Литературоведческий блок

1. М.Ц. родилась 26 сентября 1892г в Москве. Знание языков и любовь к ним были воспитаны в семье. Мать происходила из обрусевшей немецко-польской семьи, была блестящей пианисткой, знала ин. я-ки, увлекалась живописью. От нее к М. перешла музыкальность, особый дар воспринимать мир через звук. Отец Ц. – ученый, профессор, педагог, директор Публичного музея, создатель Музея изящных искусств, знаток языков и лит-ры. Ц. начала писать стихи в 6 лет, не только по-русски, но и по-фр-ки и по-нем-ки. В 1910г был издан 1-ый сборник «Вечерний альбом», в 1912г выходит сб. «Волшебный фонарь». Отношения с литературными группами у Ц. складывались непросто. Она посещала кружок лит-ой молодежи, который группировался вокруг издат-ва «Мусагет», а т/ж «Общ-во свободной эсиеимки», стремясь расширить свой круг лит-х знакомств. Но Ц. психол-ки была не готова к «кружковой» деят-ти. Она чувствовала свою чуждость тому сообществу, в которое привела ее судьба, собственную неспособность разделять интересы этого сообщества. Ц. даже условно не примыкала ни к какой лит-ой группе. Она не собиралась отказываться от творч-ва, но не заботилась ни о чем тв-ву постороннем: о поддержании своей лит-ой репутации через регулярные публикации, участие в салонах. Неприязненно относилась ко «всякой кружковщине» и «стихам в журналах». И то и другое выводит тв-во из сферы частной жизни, чему Ц. сопротивлялась.

После 1917г Ц. переживает утрату прежнего социального статуса и осмысливает ее в радикальном ключе: как выпадение из всех социальных категорий и ниш, как аутсайдерство, изгойство «я действительно, абсолютно, до мозга костей – вне сословия, профессии, ранга. За царем – цари, за нищим – нищие, за мной - пустота». Революция совпала с переменами в идентификации поэта. В решающий период раз-я личности Ц. вынуждена искать опору только в глубинах собственного «я».

Ц. создала свой собственный индивидуальный стиль, доминантами которого были:

- исповедальность,

- диалогичность,

- яркое личное начало в ощущении мира и слова,

- свобода собственного слова.

Напевная декламация отразилась в звукописи и синтаксисе стих-ий Ц.:

- приемы синт-го параллелизма,

- лексические повторы,

- кольцевое строение,

- восклицание.

В дальнейшем поэтика Ц. претерпевает изменения. Основным становится

- логически акцентированное слово,

- шрифтовые и пунктуационные средства,

- тире и переносы приобретают смысловую функцию,

- новые интонации восходят к частушкам, заклятиям, заговорам.

Поэзия Ц. воплощает пограничные состояния личности и душевные переживания в момент максимального эмоционального напряжения. Для передачи художественным словом этих состояний Ц. прибегает к аллитерации, изобразительным зв-м повторам, крнтрастной звуковой инструментировке, ритмической изобразительности, авторским словообразам, окказионализмам.

Разорванность, отрывистость, восклицательно-вопросительное оформление обрывков, перекомпоновка их в параллельные группы, связанные ближними и дальними перекличками, использование двусмысленностей для создания добавочных планов значений – основные поэтические приемы Ц. Для нее это не только техника, но и принцип: этапы перестройки объективного мира в худ-ый мир или «мира как он есть» в «мир каким он должен быть» по божьему замыслу. Это

- разъятие мира на элементы,

- уравнивание этих элементов,

- выстраивание их в новую иерархию.

Ц. яростно отвергала, отрицала быт, мир земной, вещный. Определение понятии «дом» стало для нее большим испытанием, а обретение его идеала, создание особого образа дома – итогом долгого пути.

В первых сб-х вырастает собирательный образ домика уходящего детства и уходящего века («Домики старой Москвы»). После смерти матери (1908г) Ц. по своей воле пошла в интернат при московской частной гимназии, предпочитая не оставаться в стенах осиротевшего Трехпрудного дома. Окончательное прощание с миром детства происходит в 1913г после смерти отца («Ты, чьи сны еще непробудны»): В переулок сходи Трехпрудный// В эту душу моей души. Возникает мотив разрушения дома и появляется идея пути, жизни как странствия, движения. Постепенно оформляется метафора «дом – душа». Ц. изменяет мир собственным «я». Ее вн-ий мир – динамичный, изменчивый, невещественный стремится выйти за пределы. Душа = дом = тюрьма, за пределы которой надо вырваться: «Я знаю все ходы и выходы// В тюремной крепости души». Выход из дома = переход в другое сост-е, другую реальность: сон, смерть, творчество. Дом имеет две стороны:

- внешний облик, тело, функция сокрытия должна быть преодолена;

- вн-ее наполнение – Душа, вынести которую вовне можно лишь разрушив оболочку.

Душа осмысливается как незамкнутый дом с проницаемыми границами. Душа – птица => усиливается мотив странничества, который позже перерастает в мотив бездомности. В стих-ии «Мой путь лежит мимо дому твоего» дом отрицается самой идеей пути и вечного странничества. Отношение Ц. к ценности дома основано на противопоставлении: она изначально понимает, что создана не для семейного очага, а для движения, свободы, творчества; с другой стороны – формируется идеал дома в Борисоглебском переулке, который ст-ся синонимом смерти. Таковы основные мотивы, связанные с концептом дома наличествующие в лирике Ц. доэмигрантского периода.

В поэтическом ТВ-ве Ц. после 1922г продолжается развитие метафоры «дом - душа» еще с большей резкостью и однозначностью – вплоть до саморазрушения в огне страсти или смерти, во сне (=инициация), когда выход героини за окно = прорыву души из тела, завершающемся в тв-ве («Вскрыла жилы…»). В цикле стихотворений к Пастернаку усиливается мотив бездомности.

Идеал же будет дан в двух стихотворениях с одинаковым названием – «Дом», 1931 и 1935 гг. В стихотворении 1931 г. возникает дополнительный смысл к метафоре «дом – душа»: дом – лицо, а не тело, как ранее. А лицо – снимок, отпечаток, «девический дагерротип души моей» – есть выразитель души, а не ее держатель, а значит, не нуждается в разрушении, ибо выводит душу вовне. Лирическая героиня Цветаевой стала сдержаннее. Возникает нерасчлененный образ дом-человек, ушедший, углубившийся в себя («единственный закон» глаз – «гостей не ждать, прохожего не отражать»), не суетный и верный самому себе, не меняющийся в самом основном.

Михаил Афанасьевич Булгаков (1891-1940)

Мастер и Маргарита

1. Литературоведческий блок

Михаил Афанасьевич Булгаков – художник, оставивший богатое литературное наследие почти во всех жанрах: начинал он с фельетона, рассказа, очерка, создал цикл оригинальных пьес и инсценировок, имевших зрительский успех, писал повести, либретто, глубокие и блестящие по форме романы — “Белая гвардия”, “Жизнь господина де Мольера”, “Записки покойника” и “Мастер и Маргарита”, – вершину своего творчества. Это последнее произведение писателя, его “закатный роман”, завершает значимую для Булгакова тему – художник и власть, это роман трудных и печальных раздумий о жизни, где соединились философия и фантастика, мистика и проникновенная лирика, мягкий юмор и меткая глубокая сатира. Это итоговое произведение как бы резюмирует представления писателя о смысле жизни, о человеке, о его смертности и бессмертии, о борьбе доброго и злого начал в истории и в нравственном мире человека. “Умирая, он говорил, – вспоминала его вдова, Елена Сергеевна Булгакова: “Может быть, это и правильно… Что я мог бы написать после Мастера?.. ”

Замысел романа и начало работы над ним Булгаков относил к 1928 году, однако по другим данным очевидно, что идея написания книги о приключениях дьявола в Москве у него возникла на несколько лет раньше, в начале-середине 1920-х годов, времени создания и публикаций “Записок на манжетах”, социально-бытовой фантастики – “Похождения Чичикова”, “Дьяволиада”, “Роковые яйца”, – и некоторых других произведений прозы и драматургии. Первые главы были написаны весной 1929 года. Тогда он опубликова главу под названием “Мания Фурибунда”, что в переводе с латинского означает “буйное помешательство, мания ярости”. Эта глава, от которой до нас дошли лишь не уничтоженные автором фрагменты, по содержанию примерно соответствовала пятой главе печатного текста “Дело было в Грибоедове”. В 1929 году были созданы основные части текста первой редакции романа (а возможно, и фабульно завершенный черновой его вариант о появлении и проделках дьявола в Москве). Вероятно, зимой 1928/29 года были написаны только отдельные главы романа, отличавшиеся еще большей политической остротой, чем сохранившиеся фрагменты ранней редакции. В первой редакции автор перебрал несколько вариантов названий своего произведения: “Черный маг”, “Копыто инженера”, “Гастроль Воланда”, “Сын Гибели”, “Жонглер с копытом”, но ни на одном не остановился. Эта первая редакция романа была уничтожена Булгаковым 18 марта 1930 года, после получения известия о запрете пьесы “Кабала святош”. Нет точных сведений о степени фабульной завершенности этой редакции, но по сохранившимся материалам очевидно, что еще отсутствует та итоговая композиционная сопоставленность двух романов в романе (“античного” и современного), которая составляет жанровую особенность “Мастера и Маргариты”. Написанного героем этой книги – мастером – “романа о Понтии Пилате”, собственно, и нет; “просто” “странный иностранец” рассказывает на Патриарших прудах Владимиру Мироновичу Берлиозу и Антоше (Иванушке) Безродному об Иешуа Га-Ноцри, причем весь “новозаветный” материал изложен в одной главе (“Евангелие от Воланда”) в форме живой беседы “иностранца” и его слушателей. Нет и будущих главных героев – мастера и Маргариты.

Вторая по счету редакция была продолжена Булгаковым осенью 1932 года в Ленинграде, куда писатель приехал без единого черновика – настолько продуман и выношен был к этому времени не только замысел, но и текст этого произведения. Почти через год, 2 августа 1933 года он сообщил писателю В. В. Вересаеву о возобновлении работы над романом. К ноябрю 1933 года было написано 500 страниц рукописного текста, разбитого на 37 глав. Жанр определен самим автором как “фантастический роман” – так написано наверху листа с перечнем возможных заглавий: “Великий канцлер. Сатана. Вот и я. Шляпа с пером. Черный богослов. Подкова иностранца. Он явился. Пришествие. Черный маг. Копыто консультанта (Консультант с копытом)”, но ни на одном из них Булгаков не остановился. В последующие два года Булгаков вносит в рукопись многочисленные дополнения и композиционные изменения, в том числе он, наконец, пересекает линии мастера и Ивана Бездомного. В июле 1936 года создается последняя и завершающая эту редакцию романа глава “Последний полет”, в которой определялись судьбы мастера, Маргариты, Понтия Пилата.

Третья по счету редакция романа была начата в конце 1936 – начале 1937 года. Третий и единственно законченный вариант романа создавался в период с ноября 1937 года до весны 1938 года. Эта редакция занимает 6 толстых тетрадей; текст разбит на тридцать глав. Появилось известное и окончательное название – “Мастер и Маргарита”. С конца мая по 24 июня 1938 года эта редакция перепечатывалась на машинке под диктовку автора, который часто по ходу менял текст. Когда Булгаков смертельно заболел, его жена Елена Сергеевна продолжала правку под диктовку мужа, при этом правка эта частично вносилась в машинопись, частично в отдельную тетрадь.

Елена Сергеевна с 1946 до 1966 года предприняла шесть безрезультатных попыток пробиться через цензуру и напечатать роман. В 1966 году журнал «Москва» опубликовал роман в сокращенном варианте с многочисленными искажающими смысл текста цензурными купюрами и редактурой по сравнению с представленной Е. С. Булгаковой итоговой. При подготовке полного нецензурированного отечественного издания, вышедшего в свет в 1973 году, была восстановлена редакция начала 1940-х годов с последующей ее текстологической доработкой, выполненной редактором издательства “Художественная литература” (где печатался роман) А. А. Саакянц. Вышедшая уже после смерти Е. С. Булгаковой (в 1970 г.) эта фактически шестая редакция романа надолго закрепилась как каноническая многочисленными переизданиями, и в этом качестве была введена в литературоведческий оборот 1970–1980 годов.

Наконец, к киевскому изданию 1989 года и к московскому собранию сочинений 1989–1990 годов была сделана седьмая и последняя к настоящему времени редакция текста романа с новой сверкой по всем сохранившимся авторским материалам, выполненная литературоведом Л. М. Яновской. Булгаков умер во время работы над отделкой текста романа, ему не удалось выполнить свою собственную текстологическую задачу по этому произведению. Поэтому остались очевидные следы недоработки романа даже в сюжетной его части (Воланд хромает и не хромает; Берлиоз именуется то председателем, то секретарем Массолита; белая повязка с ремешком на голове Иешуа неожиданно сменяется чалмой; куда-то исчезают “доведьминского статуса” Маргарита и Наташа; без объяснений появляется Алоизий; он же и Варенуха вылетают сперва из окна спальни, а потом из окна лестничной клетки; Гелла отсутствует в “последнем полете”, хотя покидает “нехорошую квартиру” и т. п., причем нельзя объяснить это, как “нарочно задуманное”), заметны и некоторые стилистические погрешности.

Фигура рассказчика дает возможность сложной авторской «игры», и не только в сказовом повествовании, – например, в романе М. Булгакова «Мастер и Маргарита», где автор играет «ликами» рассказчика: то он акцентирует свое всеведение, обладание полным знанием о героях и обо всем, что происходило в Москве («За мной, читатель, и только за мной!»), – то надевает маску незнания, приближающую его к любому из проходных персонажей (дескать, этого мы не видели, а чего не видели, того не знаем). Как писал в 1920-е гг. В.В. Виноградов: «В литературном маскараде писатель может свободно, на протяжении одного художественного произведения, менять стилистические маски». Что же касается "Мастера и Маргариты", то и здесь мы читаем как бы не произведение самого Булгакова, а изложение событий с позиции "правдивого повествователя", в роли которого выступает Фагот-Коровьев. В данном случае для установления личности того, кто ведет такое глумливое повествование, достаточно сличить стиль его речи как персонажа повествования с многочисленными "авторскими" отступлениями, которые ошибочно воспринимаются как исходящие от самого Булгакова. Конечно, Коровьев затушевывает перед читателем истинную подоплеку описываемых им событий, но такие персонажи всегда "проговариваются" — невольно или умышленно. Рассказчик любой мениппеи — от "Гамлета" до "Повестей Белкина" — полноправный персонаж, главный герой. Как правило, он скрывает свою личность, роль в описываемых событиях и в создании произведения. С точки зрения поэтики (теории литературы) оказалось, что подавляющее большинство произведений перечисленных выше авторов содержат иносказание; то есть, они представляют собой мениппеи — многофабульные и многосюжетные конструкции, структура которых в корне отлична от структуры произведений, относящихся к трем фундаментальным родам литературы: эпосу, лирике и драме. Автор в романе избрал роль рассказчика, и это неслучайно. Так, как Булгаков, сказовой формой владел только Зощенко. Некоторые места кажутся буквально взятыми из Зощенко, например, эпизод с кражей подковки Аннушкой напоминает рассказ Зощенко "Баня". Язык Булгакова балансирует на грани действительности и пародии на действительность. Преобладает эмоционально-экспрессивная лексика, иного действия - особенность Булгакова-драматурга. Авторское повествование об авторском повествовании. Наличие метаструктурного пласта, внесение в текст романа размышлений о романе решительно меняет функцию авторского повествования... Само рассказывание становится объектом повествования и приобретает полную автономность и осознанность. "Правдивый Повествователь" — вовсе не Булгаков (как и рассказчик в "Евгении Онегине" — ни в коем случае не Пушкин), а самостоятельный персонаж с довольно широкими функциями. Вопрос об этой фигуре в романе "Мастер и Маргарита" практически никем из исследователей не поднимался, за исключением В.И. Немцева, который в своей монографии утверждает, что в романе действуют три повествователя. Для внесения ясности в этот вопрос осуществлен анализ лексики ремарок рассказчика, а также его отношения к повествуемым событиям; установлено, что во всем поле романа действует, конечно же, единственный рассказчик, по-ернически именующий себя "правдивым повествователем". Для выявления элементов психологической характеристики рассказчика и характера его отношения к описываемым событиям достаточно ограничиться лишь отдельными его собственными высказываниями, такими как, например: "Дурацкие речи про подсолнечное масло и Аннушку"; "Занявшись паскудным котом"; "Регент его надул, ничего не крикнул"; "Качеством своей провизии Грибоедов бил любой ресторан в Москве, как хотел"; "Иван Николаевич грохнулся и разбил колено"; "Омерзительный переулок был совершенно пуст"; "Всякий посетитель, если он, конечно, был не вовсе тупицей, попав в Грибоедова, сразу же соображал..." Следовательно, ракурс ведения повествования определяется позицией Коровьева, и это привносит решающую для определения эстетической формы романа этическую акцентуализацию; оценка этой этической составляющей должна осуществляться с учетом психологических характеристик и манеры поведения Коровьева: глумливого иносказания, ехидных провокаций, сопровождаемых целенаправленной виртуозной игрой на низменных чертах характера своих жертв. Художественный прием использования психологических характеристик рассказчика в формировании скрытых элементов структуры произведения известен как "повествователь гоголевского типа"; суть приема заключается в том, что автор произведения имитирует противостояние: он стремится максимально сблизить фабулу и сюжет, делая повествование понятным для читателя, в то время как повествователь противодействует этому (как установлено, путем формирования ложного сюжета). Анализом лексики и стиля Повествования романа Булгакова установлено, что оно ведется с позиций "более чем сомнительного регента" Коровьева-Фагота (со всеми вытекающими последствиями для уяснения смысла романа).

Троемирие - основная концепция булгаковского романа. Три мира в романе - три времени в романе: Библейский мир – «Ершалаимские главы», Современный мир - «Московские главы», Вечный потусторонний мир. Необычна композиция романа. Это «роман в романе». Судьба самого Булгакова отражается в судьбе Мастера, судьба Мастера – в судьбе его героя Иешуа. Ряд отражений создаёт впечатление перспективы, уходящей в глубь исторического времени, в вечность. Жанр: соединение романа бытового, фантастического, филосовского, автобиографического, любовно-лирического, сатирического. В целом – роман многоуровневый и многоплановый. Роман в романе = роман-зеркало.

Московские события со времени встречи и спора Берлиоза и Бездомного с «иностранцем» и до того, как Воланд со своей свитой вместе с Мастером и его возлюбленной покидают город, происходят всего за 4 дня. За это короткое время происходит множество событий: и фантастических, и трагических, и комических. Герои раскрываются с неожиданной стороны. Евангельские главы, действие которых происходит в течение одного дня, переносят нас почти на 2 тысячи лет назад. С точки зрения композиции необычно то, что герой, Мастер, появляется лишь в 13 главе «Явление героя» это одна из многих загадок Булгакова. В образной системе романа "Мастер и Маргарита" конкретное время происходящих в Москве событий играет весьма существенную, даже определяющую роль для понимания его смысла, а также позиции и намерений М.А. Булгакова. Однако на этом вопросе никто из исследователей практически не останавливается, принимая за аксиому чье-то весьма авторитетное утверждение о том, что в "московских" главах романа описана литературная и окололитературная среда конца двадцатых годов. Нижним допустимым пределом дат является 1929 год, с которого издается "Литературная газета". Ее экземпляр со стихами и портретом Бездомного оказался в руках Воланда в эпизоде на Патриарших прудах. Верхний предел возможных дат — 1936 год: в Варьете в публику падали белые червонцы; такой цвет они имели до 1 января 1937 года, когда произошла денежная реформа.

Конкретное число можно извлечь из вложенной в уста Воланда фразы: "Мой глобус гораздо удобнее, тем более что события мне нужно знать точно. Вот, например, видите этот кусок земли, бок которого моет океан? Смотрите, вот он наливается огнем. Там началась война". Слова "знать точно" могут содержать намек на наличие в этой фразе конкретной даты. Сочетание слов "кусок земли" исключает понятие о континенте, а "омываемый океаном бок" — об острове. Судя по всему, речь идет о полуострове. Действительно, в 1936 году вспыхнула гражданская война в Испании, начало которой датируется 17-18 июля (БСЭ). Учитывая, что этот разговор Воланда с Маргаритой происходил в ночь перед смертью Мастера, можно сделать предположение, что развязка действия в романе (получение Мастером "покоя") датируется 18 днем месяца1. В романе "тьма" пришла после смерти Мастера, но перед обретением им "покоя"; затмение имело место 19 июня 1936 года — на следующий день после кончины Горького, но перед погребением его праха на Красной площади 20 июня. Этот пример наглядно иллюстрирует то изящество, с которым Булгаков решает очень непростую задачу — дать без ущерба для повествования фактический материал, позволяющий непосредственно, без расчетов и таблиц, ассоциировать смерть Мастера с кончиной Горького. Иван бездомный купается у подножья храма Христа спасителя, который был снесен в 1931 году. Бегемот требует у дяди Берлиоза паспорт, который появился только в 1932 году. Новопроложенная трамвайна линия с Ермолаевского на Бронную вообще никогда не существовала. Почему же писатель выбрал именно этот месяц? Возможно, один их мотивов здесь – летняя жара. Вспомним, что необычайный зной – предвестник появления нечистой силы.

В редакции 1929 г. действие ершалаимских сцен также разворачивается в июне. Между тем Булгакову, сыну профессора Киевской духовной академии, было хорошо известно, что Нисан древнееврейского календаря, на который, согласно свидетельствам Евангелий, приходятся события, связанные с арестом и казнью Иисуса Христа, соответствуют в разные годы разным весенним месяцам христианского календаря – марту или апрелю, но никогда не соответствуют июню. Точно так же и время действия московских сцен, в которых легко прослеживается параллель Страстной недели, в ранних редакциях сознательно отдалено хронологически от православной Страстной недели и Пасхи, которые в XX веке никак не могут приходиться на июньские дни даже по григорианскому календарю. Таким образом, Булгаков подчеркивал несоответствие событий своего романа с евангельскими традициями. С другой стороны, факт, что московские и ершалаимские сцены происходили, как подчеркнуто Булгаковым, в одном и том же месяце, должен был обратить внимание читателя на их глубокую внутреннюю связь. В редакции 1929 г. эта связь устанавливалась и словами Иисуса о том, что “тысячу девятьсот лет пройдет, прежде чем выяснится, насколько они наврали, записывая за мной”.

Таким образом, все события московских сцен укладываются в четыре дня недели, причем в те же дни происходят и события в древнем Ершалаиме, отдаленном от Москвы в пространстве и времени. Есть и одно интересное метереологическое соответствие, подтверждающее внутреннюю хронологию “Мастера и Маргариты”. Судя по сообщениям прессы, 1 мая 1929 года в Москве наблюдалось резкое потепление, необычное для этого времени года, в результате чего температура за один день поднялась от нуля до тридцати градусов. В последующие дни наблюдалось столь же резкое похолодание, завершившееся дождями и грозами. В булгаковском романе вечер 1 мая оказывается необычайно жарким, а накануне последнего полета, как когда-то над Ершалаимом, над Москвой проносится сильнейшая гроза с ливнем.

Скрытая датировка содержится и в указании возраста Мастера – наиболее автобиографического из всех героев романа. Мастер – это “человек примерно лет тридцати восьми”. Столько же лет самому Булгакову исполнилось 15 мая 1929 г. 1929 год – это и время начала работы Булгакова над “Мастером и Маргаритой”. Промежуток времени, разделяющий московские и ершалаимские сцены, в ранней редакции был назван точно: 1900 лет. В последней редакции этот промежуток назван не столь точно: в финале Воланд говорит, что Понтий Пилат несет свое наказание уже “около двух тысяч лет”. Однако, раз действие разворачивается соответственно в 29 и 1929 г. ершалаимские и московские сцены и в окончательном тексте произведения разделяет ровно 1900 лет.

Таким образом, каждому из трех основных пространственных миров булгаковского романа – соответствует и своя шкала времени. В ершалаимском мире основное действие разворачивается в течение одного дня с воспоминаниями о предшествовавших событиях и предсказаниями будущих, которые мы наблюдаем лишь в заключительной главе романа. Еще более сконцентрировано время в потустороннем мире, где оно фактически остановилось, слилось в едином миге, что символизирует часами длящаяся полночь на балу у сатаны. Только в московском мире, где действие охватывает четыре дня, время более размыто и течет сравнительно плавно, подчиняясь воле рассказчика. Следует отметить, что роман о Пилате вводится в повествование при помощи персонажей, входящих в систему образов главного романа, вследствие этого главы о Понтий Пилате становятся частью романа о Мастере и Маргарите.

Главы, повествующие о прокураторе, резко отличаются по стилю от глав, описывающих Москву. Итак, структура романа строится по принципу существования трех миров: земного, библейского и вечного. Последний — связующее звено между первыми двумя, он помогает обнаружить сходство между встречей на Патриарших прудах и допросом Иешуа Га-Ноцри — эти события произошли в один и тот же день календарного года. Между мирами существует и композиционная связь, в романе они переплетаются. “Древние” главы вводятся по-разному: как рассказ Воланда и сопровождающее его видение, как сон Ивана Бездомного и как отрывок из романа Мастера. Эти главы выделены и стилистически: в них появляется размеренный ритм повествования, вновь приходящая гибкость речи создает ощущение реальности происходящего.

Существуют в романе ситуации, повторяющиеся во всех трех мирах, — таким образом Булгаков стремился сделать связь времен очевидной. Легко прослеживаются совпадения в описании погоды (гроза в Ершалаиме и в Москве). Зачастую это — прямые реминисценции: “Тьма накрыла ненавидимый прокуратором город. Исчезли висячие мосты; опустилась с неба бездна”. Пропал Ершалаим — великий город, как будто вовсе не существовал на свете”. Это пейзаж начала 25-й главы. И конец 29-й главы: “...Эта тьма, пришедшая с запада, накрыла громадный город. Исчезли мосты, дворцы. Все пропало, как будто этого никогда не было на свете”.

Три мира «Мастера и Маргарита» имеют не только параллельные структуры персонажей, но и целый ряд параллельных эпизодов и описаний. Двойники в романе - Триады: Понтий Пилат – Воланд – профессор Стравинский; Афраний –Фагот-Коровьев – врач Фёдор Васильевич; Марк Крысобой – Азазелло – Арчибальд Арчибальдович; Иосиф Каифа – Берлиоз – неизвестный в торгсине; Низа – Гелла – Наташа; Иуда – барон Майгель – Алоизий Магарыч; Левий Матвей – Иван Бездомный – поэт Рюхин; Пёс Банга-кот Бегемот – милицейская собака Тузбубен. Диада: Иешуа Га-Ноцри – Мастер. Монада: Маргарита – основная структурообразующая единица романа, она действует во всех трёх мирах романа. (Автор классификации – Б. Соколов). Маргарита — уникальный персонаж и в системе образов, структура которой продиктована концепцией троемирия. Герои, существующие в разных “измерениях”, но сведенные одной проблемой, объединяются автором в триады. Маргарита является исключением в этой системе. Она — собирательный образ, и основные ее качества — любовь и сострадание — присутствуют во всех мирах. Поэтому у нее нет двойников, она — монада. Особняком стоят персонажи Мастера и Иешуа, объединенные проблемой творчества. Их сближает то, что по натуре они не борцы, наличие трагедии непонимания; можно говорить и о существовании “Голгофы творчества” для обоих персонажей.

Черты «внутреннего поэта» воплощены в образе Мастера. Создание параллельных образов героев-двойников - один из путей проверки философской идеи, теории в жизненной практике. Этот прием совместно с другими выявляет голос автора, его отношение к идеи героя, его раздумья. Для действующих лиц булгаковского романа характерна множественность обликов. Первые главы романа посвящены в основном второстепенным персонажам, а главный герой - Мастер - появляется только в 13-й главе. Поначалу он представлен фигурой антимастера - Ивана Бездомного. Но «уходят за кулисы отыгравшие свою роль. И постепенно открисстализовывается до полной, рассветной отчетливости фигура Мастера - создателя романа о Христе занимает первый план прежде всего своим творением. И... из тумана возникает олицетворенный символ Истины,

Творчества, Добра - Иешуа».

Сам автор определяет жанр произведения как роман, но жанровая уникальность до сих пор вызывает у литераторов споры. Его определяют как роман-миф, философский роман, роман-мистика и так далее. Это так происходит потому, что роман соединяет в себе все жанры сразу, даже те, которые вместе существовать не могут. Повествование романа направлено в будущее, содержание как психологически так и философски достоверное, проблемы, затронутые в романе, вечные.

Проблематика: Тема истинности и вообще существования бога и дьявола. Тема справледливости, милосердия и всепрощения. Тема добра и зла. Тема любви. Тема судьбы художника-писателя и признания его миром. Тема палача и жертвы. Тема выбора -!!!! ГЛАВНАЯ

Ситуация исчезновения людей – аресты, которые проходили в то время в Москве. Изображение литературного мира – литераторы, призванные размышлять о самом высоком, пишут, чтобы получить командировки, высокие гонорары, расширение жилплощади. Смех над бюрократической системой, где без разницы человек или костюм управляет. Несмотря на провозглашение нового человека, его на самом деле нет, все остались такими же взяточниками, как и были, а квартирный вопрос их еще больше испортил.

Ершалаимские главы – отсылка к священному писанию, но это не евангелие от Булгакова. Сходства Иисуса и иешуа: Иисус это греч. Форма иешуа, а га-ноцри означает – из назарета. + все происходит на кануне пасхи.

Различия Иисуса и иешуа: 33 года – 27 лет, родители Иосиф и Мария – родителей нет, 12 учеников – 1 ученик, распят на голгофе – на лысой горе, родился в Вифлееме – в гамале, иудей – сириец, иуда ученик – иуда случайный знакомый, идет на распятие сознательно – по воле прокуратора, идет на распятие под пытками – просто шел.

Фантастика: мир постоянно меняется, происходят необычные события, но жители 30х годов объяснябт это все пьянством. Болезнью, галюцинаиями и провалами в памяти. Они неспособны поверить в в чудеса – идеология атеизма.

Воланд появляется на патриарших прудах – бывшие ведьмины болота. В нем гетевские мотивы Фауста. Уже в самом заглавии романа имя “Маргарита” должно напомнить о трагедии И. – В. Гете “Фауст” и о ее героях – докторе Фаусте и его возлюбленной Маргарите. Эпиграф из трагедии упрочивает эту связь. На протяжении первых двенадцати глав название романа остается, однако, для читателя загадочным – ни Мастера, ни Маргариты на этих страницах нет. Наконец, название 13-й главы – “Явление героя” - настораживает внимание: ожидается выход на сцену героя романа. И прежде чем герой назовет себя: “Я - мастер”, он сам упомянет оперу “Фауст”, связав облик Воланда с оперным Мефистофелем. Кроме того, Мастер – автор романа о Пилате. Это также сближает его с героем трагедии, который у Гёте переводит на немецкий язык Новый Завет, стремясь, как и Мастер, дать собственное истолкование описываемого в нем. Заметны и едва видимые нити, связывающие роман с “Фаустом”, протянуты далее на разных страницах. Так, не случайно у Воланда трость – “с черным набалдашником в виде головы пуделя”, а в сцене бала у Сатаны Коровьев вешает на грудь Маргариты “тяжелое в овальной раме изображение пуделя на тяжелой цепи”: в виде пуделя проникает Мефистофель в дом Фауста. Полет Маргариты, бал у сатаны тоже находятся в прямой связи со сценами трагедии и одноименной оперы Ш. Гуно “Фауст”. Боязнь Мастера погубить Маргариту тоже должна напомнить о докторе Фаусте, который боится погубить свою Маргариту – Гретхен и в конце концов губит ее; Азазелло, выполняющий волю Воланда, увлекает за собой в “последний полет” и Мастера, и его подругу, тогда как Мефистофель увлекает одного Фауста, а Гретхен остается ждать казни. Автор романа настойчиво подчеркивает, что он рассказывает историю новых Фауста и Маргариты. Заметим, что в сделанных осенью 1933 года набросках ранней редакции романа герои его так и именовались, а одна из намечаемых глав было, обозначена как “Ночь Фауста и Маргариты”. Спор между Мефистофелем и Фаустом о том, кто же управляет жизнью человека, о смысле этой жизни, о границах человеческого разума и о поисках истины продолжен в романе Булгакова, начиная разговором Воланда с Берлиозом и кончая разрешением судьбы Мастера и Маргариты.

Гоголь стал бы Булгаковым и написал бы свою вторую часть Мёртвых душ, назвав её "Мастер и Маргарита". Нечистая сила в "Мастере и Маргарите" совершенно аналогична той, которую рисует Гоголь. Например, полёты ведьм на свиньях, мётлах и т.д. в произведениях Гоголя можно найти в таких характерных произведениях, как "Вий" и т.д. Та же сатира, та же сюрреалистическая манера изображения действительности, та же невозможность найти положительного героя вне психиатрической клиники. Гоголю принадлежит первенство по тому воздействию, которое оказала его проза на булгаковскую художественность, сатирическое творчество. У Гоголя есть та же сумятица вещей, парадокс, корявый синтаксис словесного самовыражения персонажа. Он находил художественно-органичные происшествия, гротескно-абсурдные ситуации, заключая их в сквозной сюжет. Гоголь не мог ограничиться показом того, что бессмертная душа становится предметом купли-продажи. Он пытался также воплотить, организовать, структурировать позитивное начало жизни. Показательна в этой связи неудача второго тома «Мертвых душ». Авторский идеал в изображении позитивного начала художественно Гоголь так и не претворил. Булгакову во многом это сделать удалось в структуре своего романа. Поэма пробудила «атомы каких-то новых стихий». «Мертвые души» показали мир в дороге, а не у пристани. Булгаков, конечно, опирался, помимо опыта классического русского романа, на традицию «малых форм» прозы романтической и реалистической. На первых порах боясь отказаться от двойной мотивировки (один пример — «диковинный» сон в поэме «Похождения Чичикова»), он в конце концов в «Мастере и Маргарите» «отбрасывает» двойной мотивировочный ряд. Таким образом, происходит его разрыв с «натуральной» тенденцией русской реалистической прозы. Служба, канцелярия, чиновник были и у Гоголя. Достоевский же усилил мотив служебного определения героя, находящегося под угрозой потери места, доводя его до кошмаров. Кошмаров не только из-за внешних условий, но из-за шаткости самого существования человеческой личности. Молодой Достоевский открыл по-новому идею двойничества как художественно-социальный феномен, исследовал своеобразную «анатомию» двойничества, которую воспринял Булгаков, работая над двойниками «Дьяволиады». Некий аналог «Мастеру и Маргарите», этому сложному жанровому образованию, мы в русской литературе так и не найдем. И не только потому, что Булгаков пошел дальше русских гениев «условной» реалистической прозы, превосходно восприняв их великие свершения. Нет. Булгаков произвел жанрово-стилевое обновление самой этой прозы в целом. Ближе всего к «закатному» роману по стилевой доминанте, по специфике жанрового синтеза — сочетания элементов трагического и сатирического, философских жанров, стоят «Мертвые души» Гоголя, «Бесы» Достоевского, «Современная идиллия» Салтыкова-Щед рина, «Петербург» Андрея Белого. Само имя Воланд взято из поэмы Гёте, где оно упоминается лишь однажды и в русских переводах обычно опускается. Так называет себя Мефистофель в сцене Вальпургиевой ночи, требуя от нечисти дать дорогу: "Дворянин Воланд идет!".

Сцена на Патриарших перекликается с романом Гофмана "Эликсиры сатаны" (1815-1816). В предисловии к нему действие разворачивается в аллее парка тогда, когда "алое, как жар солнце садится на гребне". В последнем творении, романе "Мастер и Маргарита", значительная часть эпилога варьирует концовку "Носа": нелепые слухи, распространяемые в обеих столицах, критическое отношение к ним "почтенных и благонамеренных людей" в повести - и "наиболее развитых и культурных людей" в романе; опыты магнетизма в "Носе" - и шайка гипнотизеров и чревовещателей в "Мастере и Маргарите"; и, наконец, любопытство толпы обывателей, стекающихся к магазину Юнкера поглазеть на нос, претворившееся у Булгакова в волнение многочисленных охотников за котами (толпа в театре). В главе "Нехорошая квартира" широко используется эффект контраста, свойственный поэтике Гоголя: лексика интеллигенции ("симпатичнейший", "благодарствуйте", "помилуйте") и вульгаризмы ("шляется", "сволочь, склочник, приспособленец и подхалим"). Использован и гоголевский эстетический принцип: чем смешнее, тем страшнее и чем страшнее, тем смешнее.

У Булгакова Воланд, как ранее инфернальный Рок в "Роковых яйцах", олицетворяет судьбу, карающую Берлиоза, Сокова и других, преступающих нормы христианской морали. Это первый дьявол в мировой литературе, который наказывает за несоблюдение заповедей Христа.

Дата добавления: 2015-10-28