Перевод А. Кулишер. 2 страница

Его гений является драматическим синтезом отдельных искусств, и только как целое, как синтез, воплощает понятие подлинного, закономерного творения. Отдельным частям, из которых оно слагается, — даже музыке как таковой и поскольку она не является средством к достижению общей единой цели — присуще нечто необузданное, неоправданное, что 'перестает ощущаться лишь в великом целом. О том, что у Вагнера отношение к языку было иное чем у наших великих поэтов и писателей, что он не обладал строгостью и тонким чутьем, направляющими тех, кто ощущает язык как драгоценнейший дар, как доверенное художнику средство выражения,— об этом свидетельствуют его, стихотворения «на случай», его обсахаренно-романтические поэмы, восхваляющие короля баварского Людвига Второго и посвященные ему, а также шаблонные, разудалые вирши, обращенные к друзьям и покровителям. Каждый стишок Гете, сочиненный им по случайному поводу, — чистое золото поэзии, высокая литература по сравнению с этим словесным филистерством, этими переложенными в стихи грубоватыми шутками, вызывающими у почитателей лишь деланную улыбку. Пусть они тем усерднее читают то, что Вагнер писал прозой, — его эстетические, культурно-критические манифесты и самоизъяснения, произведения большого художника, свидетельствующие о поразительной зоркости ума и волевой сосредоточенности мышления; однако ни по языку, ни в отношении идей их нельзя сравнить с эстетико-философскими трудами Шиллера, хотя бы с его бессмертным сочинением «О наивной и сентиментальной поэзии». Их трудно читать, ибо они написаны расплывчато и вместе с тем тяжеловесно, опять-таки с примесью некоего необузданного, внелитературного дилетантизма; строго говоря, они не принадлежат к миру великих творений немецких и европейских эссеистов, не являются по сути дела произведениями писателя, обладающего природным к тому даром, а возникли походя, по необходимости. Все проявления Вагнера в единичном и частном вызывались необходимостью. Счастлив, призван, совершенен, закономерен он лишь в едином великом целом.

Но не был ли он и музыкантом лишь по необходимости, ради создания титанического целого и силою своей воли? Говоря о том, что так называемая одаренность отнюдь не может считаться наисущественнейшей чертой гения, Ницше восклицает: «Как мало, например, одаренности у Рихарда Вагнера! Существовал ли когда-либо музыкант, который на двадцать восьмом году жизни был бы так беден?» Действительно, музыка Вагнера вырастает из робких, чахлых, несамостоятельных попыток, причем эти попытки он предпринимает гораздо позже, чем большинство других великих музыкантов. Сам он пишет: «Мне помнится, что лет тридцати я еще, тревожно сомневаясь, вопрошал себя, есть ли у меня в самом деле задатки высшей художественной индивидуальности; в своих работах я все еще ощущал влияния и подражание и лишь с гнетущей робостью осмеливался размышлять о дальнейшем своем развитии как личности, творящей вполне самостоятельно». Это — взгляд, обращенный к прошлому уже в ту пору, когда мастерство было достигнуто, — в 1862 году. Но всего лишь тремя годами раньше, в сорок шесть лет, в дни, когда работа над «Тристаном» плохо подвигалась вперед, он пишет из Люцерна Листу: «До чего жалким я чувствую себя как музыкант — чтобы заверить тебя в этом, я не нахожу достаточно убедительных слов. Я чистосердечно считаю себя совершенной бездарностью. Надо бы тебе видеть меня иногда, когда я сижу неподвижно и думаю: «Должно же дело все-таки пойти на лад!», затем иду к роялю, сочиняю какую-то скверную дребедень и тут же в полном унынии бросаю играть. Что я испытываю тогда! Как искренне во мне убеждение в подлинном моем музыкальном ничтожестве! Именно теперь, от тебя, в ком музыка бьет ключом, из кого она льется ручьями, потоками, каскадами, мне пришлось услышать то, что ты сказал... Мне поэтому очень трудно поверить, что это не сплошная ирония... Дорогой, все это очень сложно, и, поверь мне, у меня немного за душой». Это несомненная депрессия, ни в чем не соответствующая истине, и Лист по заслугам его отчитывает. Он упрекает его в «безумной несправедливости по отношению к самому себе». Впрочем, каждому художнику знакомо это внезапное чувство стыда за себя, вызываемое мастерством других, современников и предшественников. Оно объясняется тем, что работа над художественным творением всякий раз предполагает новое и само по себе уже требующее большого искусства приноровление личного и индивидуального к искусству в целом, и художник, даже если его произведение и признано, если оно удалось ему,— при сравнении с достижениями других иной раз вопрошает себя: «Как вообще возможно одним духом говорить о том, что является моей личной интерпретацией, и об искусстве вообще?» И все же у того, кто уже принялся за третье действие «Тристана», такая степень депрессивного самоуничижения, искреннейшего отчаяния перед лицом музыки представляется чем-то удивительным, психологически странным.

Воистину, диктаторская самоуверенность Вагнера в старости, когда он в «Байрейтских листках» для вящего восхваления собственного искусства высмеивал и осуждал так много прекрасного — Мендельсона, Шумана и Брамса, — эта самоуверенность куплена ценой тяжкого горя, отчаяния и сокрушения, ранее причиненных ему искусством! Чем объясняются эти приступы? Несомненно, лишь тем, что он сам в такие моменты впадал в ошибку, обособляя свое музыкальное творчество и тем самым сопоставляя его с наивысшим, что есть в музыке, тогда как это творчество — столь же верно и обратное — можно рассматривать лишь с точки зрения того, чем Вагнер проявил себя в искусстве слова, — а ведь из этой ошибки главным образом и проистекало то ожесточенное сопротивление, которое пришлось преодолеть его музыке. Нам всем, кому волшебный мир этих звуков, их одухотворенная магия даровали столько счастья, кого они уносили так далеко, в ком возбуждали такое преклонение перед огромным мастерством, достигнутым созидательной работой в одиночестве, — нам очень трудно понять это сопротивление, это отвращение; в том, как современники отзывались о музыке Вагнера, в определениях ее как «холодной», «алгебраической», «бесформенной», мы усматриваем ужасающее заблуждение и отсутствие чутья, свидетельствующие о скудости понимания, о толстокожей невосприимчивости, и мы склонны думать, что подобные суждения могли исходить лишь из среды совершенно обывательской, чуждой искусству, забытой богом и музыкой. Но это неверно. Многие из тех, кто так судили и не могли судить иначе, были не филистеры, а люди, понимающие и чувствующие искусство, музыканты и ценители музыки, люди, которым судьбы музыки были дороги, которые справедливо притязали на умение отличать музыку от того, что не есть музыка, — и находили, что созданное Вагнером никак не музыка. Они были разбиты наголову, им было уготовано поражение на долгие времена. Но если они заблуждались — разве это заблуждение не простительно? Ведь музыка Вагнера так же мало является музыкой, как мало является литературой драматическая основа, которая, дополняя эту музыку, придает ей облик поэтического творения. Ее можно считать психологией, символом, мифом, эмфатикой — всем, чем угодно, но не музыкой в том чистом и полноценном значении, которое вкладывали в это слово смятенные судьи искусства. Тексты, вокруг которых она обвивается и, наделяя их полнотой, претворяет в драму, не суть достояние литературы, но зато музыка подлинно принадлежит ей. Эта музыка, которая кажется нам бьющей наподобие гейзера из древнейших, пракуль турных глубин мифа (и не только кажется, но и на самом деле такова), — к тому же пронизана мыслью, рассчитанна, — свидетельствует о высокой интеллектуальности, изощренно умна, столь же продуманна литературно, как музыкально продуманны ее тексты. Музыка, разложенная на первичные свои элементы, должна служить цели наирельефнейшего воплощения мифических философем. В основе неукротимой хроматики смерти Изольды — литературный замысел. Но и рокот во ли Рейна, и те семь простейших глыбистых аккордов, из которых строится Валгалла, — порождение такого же замысла. Некий знаменитый дирижер сказал мне, возвращаясь домой после исполнения «Тристана» под его управлением: «Это уже совсем не музыка». Говоря так, он разумел потрясение, нами обоими испытанное. Но то, что сегодня мы приветствуем восторженным «да», — разве могло вначале не быть отвергнуто гневным «нет»? Музыки, подобной странствию Зигфрида по Рейну или плачу по убиенному Зигфриду — творениям, доставляющим нашему слуху, нашей душе неизъяснимое наслаждение, до той поры никогда не было слыхано, она является неслыханною в прямом, возмутительнейшем значении этого слова. Требовать, чтобы это нанизывание символических мотивов-цитат, покоящихся, словно обломки скал, в бурном потоке стихийных музыкальных изъявлений, чтобы оно воспринималось как музыка в духе Баха, Моцарта и Бетховена, значило требовать слишком многого. Чрезмерным было требовать, чтобы es-dur'нoe трезвучие, лежащее в основе вступления к «Золоту Рейна», согласились назвать музыкой. Оно и не было ею. То была акустическая мысль, мысль о начале всякого бытия. То было самовластно-дилетантское использование музыки в целях воплощения мифической идеи. Психоанализ утверждает, будто любовь слагается из совокупности всяческих извращений. И все же она была и есть любовь, самое божественное явление вселенной. Так вот — гений Рихарда Вагнера слагается из совокупности дилетантизмов.

.

Но каких дилетантизмов! Он музыкант такого склада, что даже людей немузыкальных привлекает к музыке. Эзотерикам и аристократам искусства это может показаться предосудительным, но что, если среди этих немузыкальных попадаются люди и поэты, такие, как Бодлер? Для Бодлера встреча с Вагнером явилась не чем иным, как встречей с музыкой. Он немузыкален, он сам писал Вагнеру, что ничего не смыслит в музыке и ничего в ней не знает, кроме нескольких прекрасных композиций Вебера и Бетховена. 'А после встречи — безудержный восторг, вселивший в него честолюбивое стремление, уподобив слово музыке, сравняться при помощи одного лишь искусства слова с Вагнером, что имело важнейшие последствия для французской лирики. Таких прозревших, новообращенных эта неподлинная музыка, музыка для профанов, может разрешить себе; не один строгий ревнитель мог бы позавидовать тому, что она нашла таких последователей, да еще и многому другому. В этой эзотерической музыке налицо многое столь гениальное, столь прекрасное, что все эти различия становятся смешны. Мотив лебедя в «Лоэнгрине» и «Парсифале»; звучание летней лунной ночи в конце второго действия «Мейстерзингеров» и квинтет третьего; аэ^иг'ная часть во втором действии «Тристана и Изольды» и видение Тристана — возлюбленная, шествующая по волнам; музыка Страстной пятницы в «Парсифале» и исполински мощная музыка оркестрового интермеццо между двумя картинами третьего действия; прекраснейший дуэт Зигфрида и Брунгильды в начале «Гибели богов», с народной песенной интонацией «Ради любви к Брунгильде» и потрясающим «Слава тебе, Брунгильда, блистающая звезда»; некоторые части «грота Венеры» в той обработке, которой Вагнер подверг их в пору создания «Тристана», — все это откровения, перед лицом которых абсолютная музыка должна была бы бледнеть от зависти или краснеть от восторга. А ведь я совершенно случайно, произвольно назвал именно эти места. Я точно так же мог бы привести другие или напомнить о том изумительном искусстве, с которым Вагнер изламывает, видоизменяет, переиначивает уже данный в ходе музыкального развертывания мотив, как, например, он это делает во вступлении к третьему действию «Мейстерзингеров» с песнью Ганса Сакса, по юмористической окраске второго акта знакомой нам в качестве грубоватой песни ремесленника, а затем — при появлении ее вновь в этом прологе, озаряющейся неведомой до того поэзией. Или же вспомним ритмическое и звуковое переиначение и новотолкование, которому так называемый лейтмотив веры, уже знакомый по началу увертюры, многократно подвергается в развертывании «Парсифаля», впервые — в пространном рассказе Гурнеманца. Трудно говорить об этих вещах, когда только словом располагаешь для того, чтобы оживить их в памяти. Почему, когда я говорю о музыке Вагнера, в моих ушах начинает звучать такая деталь, всего-навсего арабеска, как технически легко поддающаяся описанию и, в сущности, все же неописуемая фраза валторны, в плаче по Зигфриду гармонично подготовляющая мотив любви его родителей? В такие минуты с трудом различаешь, чем именно восторгаешься, что так глубоко тебя волнует — особое ли искусство Вагнера, которым он один владеет, или сама музыка. Словом, это дивно, — не стыдишься этого слова, такого женственного и восторженного, что одна лишь музыка способна заставить наши уста произнести его...

Для духовной сущности вагнеровской музыки характерны некая пессимистическая отягощенность, некое медлительное томление, изломанность ритма, борьба за искупление красотой, возникающая из сумрачного хаоса; то музыка тяжко обремененной души, говорящая мускулам не о прелести пляски, а выражающая борение, неуклонное продвижение и устремление вперед, всю мучительность которого чрезвычайно метко охарактеризовал острослов Ленбах, как-то сказавший Вагнеру: «Ваша музыка — да ведь это путешествие в царство небесное на ломовой подводе». Но она не только это. Духовная ее отягощенность не должна заставлять нас забывать обо всем том гордом, бойком и веселом, что она также способна выразить, хотя бы в рыцарских сюжетах, — в мотивах Лоэнгрина, Штольцинга и Парсифаля, в столь близком природе, русалочно-шаловливом очаровании терцетов дочерей Рейна, в пародийном остроумии и ученом задоре вступления к «Мейстерзингерам», в подлинной живости веселого народного танца в третьем их действии. Вагнеру все по плечу. Он, как никто другой, умеет характеризовать, и постичь его музыку как средство характеристики — значит проникнуться беспредельным перед ней восхищением. Это искусство чрезвычайно выразительно, даже гротескно; оно, как того требует театр, предполагает некоторую дистанцию, но его отличает такое богатство вымысла, далее в мелочах, такая живая способность проницать явления, находить подлинно соответствующую им речь и жестикуляцию, какие до тех пор в подобной законченности никогда еще не встречались. Вершин своих оно достигает в отдельных фигурах: в созданном из музыки и слова образе Летучего Голландца, окруженного водной пустыней, обреченного на вечные муки и в беспредельном отчаянии носящегося по грохочущим волнам. В стихийной импульсивности и коварной привлекательности Логе. В подмигивании и ужимках карлика, воспитавшего Зигфрида; в сумасбродстве и дурашливой злобе Бекмессера. В этом всемогуществе, этой всесущности превращения и воплощения нам предстает дионисийский актер с его искусством, со всем многообразием этого искусства; он не только меняет человеческую маску — он глубоко проницает природу, его голос звучит в грозе и буре, в шелесте листьев и сверкании волн, в полыхании огня и в радуге. Шапка-невидимка Альбериха — универсальный символ этого гения маскировки, этого всемогущества подражания, в жалкой жизни жабы, в прыганье и ползанье ее раздутого тела проявляющихся столь же естественно, как в безмятежном существовании витающих в облаках Асов.

Из этого беспредельного могущества характеристики и возникает для Вагнера возможность созидать произведения столь различные духовно, как лютеровски-грубые, подлинно немецкие «Мейстерзингеры»— и алкающий смерти, опьяненный смертью мир «Тристана». Каждое из этих творений он обособляет от других, каждое созидает из некоего первобытного основного звука, отличающего его от всех других, вследствие чего в пределах творчества Вагнера в целом, которое поистине представляет собой личный его космос, каждое отдельное произведение в свою очередь — подобное же законченное звездное единство. Между ними существуют музыкальные соприкосновения и связи, в которых намечается органическое единство целого. В «Парсифале» порою слышатся отзвуки «Мейстерзингеров»; в музыке «Летучего Голландца» можно уловить предвестия «Лоэнгрина», а в его тексте встречаются такие предварения религиозного экстаза языка «Парсифаля», как слова: «Бальзам священный моим ранам —слова и клятвы те струят»; воплощенные в Ортруде языческие припоминания в христианском «Лоэнгрине» звучат уже по-нибелунговски. Но в целом каждое из этих творений стилистически обособлено от других, притом так, что тайна стиля в его значении как ядра искусства, как едва ли не самого искусства, становится очевидной, ясно ощутимой; тайна эта — в сочетании личного с вещным. В каждом своем творении Вагнер предстает нам подлинно самим собой, каждый такт никем, кроме него, не мог быть создан, каждый отмечен ни с чем не схожей его печатью, формулой его личности. И, однако, каждое из них в то же время является отдельным своеобразным стилистическим мирком, представляет собой плод вещного вчувствования, уравновешивающего личное своеволие и в нем растворяющегося. Величайшим чудом в этом отношении, быть может, является творение семидесятилетнего Вагнера — «Парсифаль», непревзойденный в смысле познания и воплощения отдаленнейших миров, жутких и святых, — самое, даже в сравнении с «Тристаном и Изольдой», предельное из созданного Вагнером, свидетельствующее о такой способности духовного и стилистического приноровления, которая в конце его творческого пути превосходит все, к чему он перед тем приучил нас, — произведение, насыщенное звуками, которым вновь и вновь внимаешь с тревогой, любопытством и зачарованностыо.

«Скверная история! — пишет Вагнер в мае 1859 года из Люцерна, в разгаре работы над третьим действием «Тристана», целиком его захватившей, вселившей в него тревогу за образ Амфортаса, давным-давно им задуманный и вынашиваемый. — Скверная история! Представьте себе, ради всего святого, что случилось! Вдруг я ужасающе ясно увидел, что Амфортас — мой Тристан третьего действия, в немыслимом его усилении». Это «усиление» — не зависящий от воли Вагнера, основанный на самоуглублении закон жизни и роста его творчества. В течение всей своей жизни он изощрялся в воплощении терзаний и искупительных мук Амфортаса. Они уже заключены в тангейзеровом «Как тяжела грехов мне ноша!», в «Тристане» они, казалось бы, претворились в non plus ultra («крайнюю форму», лат.) потрясающего выражения, но в «Парсифале» ему — он с ужасом в этом убеждается — придется еще превзойти достигнутое в «Тристане», подвергнуть его «немыслимому усилению». Суть дела — в предельном заострении воплощаемых эмоций, к которым бессознательно подыскиваются все более убедительные и углубленные поводы и ситуации. Отдельные темы, отдельные произведения — ступени, все более и более мощные вариации некоего единства, замкнутого в себе, сферически-округленного творения целой жизни, которое подверглось постепенному «становлению», но в известном смысле было налицо с самого начала. Отсюда переплетенность отдельных замыслов, переход одного замысла в другой, вследствие чего художник, чье искусство отмечено этой чертой, этим духовным своеобразием, никогда не бывает исключительно занят той задачей, тем произведением, над которым работает в данный момент, а одновременно несет и бремя всего остального, постоянно отягощая им свое творчество. Появляется некая мнимая (лишь наполовину мнимая) планомерность творческой работы, распределяемой на всю жизнь, настолько продуманная, что Вагнер в 1862 году, в разгар работы над «Мейстерзингерами», в письме из Бибриха к Бюлову как нельзя более определенно предсказывает, что «Парсифаль» будет последним его творением, — предсказывает ровно за двадцать лет до того, как осуществил этот замысел. Ведь предварительно ему придется, чтобы заполнить все пробелы выработанного им творческого плана, написать «Зигфрида», в созидание которого еще вклиниваются «Тристан» и «Мейстерзингеры», — и всю «Гибель богов» целиком. «Кольцо» тяготеет над ним в продолжение всей его работы над «Тристаном», а «Тристану» с самого начала сопутствует замысел «Парсифаля». Этот замысел живет в Вагнере позднее, когда он трудится над пышущими подлинно лютеровским здоровьем «Мейстерзингерами» – в сущности, он дожидается воплощения с 1845 года, когда в Дрездене впервые был поставлен «Тангейзер». 1848 год отмечен эскизом в прозе, где миф о Нибелунгах сконцентрирован в драму – записью «Смерти Зигфрида», которой суждено разрастись в «Гибель богов». Но в промежутке – с 1846 по 1847 год – был создан «Лоэнгрин» и уже вчерне разработан сюжет «Мейстерзингеров», являющихся юмористическим подобием «Тангейзера», дополняющей его сатировской игрой. Именно в сороковых годах у Вагнера – в середине этого десятилетия ему исполнилось тридцать два года – целиком сложился тот план творческой работы всей его жизни, от «Летучего Голландца» до «Пасифаля», который он выполнял в течение последующих четырёх десятилетий, до 1881 года, в одно и то же время внутренне созидая все сови произведения,тесно между собой переплетённые. Его творчество не поддаётся точному хронологическому членению. В нём можно, правда, установить последовательность во времени, но вместе с тем оно целиком существует с самого начала. Последнее из его творений, задолго им предугаданное как последнее, создано им в шестьдесят девять лет и для него знаменует освобождение, ибо оно означает конец, исход, завершённость и за ним ничего уже не грядёт. Работая над ним, старец, как художник полностью выразивший себя, только над ним и работает; исполинский труд закончен, и сердце, продержавшееся в течение семидесяти лет при величайших испытаниях, может наконец в последний раз сжаться – и остановиться навсегда.

.

Бремя этого творчества покоится на плечах отнюдь не столь дюжих, как плечи св. Христофора, на организме столь хилом и по внешним признакам и по субъективным ощущениям, что никто не осмелился бы предположить, что он долго продержится и донесёт эту ношу до намеченной цели. Это натура, ежеминутно находящаяся на грани изнеможения, для которой хорошее самочувствие является редкой случайностью. В тридцать лет этот человек, страдающий запорами, меланхолией, бессонницей, одержимый всяческими немощами, находится в таком состоянии, что часто в унынии садится и плачет с четверть часа. Ему не верится, что он доживет до завершения «Тангейзера». В тридцать шесть лет ему кажется дерзостным безумием взяться за осуществление «Нибелунга», а в сорок он «ежедневно думает о смерти» — он, кто почти семидесяти лет от роду напишет «Парсифаля».

Его терзает нервный недуг — одна из тех не поддающихся точному определению болезней, которые в течение долгих лет изматывают человека и грозят сделать ему жизнь невыносимой, хотя и не являются «опасными для жизни». Их жертвы имеют веские основания не веровать в эту «неопасность», и Вагнер в своих письмах не раз высказывает убеждение, что смерть его близка. В тридцать девять лет он пишет сестре: «Мои нервы вконец расшатаны; быть может, благоприятное изменение внешних условий жизни способно будет искусственно отдалить мою смерть на несколько лет; но это могло бы удаться лишь в отношении самой смерти, — моего умирания оно уже не может задержать». В том же году: «Я болен тяжелой нервной болезнью и после многократных попыток добиться радикального излечения уже не надеюсь на выздоровление... Моя работа — единственное, что меня поддерживает; но нервы головного мозга у меня настолько истощены, что я никогда не могу работать больше двух часов в день, и даже эти два часа я обретаю только в том случае, если после работы мне удается опять-таки на два часа прилечь и наконец ненадолго уснуть». Два часа в день. Из столь незначительных, по крайней мере временами, каждодневных единиц составился гигантский труд жизни, в непрестанной борьбе с быстрым иссяканием сил осуществленный благодаря изумительной упругости, которая вновь и вновь на краткий срок оживляла гаснувшую энергию, — упругости, морально определяемой словом терпение. «Истинное терпение гауэр восхваляет терпение как подлинное мужество. Целостное сочетание — телесное и нравственное —.упругости, терпения и мужества, вот что дало этому человеку возможность выполнить свою миссию, и нелегко назвать жизнь другого художника, на которой так хорошо можно было бы исследовать своеобразную жизненную конституцию гения, сочетание чувствительности и силы, хрупкости и выносливости, сочетание противоборства и неожиданных для самого себя преодолений, являющееся источником великих созданий и, что весьма понятно, с течением времени порождающее ощущение постоянной подвластности некоей задаче, одаренной собственной независимой волей.

Да, здесь трудно не поверить в некую метафизическую собственную волю творческого замысла, стремящегося к осуществлению, — замысла, для которого жизнь его творца лишь орудие, лишь жертва, добровольная и в то же время вынужденная. «Поистине, чувствуешь себя омерзительно, но все же чувствуешь себя» — вот одно из зачастую встречающихся в письмах Вагнера проявлений недоуменного и жестокого самовысмеивания. И он не преминул установить причинную связь между своим недугом и своим творческим бытием, истолковать и то и другое, и искусство и болезнь, как некое тяжкое испытание и в итоге сделал попытку ускользнуть от него — наивнейшим образом, посредством водолечения. «Год тому назад, — пишет он, — я находился в водолечебнице, с намерением стать совершенно здоровым в своих ощущениях человеком. Моим сокровеннейшим желанием было обрести здоровье, которое должно было дать мне возможность совершенно избавиться от пытки всей моей жизни — от искусства; то была последняя отчаянная борьба за счастье, за подлинную, благородную радость жизни, которая выпадает лишь на долю человека здорового и сознающего свое здоровье». Какое детски путанное и за душу хватающее признание! Холодными обливаниями хочет он излечиться от искусства, то есть от той конституции, которая делает его художником! Отношение Вагнера к искусству, року его жизни, настолько сложно, что с трудом поддается выяснению, оно сплетено из величайших противоречий, порою кажется, что он бьется в логической их безысходности, словно в тенетах.

«И за такое дело мне еще взяться? — восклицает сорокашестилетний Вагнер, взволнованно изъяснив духовные и символические вехи своего замысла «Парсифаля».— Да еще написать музыку к этому? — Покорнейше благодарю! Пусть этим занимается кто хочет; я уж лучше буду держаться подальше!» — Надо вслушаться в звучание женского кокетства в этих словах, полных трепетной страсти созидать, полных сознания, что ему не уйти от этой задачи, и вожделеющего отнекивания! Мечта отделаться от искусства, обрести вместо обязанности творить право жить, быть счастливым вновь и вновь встречается в его письмах; слова «счастье», «благородное счастье», «благородное наслаждение жизнью» проходят в них как представление, контрастирующее с представлением о бытии художника, — проходят наряду с пониманием искусства как способа замены всякого непосредственного наслаждения. На тридцать девятом году жизни он пишет Листу: «Я с каждым днем приближаюсь к верной гибели; я живу неописуемо презренной жизнью. Истинное наслаждение жизнью мне совершенно незнакомо; для меня наслаждение жизнью, любовью (это слово им подчеркнуто) существует лишь в моем воображении, но не в моем опыте. Вот почему моему сердцу пришлось вселиться в мой мозг, моей жизни — стать сплошь искусственной; лишь как поборник искусства, как «художник» могу я еще жить, «художник» поглотил во мне «человека». Нужно признаться, что никогда еще искусство так резко, в таких сильных словах, с такой исполненной отчаяния откровенностью не было охарактеризовано как наркотическое средство, гашиш, paradis artificial («искусственный рай», франц.). И на Вагнера находят приступы бурного возмущения против этого искусственного бытия, как, например, в письме к Листу, написанном в день, когда ему исполнилось сорок лет. «Я хочу вновь принять крещение; не хочешь ли быть моим восприемником? Я хотел бы, чтобы мы оба затем немедленно удрали отсюда куда глаза глядят!.. Пойдем со мной бродить по белу свету, хотя бы даже нам пришлось погибнуть в буйном веселье, разбиться насмерть, ринувшись в бездну!» Вспоминается Тангейзер, крепко обхватывающий руками Вольфрама, чтобы увлечь его за собой в грот Венеры, ибо в самом деле — здесь фантазия, распаленная лишениями, представляет себе мир, «жизнь» как подлинный грот Венеры, как царство сплошного в богемном вкусе и гибели в бешеном разгуле, — словом, всего того, чему заменой, как это ни «презренно», должно служить искусство.

Но наряду с этим или, вернее, в странном сплетении с этой ролью искусство предстает ему в совершенно ином свете, а именно: как средство избавления, успокоительное лекарство, как состояние чистого созерцания и безволия, ибо так философия научила его взирать на искусство, а он с духовной покладистостью и готовностью поучаться, свойственными людям искусства, охотно следует за ней. Разумеется, он идеалист! Смысл жизни не в ней самой, а в чем-то высшем, в созидательной задаче, в творчестве, и то, что ему приходится «непрестанно, вечно вести борьбу за самое необходимое», что он «нередко в течение долгих периодов вынужден думать лишь о том, как обеспечить на ближайшее время покой вовне и средства к существованию и для этого, наперекор себе, подделываться под воззрения тех, кто могут помочь мне устроиться, казаться им совсем иным, чем я есть на самом деле, — это ведь, в сущности, возмутительно... Все эти заботы вполне естественны и легко переносимы для тех, кто на жизнь смотрит как на самоцель и для кого забота о добывании всего необходимого — самая лучшая приправа к призрачному наслаждению тем, что они с таким трудом добывают; вот почему никто не может вполне уразуметь, отчего такому человеку, как я, все это так абсолютно противно, хотя оно и является общим уделом, законом жизни для всех. Но кто же способен по-настоящему с полной ясностью понять, что изредка встречаются люди, взирающие на жизнь не как на самоцель а как на неизбежное средство к достижению высшей цели?» (Письмо к Матильде Везендонк из Венеции, октябрь 1858 года.) И в самом деле, позорно и крайне унизительно быть вынужденным так ожесточенно бороться за жизнь и выпрашивать на нее подаяние, когда смысл жизни видишь отнюдь не в ней самой, а в ее высшей, вне ее и над нею лежащей цели, в искусстве, в творчестве, ради которого необходимо завоевать себе мир и спокойствие и которое в свою очередь представляется художнику озаренным светом мира и спокойствия. Но когда ценою больших усилий наконец обретена свобода для самого важного — для работы, требующей известных, нелегко выполнимых условий, тогда лишь начинается подлинный, неустанный добровольный труд высшего порядка, труд творческий — борьба в искусстве, сущность которого для художника во время низменной борьбы за жизнь была окутана обманными иллюзиями философии, ибо оно отнюдь не является дарующим избавление познанием и чистым «представлением», а высшим, судорожным напряжением воли, подлинным, истинным «колесом Иксиона».

Дата добавления: 2015-11-04