, достаточно сравнить мистику «Тристана» с мистикой гетевского «блаженного томления» и его «высшего соития», чтобы убедиться в том, как мало у Вагнера общего со сферою Гете. Но насколько более страждущим душевное состояние Запада стало за девятнадцатый век по сравнению с эпохой Гете — этому, в конечном итоге, сам Ницше не менее наглядный пример, чем Вагнер. Воздействие того же порядка, что и музыка Вагнера, наркотизирующее и вместе с тем возбуждающее, оказывает ведь на нас и море, и, однако, никто не счел бы уместным перед лицом моря вдаваться в психологические разоблачения. То, что дозволено великой стихии, должно быть дозволено и великому искусству, и когда Бодлер, далекий от позитивной нравственности, с простодушным восхищением художника говорит о том «экстазе, слиянии воедино блаженства и постижения», в который его повергает вступление к «Лоэнгрину», когда он прославляет «грезы, подобные сновидениям после опия», и «неизъяснимое упоение, царящее в этих возвышенных сферах», он, несомненно, проявляет гораздо больше свободомыслия и жизненной отваги, чем Ницше с его сомнительной «опаской». Правда, его определение вагнеромании как некоей «не слишком тяжелой эпидемии чувственности, которая не сознает своей природы», остается в силе, и, быть может, именно это «неосознание своей природы» является тем, что при мысли о романтической популярности Вагнера раздражающе действует на некую нашу потребность в ясности, — является, быть может, причиной решения: «лучше держаться подальше».

Дата добавления: 2015-11-04