Перевод А. Кулишер. 4 страница

.

Драматургическая одаренность Вагнера, его способность в одном и том же образе сочетать воедино народное и изощренно-духовное ярче всего проявляется в герое революционного периода его жизни, в Зигфриде. «Трепетный восторг», который будущий директор байрейтского театра, как он сам рас«сказывает в своей статье «Об актерах и певцах», однажды испытал на представлении театра марионеток,— этот восторг принес свои плоды, нашел выражение в инсценировке «Кольца», являющегося благодаря своему незатейливому герою идеалом народного увеселения. Кто может отрицать разительное сходство Зигфрида с размахивающим дубинкой миниатюрным персонажем наших ярмарочных балаганов? Но в то же время он ведь сын небесного светила и олицетворение северного мифа о солнце, что, однако, не мешает ему являть собой, в-третьих, нечто весьма современное, принадлежащее девятнадцатому веку, а именно — свободного человека, разбивающего древние скрижали и обновляющего развращенное общество, быть Бакуниным, как не обинуясь всегда его называет веселый рационалист Бернард Шоу. Да, он ярмарочный скоморох, бог солнца и революционизирующий общество анархист в одном лице — большего театр не может требовать; и это искусство запутывания выражает лишь природу самого Вагнера, запутанную и во всех отношениях поддающуюся весьма различным истолкованиям. Он не поэт и не музыкант, он — нечто третье, в чем оба эти свойства сливаются так, как это ни до, ни после него не встречалось: он Дионис театра, умеющий и поэтически обосновывать и как бы рационализировать грандиозные события, им воплощаемые. Но поскольку он, следовательно все же художник слова, он является им не в современном его значении, не как носитель культуры и литератор, не благодаря своему интеллекту и сознанию, а в ином, гораздо более задушевном и сокровенном смысле: его силами, через его посредство творит душа народа, он лишь ее рупор и орудие, лишь «чревовещатель господень», как удачно сострил Ницше. Во всяком случае, таково правильное и ортодоксальное понимание его поэтического творчества, и некая огромного размаха неуклюжесть, под углом зрения культуры и литературы в нем обнаруживающаяся, как будто подтверждает это понимание. Однако при этом он способен был написать: «Нельзя недооценивать значение мысли; произведение, творимое бессознательно, принадлежит периодам, весьма от нас отдаленным; произведение периода наивысшего расцвета образованности не может быть создано иначе, как сознательно». Это сокрушительнейший удар, нанесенный теории чисто мифического происхождения его творений, и в самом деле, в них наряду со всем тем, что отмечено печатью вдохновения и слепо-блаженного восторга, столько глубоко и тонко продуманного, насыщенного намеками, сознательно сплетаемого воедино; наряду с титаническим зодчеством, зодчеством богов, — столько умного, кропотливейшего труда, что вера в созидание им в трансе, вслепую, оказывается совершенно несостоятельной. Тот исключительный ум, что проявляется в его критических работах, правда, служит не подлинно интеллекту, «не истине», не отвлеченному познанию, а его собственному творчеству, которое ему надлежит разъяснить, оправдать, которому он должен проложить путь, вовнутрь и вовне, — но тем не менее ум этот является неоспоримым фактом. Возможно еще предположение, что в процессе творчества ум был совершенно выключен, уступил место нашептываниям «души народа». Но чувство, говорящее нам, что не могло этого быть, находит подтверждение в целом ряде более или менее достоверных данных о его жизни, свидетельствующих о том, что очень часто упорству приходилось заступать место вдохновения, что, по собственному его признанию, лучшее из всего, им написанного, ему удалось создать лишь с помощью размышления; это же подтверждается и приписываемыми ему высказываниями такого примерно содержания: «Ах, я делал попытку за попыткой, думал, размышлял без конца, пока наконец не достигал того, что мне было нужно».

Словом, его творчество как поэта и художника находится в соприкосновении с периодами, «весьма от нас отдаленными», а вместе с тем — принадлежит временам, когда большие полушария мозга давным-давно уже прошли путь развития, приведший к современному интеллекту. Этому соответствует являющаяся подлинной его сущностью нерасторжимая слитность демонизма с бюргерством, как и у Шопенгауэра, который именно в этом отношении особенно близок ему и по эпохе, и по всему своему складу. Небюргерская приверженность его натуры к крайностям, которую он старается приписать музыке, говоря: «Она-то и превращает меня в человека, выражающегося возгласами, и восклицательный знак, в сущности — единственный знак препинания, способный меня удовлетворить, когда я покидаю мир звуков!»— эта приверженность сказывается в восторженном характере всех его душевных состояний, в частности депрессивных; она обнаруживается вовне, в его судьбе (ведь судьба — лишь выявление характера) — в его разладе с миром, его истерзанной, гонимой, судорожной, из стороны в сторону швыряемой жизни, драматико-лирическнй рассказ о которой он вкладывает в уста Зигмунда, глашатая его страданий: «Меня влечет к мужчинам, к женщинам влечет; сколько их ни встречал, где бы их ни находил, друга ли, жену ль обрести хотел — всегда впадал в немилость, злосчастье тяготело надо мной. Какой бы ни дал правильный совет — всегда недобрым он другим казался; в чем зло, погибель видел я — другие с радостью к тому стремились. Куда бы в странствиях своих я ни пришел — везде вражда меня встречала; везде одну я злобу находил. Блаженства я алкал и пробуждал страданье...» Здесь каждое слово подсказано личным опытом и нет ни одного, которое в точности не подходило бы к его собственной жизни; в прекрасных этих стихах высказано то, что он в прозе пишет Матильде Везендонк: «... ибо мир, в сущности говоря, не хочет меня принять». Или ее мужу: «...мне так трудно устроиться в этом мире, тут не обойтись без тысячи ошибок... Трудно со мной... Вот почему мир и я, — мы противостоим друг другу', как два туполобых упрямца, и, конечно, тот из нас, у кого череп послабее, должен им платиться, отчего, вероятно, и происходят частые у меня нервные головные боли». Эта проникнутая отчаянием шутливость дополняет его облик. Лет сорока восьми он упоминает о той «необузданной веселости», которою в Веймаре тешил всех, — «по той простой причине, что стоит ему только стать серьезным, как он немедленно обмякает, впадает в расслабленность». «Это — дурное свойство моего темперамента, приобретающее надо мной все большую власть; пока я еще сопротивляюсь ему изо всех сил, ибо у меня ощущение, что когда-нибудь я неминуемо изойду слезами!» Какое излишество в слабости! Какая эксцентричность в духе капельмейстера Крейслера! Страстные взлеты и падения своей личности, буйный, трагический ее пафос он, стилизовав их в мрачнейших тонах, придав им черты обреченности и мучительной тоски по искуплению и покою, рельефнее всего отразил в «Летучем Голландце», чудесно их использовав для оживления этой фигуры и придания ей красочности; большие интервалы, на которых построена партия «Голландца», уже сами по себе, и притом характернейшим образом, создают впечатление волнения и смятенности.

Нет, этот человек — не бюргер в смысле какой-либо размеренности и приспособленности. И все же его окружает атмосфера бюргерства, атмосфера его века, та, что окружает и Шопенгауэра, философа капитализма: морализирующий пессимизм, настроение распада, под звуки музыки совершающегося, подлинно характеризующие девятнадцатый век и сочетающиеся в нём с монументальностью, с большими масштабами, словно величие – неотъемлемая принадлежность морали. Повторяю, его окружает атмосфера бюргерства, притом не только в этом общем её значении, но и ещё в другом, гораздо более личном плане. Я не буду настаивать на том, что в 1848 году он выступал как революционер, как поборник интересов среднего класса, был, следовательно, бюргером политически активным; он был таковым на свой особый лад – как художник и в интересах своего творчества, творчества революционного, для которого он от ниспровержения существующего строя ждал идейных выгод, улучшения условий своей деятельности. Но, при всей его гениальности и одержимости, в некоторых более интимных чертах его личности ясно обнаруживается бюргерское, – так, например, когда он после переезда в приют на зелёном холме, близ Цюриха, с большим удовлетворением пишет Листу: «Всё устроено на долгий срок, сообразно моим желаниям и потребностям, все вещи размещены так, как нужно. Мой кабинет обставлен с известной тебе педантичностью и элегантным комфортом; рабочий стол стоит у большого окна…» Как педантичный порядок, так и элегантность окружения, необходимые ему для работы, соответствуют тому элементу обдуманности и мудрого усердия в созидании, которого его творчество, при всём своём демонизме, отнюдь не лишено и который является подлинно бюргерскою его чертою; более поздняя его самоинсценировка в облике «немецкого мастера» с дюреровским беретом на голове внутренне, по природному его складу была вполне оправдана, и было бы несправедливо за всем тем вулканическим, огненно-расплавленным, что раскрывается нам в его творчестве, недооценивать старонемецкий его элемент, восходящий к старинным нашим мастерам, – простосердечное терпение, преданность своему ремеслу и вдумчивую усидчивость, которые в нем также налицо и столь же для него существенны. Он пишет Отто Везендонку: «Сообщу вам вкратце о ходе моей работы. Когда я взялся за неё, я был исполнен надежды, что смогу весьма быстро её закончить… Но отчасти я был настолько поглощён всевозможными заботами и огорчениями, что неоднократно и подолгу не в состоянии был работать; отчасти же я вскоре так глубоко и незыблемо проникся своеобразным отношением к нынешним моим работам (которые я никак не могу выполнить на скорую руку, а лишь постольку могу испытывать от них удовлетворение, поскольку каждая мельчайшая их деталь исходит из удачного замысла и соответствующим образом мною разработана), что мне пришлось отказаться от того поспешного, эскизного выполнения, которое представлялось единственно возможным в такой краткий срок». Это та самая «честность и добросовестность», которые Шопенгауэр, как он утверждает, унаследовал от своих предков-купцов и перенес в сферу духовных ценностей. В этом сказываются та основательность, та бюргерская аккуратность работы, что выражена и во внешнем виде вагнеровских партитур, не впопыхах набросанных, а чрезвычайно тщательно и разборчиво написанных, в частности – в партитуре самого экстатического его творения, «Тристана», являющейся образцом чёткого, искусного письма.

Нельзя, однако, отрицать, что пристрастие Вагнера к бюргерской изысканности с течением времени извращается, начинает принимать характер, уже ничего общего не имеющий с немецким шестнадцатым веком, с духовным укладом старинных мастеров и дюреровским беретом, а показывающий нам девятнадцатый век в дурном его интернациональном выражении, короче говоря: характер буржуазности. Его личность как человека и художника отмечена не только старо-бюргерскими, но и современно-буржуазными свойствами: тяготением к изобилию и роскоши, к богатству, к шелкам, к бархатам, к пышности эпохи грюндерства – черта прежде всего частной его жизни, но сильно сказавшаяся в сфере духовного и художественного. В конце концов вагнеровское искусство и макартовский букет (с павлиньими перьями), украшавший обтянутые шелком, раззолоченные гостиные буржуазии того времени, – явления одной и той же эпохи, восходящие к одним и тем же эстетическим воззрениям; известно ведь, что Вагнер намеревался заказать Макарту декорации своих опер. В письме к госпоже Риттер он пишет: «С недавних пор мною снова овладело пристрастие к роскоши (правда, те, кто могут себе представить, что именно она призвана мне заменить, сочтут меня очень нетребовательным); по утрам я располагаюсь посреди всей этой роскоши и работаю; это – самое необходимое, и утро без работы для меня как день в аду…» Не знаешь, что тут более бюргерское: любовь к роскоши – или же то, что утро без работы кажется таким невыносимым.

Но здесь мы уже приближаемся к тому пределу, за которым буржуазное перерождается в нечто жутко-артистичное, дерзновенное, предосудительное, принимает характер трогательной, возбуждающей почтительный интерес болезненности, к которой слово «бюргерское» никак уж не применимо, – приближаемся к своеобразнейшей области стимуляции, которую Вагнер в письме к Листу описывает иносказательно, в очень сдержанных выражениях: «Ибо меня обуревает истинное отчаяние каждый раз, когда я вновь берусь за искусство; но уж если это так, уж если я снова должен отрешиться от действительности, снова броситься в волны художественного вымысла и находить удовлетворение в мире, созданном моей мечтой, то по крайней мере моя фантазия должна обрести помощь, моё воображение должно найти опору. Не могу я при такой работе жить как собака, спать на соломе и услаждать себя сивухой. Я должен испытывать ласкающие меня ощущения, для того чтобы мой дух мог совершить мучительно трудное дело – сотворить несуществующий мир. Когда я теперь вновь взялся за план «Нибелунгов» и окончательное их воплощение, многое должно было соединиться, чтобы привести меня в необходимое, артистически-блаженное настроение; я должен был получить возможность жить лучше, чем жил в последнее время». Формы его «пристрастия к роскоши», «ласкающие ощущения», которые должны служить опорой его воображению, хорошо известны. Это те подбитые гагачьим пухом шёлковые халаты, в которые он кутается, те атласные, отделанные позументом и расшитые гирляндами роз одеяла, под которыми он спит, – осязательные проявления расточительной пышности, ради которой он влезает в многотысячные долги. Пёстрые атласные одеяния – вот та роскошь, которою он облекается, прежде чем сесть за работу, за своё мучительно тяжёлое дело. Нарядившись в них, он обретает «артистически-блаженное настроение», необходимое ему для воссоздания подлинной героики Севера, возвышенной символики природы, для воплощения златокудрого, солнцеподобного отрока-храбреца, у раскалённой наковальни кующего меч победы, – картины, пробуждающей в сердцах немецких юношей энтузиазм, горделивое чувство доблести и мощи.

Этот контраст ровно ничего не доказывает. Гнилые яблоки в столе Шиллера, от запаха которых Гёте едва не лишился чувств, ни для кого не являются аргументом против подлинного величия его творчества. Условия, в которых нуждался для своей работы Вагнер, случайно требовали бОльших затрат, – впрочем, можно себе представить иные способствующие созиданию костюмировки, хотя бы монахом или солдатом, более подходящие для сурового служения искусству, чем атласные халаты. И как здесь, так и там мы имеем дело с проявлениями жуткой, но безобидной патологической артистичности, только мещан способной приводить в смятение. Правда, есть и разница, отрицать которую невозможно. В творениях Шиллера нет следа тех гнилых яблок, чей отзывающий тленом запах стимулировал его. Но кто может отрицать, что атлас так или иначе ощущается в творениях Вагнера? Бесспорно: в воздействии, оказываемом творениями Шиллера, в том, как они овладкли человечеством, идеалистическая воля Шиллера проявляется более целостно и однозначно, чем отразились в характере воздействия произведений Вагнера этические взгляды их творца. Его убеждения как реформатора в области культуры были враждебны искусству как роскоши, направлены против роскоши в искусстве; он провозглашал очищение, одухотворение оперы, в его понимании целиком покрывающей понятие искусства вообще. Он презрительно именовал Россини «сладострастным сыном Италии, блаженно улыбающимся в лоне величайшей роскоши», итальянскую оперную музыку называл «непотребной женщиной», французскую – «кокеткой с холодной улыбкой на устах». Но разве эта обусловленная художественными и поэтическими мотивами ненависть, это отвращение нашли себе вполне соответствующее выражение в самом его искусстве и в приёмах его воздействия, в том, посредством чего оно пленило и подчинило себе буржуазное общество Европы и всего мира? Разве не было всё то сладострастно-упоительное, чувственно-ранящее, чувственно-томящее, дурманящее, гипнотизирующе-обволакивающее, плотно и пышно простёганное – словом, всё то изысканно-роскошное, что есть в его музыке – разве не было всё это именно тем, что так неудержимо привлекало в нём буржуазную публику? В своей песенке об удалых парнях, один из котрых губит себя разгульной жизнью, Эйхендорф, желая красочно охарактеризовать обаяние соблазна, говорит о «волнах, утехи сулящих, что рокочут в блистающей бездне морской». Это великолепно сказано. Только романтик способен так выразительно живописать грех, и в этом отношении Вагнер в «Тангейзере» и «Парсифале» сравнялся с ним. Разве его музыка – не такая же «блистающая бездна», откуда, подобно вертопраху Эйхендорфа, восстаёшь, «как старец дряхл и истомлён»?

Если на эти вопросы приходится хоть частично давать утвердительный ответ, от, очевидно, здесь налицо то, что называют «трагической антиномией» – один из тех контрастов, одно из тех сложно переплетённых противоречий личности Вагнера, уяснить которые мы стремимся. Этих противоречий много; а так как немалая их доля касается взаимоотношения между воззрениями и воздействием, то весьма важно заранее подчеркнуть полную, достойную уважения чистоту и идеальность его художественной личности, оградить её от всяческих кривотолков, могущих возникнуть в силу массового характера успеха его творчества, волшебного действия его на массы.

Всякая критика, даже та, что исходила от Ницше, склонна приписывать воздействие художественного творения сознательным, обдуманным намерениям художника, намекать на некий расчёт, что совершенно ошибочно и в корне неверно. Как будто художник не творит именно то, чем он сам является, что ему самому кажется благим и прекрасным, как будто возможно творчество, воздействие которого на других служило бы для художника предметом насмешки, а не было бы воздействием, прежде всего им самим на себе испытанным! Быть может, слово «безвинность» менее всего применимо по отношению к искусству, и всё же художник безвинен. Такой грандиозный успех, какого «сумела добиться» музыкальная драма Вагнера, никогда вообще не выпадал на долю большого искусства. Через пятьдесят лет после смерти великого мастера земной шар ежевечерне окутан звуками его музыки. Это искусство театрального воздействия и потрясения масс содержит в себе элементы империалистического стремления к покорению мира, элементы мощно возбуждающие, деспотические, демагогически подстрекающие, наводящие на заключение, что подлинным их источником является честолюбие, безграничная кесарская воля к власти. В действительности дело обстоит иначе. «Одно лишь скажу вам, – пишет Вагнер из Парижа любимой женщине, – только в чувстве моей чистоты я черпаю силу. Я чувствую себя чистым: в глубинах моей души живёт сознание, что я всегда творил для других, никогда – для себя; свидетели тому – нескончаемые мои страдания». Если это не правда, то во всяком случае настолько правдоподобно, что скептикам остаётся только умолкнуть. Он не знает честолюбия. «Величию, славе, народовластию – всему этому, – уверяет он Листа, – я не придаю ровно никакого значения». Даже народовластию? Народовластию, быть может, и да, – в том смягчённом облике народности старонемецких мастеров, в каком оно в плане идеала, блаженной мечты, романтически-демократической настроенности художника и художества так простосердечно, с такой искренней напыщенностью выражено в «Мейстерзингерах».

Да, народность Ганса Закса, против которого «вся школа» бессильна, ибо весь народ носит его на руках – блаженная мечта. В «Мейстерзингерах» налицо заигрывание с народом как верховным судьёй в делах искусства, заигрывание, являющееся прямой противоположностью аристократической строгости суждений и характерное для вагнеровского демократически-революционного толкования искусства, для его концепции искусства как звучащего полным голосом призыва к народному чувству – концепции, резко отличной от прежнего классически-придворного, надменного его понимания, которое Вольтер выразил словами: «Когда чернь начинает рассуждать – всё пропало». И этот художник при чтении Плутарха испытывает, в противоположность Карлу Моору, отвращение к «великим людям» и ни за какие блага не согласился бы быть одним из них. «Гадкие, мелкие, приверженные насилию натуры, ненасытные, ибо они лишены всякого внутреннего содержания, а потому вынуждены беспрерывно искать пищу вовне и пожирать всё, что их окружает. Пусть не морочат мне голову этими великими людьми! Я стою за изречение Шопенгауэра: «Не тот достоин преклонения, кто завоевал мир, а тот, кто преодолел его!» Избави меня бог от этих «великих» натур, всех этих Наполеонов и ми подобных». Но кем был он сам – тем, кто преодолел мир, или тем, кто его завоевал? Что выражено в его акцентированной темой мировой эротики формуле: «Даже тогда я есмь мир», – завоевание или преодоление?

Всякая попытка приписать ему честолюбие в том или ином ходячем его значении оказывается несостоятельной уже потому, что по условиям и обстановке того времени он первоначально творил без малейшей надежды оказать немедленное воздействие, без всяких на то перспектив, творил в созданных его фантазией просторах, для воображаемой идеальной сцены, об осуществлении которой в то время и думать не приходилось. Поистине, не о тонком расчёте, не о честолюбивом использовании реальных возможностей свидетельствуют признания вроде тех, что содержатся в письме к Отто Везендонку: «Мне стало ясно: только когда я творю, я полностью есмь то, что я есмь. Постановка моих произведений будет уделом иного, более просветлённого времени, которое мне ещё надлежит подготовить моими страданиями. Даже наиболее родственным мне друзьям, людям искусства, последние мои работы внушают одно лишь изумление: для надежды ни у кого из них, близко стоящих к сценической жизни нашего искусства, не хватает мужества. Я встречаю у них лишь грусть и сострадание. И ведь они совершенно правы. Ничто так, как они, не убеждает меня в том, как чудовищно я опередил всё меня окружающее». Никогда одиночество гения, его оторванность от действительной жизни не были выражены такими за душу хватающими словами. Но разве мы, люди последних десятилетий девятнадцатого века и первой трети двадцатого, эпохи мировой войны и начала разложения позднего капитализма, мы, живущие в дни, когда искусство Вагнера владеет театром большого масштаба и в совершеннейшем исполнении восторжествовало во всех центрах цивилизованного мира – разве мы можем считаться представителями того «более просветлённого» времени, которое ему надлежало «подготовить своими страданиями»? Разве человечество периода, простирающегося с 1980 по 1933 год, стоит так высоко, что грандиозный успех, искусством Вагнера у него обретённый, может служить показателем величия и истинности этого искусства?

Не будем задавать вопросов. Проследим, как величие этого искусства проявляется в том, что оно пытается пойти навстречу притязаниям реального мира, приноровиться к нему – и не может этого достичь. Задумает ли он, себе и людям для отдыха и забавы, в искреннем стремлении к лёгкости и удобопонятности, незначительную комическую оперу, сатировскую игру к «Тангейзеру», – она перерастёт в «Мейстерзингеров». Возьмётся ли за создание оперы в итальянском духе, мелодичной, лирически-напевной, с немногими действующими лицами, несложной по инсценировке, – замысел, казалось бы, легко осуществимый, под его рукой претворяется в «Тристана». Не может художник умалить себя, даже если он того хочет, не может он себя изменить; он творит то, что он собою являет, и искусство являет нам правду – о художнике.

.

Итак, грандиозная мировая действенность этого искусства, поскольку речь идёт о личности Вагнера и об истоках этой действенности, подлинно духовного и возвышенного свойства. Такова она прежде всего в силу высокого уровня этого искусства, ничего так глубоко не презирающего, как эффект, как «действие без причины», а затем – потому, что всё то империалистическое, демагогическое, подчиняющее себе массы, что в нём есть, прежде всего следует понимать полностью вне жизненной практики, отвлечённо, как осуществимое лишь при коренном, революционном изменении реальных условий, и в особенности проявляется эта художественная «безвинность» там, где сложно инструментированная воля к воодушевлению выражена в призыве к нации, в виде восхваления и превозношения немецкого духа, как это делается хотя бы в «Лоэнгрине» через посредство «немецкого меча» короля Генриха, или в «Мейстерзингерах» – в форме простодушных речений Ганса Сакса. Совершенно недопустимо истолковывать националистические жесты и обращения Вагнера в современном смысле – в том смысле, который они имели бы сегодня. Это значит фальсифицировать их и злоупотреблять ими, пятнать их романтическую чистоту.

Идея национального объединения в ту пору, когда Вагнер включил её в качестве глубокого объединяющего элемента в своё творчество, иначе говоря – до того, как она претворилась в жизнь, – пребывала в героической, исторически оправданной стадии своего существования, была прекрасна, жизненна, подлинно необходима, проникнута поэзией и разумом, имела ценность для будущего. Когда в наши дня басы с целью произвести, кроме музыкального, ещё и патриотическое впечатление, тенденциозно подают прямо в партер стихи о «немецком мече» или же веские, суммирующие всю оперу заключительные слова «Мейстерзингеров»: Пускай падёт союз имперский весь – немецкий дух в искусстве будет жив», – это демагогия. Именно эти слова, которые сразу же вполне определились и имеются уже в конце самого раннего, мариенбадского наброска оперы от 1845 года, свидетельствуют о подлинной духовности вагнеровского национализма, о его чуждости политике, о совершенно анархическом равнодушии к государственности, только бы сохранилось одно: духовно-немецкое – «немецкое искусство». Что при этом он имел в виду не столько немецкое искусство вообще, сколько своё собственное музыкально-театральное творчество, отнюдь не чисто немецкое, претворившее в себе не только Вебера, Маршнера и Лорцинга, но и Спонтини, и «большую оперу» – это дело другое. В глубине души он, быть может, думал то же самое, что, как укоризненно утверждал Берне, думал Гёте, чуждый патриотизму, как никто другой: «Чего немцам нужно? Ведь они имеют меня!»

Как политик Рихард Вагнер всю свою жизнь был скорее социалистом и утопистом в области культуры, стремившимся к бесклассовому, основанному на любви, освобождённому от роскоши и от проклятия золота обществу, в его мечтах представлявшим собой идеальную публику для его искусства, нежели патриотом, стремящимся к созданию сильного государства. Душою он был с бедными против богатых. Своё участие в революционном движении 1848 года, за которое он поплатился двенадцатилетним мучительным изгнанием, он впоследствии, презрев «постыдный свой оптимизм и, насколько это было возможно, отождествив непреложную данность, империю Бисмарка, с осуществлением своих мечтаний, – всячески старался преуменьшать и отрицать. Он проделал путь немецкого бюргерства: от революции к разочарованию, к пессимизму, к смирившейся духом внутренней жизни под защитой власти. И однако в его сочинениях мы находи следующее, в известном смысле отнюдь не немецкое высказывание: «Кто увиливает от политики, тот сам себя обманывает». Человек, одарённый умом столь живым, столь смелым, не мог не осознавать единства проблемы гуманизма, неразрывной взаимосвязи духа и политики. Он не разделял иллюзий немецкого бюргерства, обманывавшего себя утверждением, что можно быть человеком культурным и в то же время аполитичным – глубочайшее заблуждение, явившееся причиной всех бедствий Германии.

До того, как была провозглашени империя, и до обоснования в Байрейте отношение его к отечеству было отношением человека одинокого, непонятого, отринутого, – было пронизано критикой и насмешкой. «Ах, какой энтузиазм во мне вызывает Немецкий союз германской нации! – пишет он в 1859 году из Люцерна, – Только бы святотатец Луи Наполеон не приложил руку к любезному мне Немецкому союзу! Я слишком огорчился бы, превратись он во что-то иное!» Тоска по родине, терзавшая его в пору изгнанничества, по возвращении, под влиянием личного опыта, сменяется горьким разочарованием. «Жалкая страна, – восклицает он, – и прав некий Руге, сказавший: немец – подлое существо!» Нужно, однако, считаться с тем, что эти злобные отзывы вызваны исключительно нежеланием немцев уверовать в его искусство: они глубоко, по-детски личного свойства. Германия хороша или плоха постольку, поскольку она признаёт его – или отказывает ему в признании. Но ещё в 1875 году он на званом вечере, в ответ на лестное замечание, что немецкая публика ещё никому не оказывала столько внимания, как ему, с желчным юмором сказал: «Как же! На паи подписались султан и египетский хедив».

То, что он всё же, в противоположность Ницше, сумел в совершившемся вследствие бисмарковских войн восстановлении империи усмотреть исполнение своих желаний как немца; то, что «империю», для которой Ницше не находил достаточно страстных выражений хулы, он был согласен и способен считать подлинной, настоящей почвой для своей созидательной работы – делает честь его сердцу художника. Воскрешение, в масштабе малой Германии, древнегерманской империи – событие, свидетельствовавшее о небывалом в истории успехе, укрепило в Вагнере, по словам его друга Геккеля, веру в развитие подлинно немецкой культуры и искусства, иными словами – в возможности воздействия его художественного творчества, сублимированной оперы. Эта вера вызвала к жизни «императорский марш», вызвала стихотворение, обращённое к немецкой армии, стоявшей на подступах к Парижу – и свидетельствующее лишь о том, что Вагнер без музыки не поэт; вызвала невероятно безвкусную, во всех отношениях выдающую его с головой сатиру на агонизирующий Париж 1871 года, под названием «Капитуляция». Но самым знаменательным ее порождением был манифест «О постановке торжественно-сценического представления «Кольцо нибелунга», в ответ на который последовало одно-единственное заявление о вступлении в число ревнителей Байрейта – всё того же Геккеля, владельца магазина роялей в Мангейме. Противоборство стремлениям и притязаниям Вагнера, боязнь открыто стать на его сторону по-прежнему были сильны; однако с периодом основания империи совпало и основание первого «Вагнеровского общества» и выпуск паёв для финансирования байрейтского театра, началось осуществление задуманного, претворение его в жизнь, изобиловавшее, как это всегда бывает, компромиссами.

Дата добавления: 2015-11-04