Читайте также:
|
II.
Стихотворение «Проблеск» (1825) – переживание маргинального лирического субъекта, который постоянно находится на грани двух полярных состояний. Это человек «бездны...на краю». Это стремление к пограничности, влечение бездной вызваны трагическим конфликтом, разладом между миром и человеком, который в этом мире является мерилом всего (как в традициях классицизма). Этот разлад, пограничность реализуется через систему оппозиций. Ю. М. Лотман отмечает, что в стихотворениях Т. присутствует фундаментальная оппозиция «Бытие - Небытие» в разных вариациях (хаос – космос, небо-земля, океан или бездна – человек, север – юг и т. д). В стихотворении «Проблеск» реализуются оппозиции «день – ночь», «покой - сон», «небо – земля и пыль». Как и в романтической традиции, ночь – созидательная сила, время прозрения. День – это время суеты, псевдоземного, поэтому только ночь мыслится как время мистического прозрения, самопознания, постижения первооснов мироздания. Ночь скрыта под покровом суетного дня, поэтому её наступление – это особое таинство, сопровождающееся «потрясающими», еле уловимыми звуками, музыкой, причём божественной, так как играет арфа, даже «воздушная арфа». Наступление полночи связывается с окончанием дневной муки. Мотив ночи как времени прозрения и самопознания связан с оппозицией «земное – небесное». Небесное мыслится как истинное, божественное, бессмертное, а значит как труднодостижимое (...грустит в пыли по небесах...). Ночной мир открывается лирическому субъекту как мир живой, радостный, светлый (см. строфы 4,5). Символом прозрения, приближения к основам мироздания является то, что небесное проникает в человека (...по жилам небо протекло..., как верим верою живою...). Но в сознании лирического субъекта случается только проблеск, то есть (по Ожегову) внезапно и ненадолго показавшийся свет. Действительно, приближение лирического субъекта к истинному, божественному, уход от дневного мгновенно. Иначе и быть не может, ведь, по Т., подлинное знание о мире оказывается доступным человеку только в момент разрушения, гибели мира, а это редкий момент.
(См. строфу 6). Здесь человек сравнивается с пылью как ярким проявлением земного. Небесное, бессмертное не суждено ему, отчего он обречён опять на дневные муки и пустую суету. Вообще, в концепции Т. трагическая вина человека состоит в том, что он дерзновенно пытается поставить своё «я» выше породившего это «я» целого, осмыслить свою индивидуальность, за что обречён на постоянное мучительное пребывание между двумя мирами и на муки дневного мира. Постижение ночного мира возможно только проблесками. С мотивами дня и ночи, небесного и земного, бессмертного и конечного связан мотив сна. Сон, по Т. – принадлежность ночного мира, а значит тоже возможность прикосновения к тайнам природы. Можно разграничить сон дневной, когда человеку за дневным светом и суетой закрыта возможность познания, прозрения, интуиции; и сон ночной.
См. строфу 7. Это возвращение ко дню, ночной сон мыслится как волшебный, пограничность мира показана словами «трепетный» (лирич. Субъект Т. часто испытывает страх) и «смутный».
В последней строфе показана бренность дня; дневной свет выступает как покров, непреодолимая преграда к прозрению (человек не может видеть, он ослеплён). Последние два стиха – это контраст между сном ночным (он мыслится как покой) и сном дневным, к которому человек вернулся после проблеска.
Итак, мотивы: дня и ночи, небесного и земного, бессмертного и конечного, сна, божественного (христианского – «небеса», «ангелы» И античного – «арфа», «лира», «Зефир»). Всё это в рамках реализации мотива «человек бездны на краю». Попутно реализуются мотивы смятения и страха, одиночества человека.
Наслоение этих мотивов показывает, насколько сложны образы Т. Он мыслит полюсами, закрепляет только крайние смысловые точки, остальное читателю нужно додумывать. А. А. Потебня назвал это явление «художественной типичностью (синекдохичностью), когда один образ становится началом для ряда подобных образов.
Яркими являются образы природы. Природа у Т. – не фон, она воплощается в целых стихиях (в данном стихотворении Ветер – «Зефир» или «эфир»).
Лирический субъект в данном стихотворении, как и в целом в лирике Т., это маргинальный герой, находящийся между двумя мирами, а точнее в двух мирах одновременно, из-за трагического разлада с миром и природой. Ему не чужды страх и смятение. Он осознаёт свою конечность, но ловит каждое мгновение, поэтому в его сознании возможны проблески. Счастье – это осознание конца.
Лирический субъект играет роль наблюдателя, созерцателя.
Формы выражения авторского сознания: лирический субъект, который совмещает в себе лирическое я (так как есть ощущение того, что это переживание проблеска, восторг от наступления ночи автор сам испытал), лирическое ты (3я строфа), лирическое мы (стр. 4-8).
Отмечается тяготение к языку оды: слова высокого стиля, религиозная лексика и античные реалии (в сумраке, арфа, полуночь, Зефир, небеса, ангелы, отягчённою главою и т. д.). В этом сказалось влияние высокой ораторской поэзии 18 в., а также изучение античных авторов.
Средства выразительности: эпитеты, метафора (и не дано ничтожной пыли... = человек), антитеза (...не к покою, но в сны...), сравнение (...минувшее, как призрак друга;...как бы эфирною струёю...небо протекло...), олицетворение (...дыханье Зефира взрывае скорбь...).
Стихотворение написано 4-стопным ямбом.
Контексты: литература 18 века (оды и дидактические поэмы), Ода М. В. Ломоносова «Вечернее размышление о Божьем Величестве» (...открылась бездна звёзд полна... как начало мотива «человек бездны на краю» ), символисты (А. Блок).
Есть в окрестностях Санкт - Петербурга небольшой уютный городок, названный когда-то Царское Село. С этим пушкинским городком, с его парками и прудами, со всей атмосферой истории и искусства естественно сплелась литературная судьба одного из выдающихся поэтов «серебряного» века – Анны Ахматовой.
Девочка Аня Горенко была перевезена в Царское Село в годовалом возрасте, прожила там до шестнадцати лет. Писала в ученической тетрадке свои первые стихи. Ей тогда было одиннадцать. Позже, она не однократно приезжала в этот городок.
Литературный дебют будущей поэтессы состоялся в 1907 году – её стихотворение было опубликовано в парижском журнале «Сириус». Регулярно печататься Ахматова стала с 1911 года.
В то время существовало огромное количество школ и течений. Все они спорили, даже враждовали друг с другом на публичных диспутах и на журнальных страницах, прилавки книжных магазинов пестрели обложками новых стихотворных сборников. Впервые появлявшиеся в печати поэты пытались перещеголять соперников эстетской изысканностью речи. Их стихи отличались намеренной изощренностью. На этом пёстром и разноречивом фоне поэзия Анны Ахматовой сразу же заняла особое место уравновешенностью тона и чёткостью мыслевыражения. Чувствовалось, что у молодого поэта свой голос, своя, присущая этому голосу, интонация.
В предреволюционную поэзию лирика Анны Ахматовой вошла свежим потоком искреннего чувства. Верная заветам Пушкина Ахматова с самого начала творческого пути стремилась к простым и точным образам.
В 1912 году вышел её первый сборник стихотворений под названием «Вечер». В этом сборнике все произведения великолепны, но моей душе были ближе два из них: «Смуглый отрок бродил по аллеям…» и «Сжала руки под тёмной вуалью…». Я думаю, что открытый и пытливый читатель оценит мой выбор.
Первый сборник имел большой успех, но подлинную известность Ахматовой принёс её второй сборник – «Чётки», вышедший в 1914 году, главными темами которого стали «вечные» темы любви, смерти, разлуки и встреч, получившие в лирике Ахматовой особую обострённо-эмоциональную выразительность. Особенностью второго сборника становиться знаменитая ахматовская «дневниковость», переходящая в философские размышления, «драматургичность» стиля, проявляющаяся в том, что эмоции драматизируются во внешнем сюжете и диалогах, «вещная» символика. Через бытовое и обыденное передаются сложнейшие оттенки психологических переживаний и конфликтов, заметно тяготение к простоте разговорной речи. Из этой книги более близко по духу мне оказалось стихотворение «Я научилась просто, мудро жить…».
Анна Ахматова начала работать до революции, в среде той части русской интеллигенции, которая не только не приняла сразу Великую Октябрьскую социалистическую революцию, но и оказалась по другую строну баррикады. Судьба уготовила ей нести на своих плечах и бремя славы, и тяжесть отчаяния. В эту тяжкую пору она признавалась:
А я иду – за мной беда,
Не прямо и не косо,
А в никуда и в никогда,
Как поезда с откоса.
На всём более чем полувековом пути у Анны Ахматовой всегда было два надёжных посоха. Это непоколебимая вера в свой народ и собственное мужество.
В вихревом 1917 году, когда произошла ломка привычных для круга Ахматовой представлений о жизни и предназначении поэта, она осталась со своей Россией, разоренной и окровавленной, голодной и выстуженной, но по-прежнему родной. Именно об этом Ахматова говорит в стихотворении-ответе, скорее даже – отповеди, тем, кто пытался переманить её в свой злобный стан:
Мне голос был. Он звал утешно,
Он говорил: «Иди сюда,
Оставь свой край глухой и грешный,
Оставь Россию навсегда.
Я кровь от рук твоих отмою,
Из сердца выну чёрный стыд,
Я новым именем покрою
Боль поражений и обид».
Но равнодушно и спокойно
Руками я замкнула слух,
Чтоб этой речью недостойной
Не осквернился скорбный дух.
Это стихотворение, написанное в 1917 году, является поистине шедевром. Оно включено в сборник «Подорожник». Далее оно будет мною рассмотрено подробнее.
Но, если рассматривать творчество Ахматовой в хронологическом порядке, то перед сборником «Подорожник», была выпущена третья книга стихов – «Белая стая» (1917), она отразила появление в творчестве Анны Андреевной новых тенденций, обусловленных изменениями общественно-политической обстановки в России. Мировая война, национальные бедствия, приближение революции, дыхание которой уже явно ощущалось в атмосфере советской жизни, обостряют у Ахматовой чувство сопричастности к судьбам страны, народа, истории. Расширяется тематический диапазон её лирики, в ней усиливаются мотивы трагического предчувствия горькой участи целого поколения русских людей:
Думали: нищие мы, нету у нас ничего,
А как стали одно за другим терять,
Так что сделался каждый день
Поминальным днём –
Начали песни слагать
О великой щедрости Божьей
Да о нашем бывшем богатстве.
И отчаянное желание предотвратить и изменить неумолимый ход событий:
Так молюсь…
Чтобы туча над тёмной Россией
Стала облаком в славе лучей.
Изменения содержательного уровня поэзии Ахматовой определили изменения поэтики третьего сборника: разговорные интонации сменяются одическими, ораторскими, видна явная ориентация поэтессы на классические размеры. Это хорошо прослеживается в стихотворении «Памяти 19 июля 1914».
Стихотворения, написанные после революции 1917 года, вразрез с предыдущими сборниками, становятся своеобразной «летописью» страшных событий, происшедших и со страной, и лично с поэтессой, которой пришлось «пережить гибель от рук режима одного и второго мужа, судьбу сына, сорок лет безгласия и преследований». К таким стихотворениям относится так же и, выбранное мной, под названием «Мне голос был. Он звал утешно…». В этом творении Анна Ахматова заявила о неприятии Октября, но одновременно с этим сказала о невозможности оставить Родину в дни великих испытаний.
Пятнадцать предвоенных лет были самыми страшными в жизни Ахматовой. Но она всё равно печаталась. Был создан сборник «Anno Domini» (1922). Подвергнутая жестокой и несправедливой критике в 1946 году, Ахматова была надолго отлучена от литературы, и лишь во второй половине 50-х годов началось возвращение её книг к читателю.
Творчество поздней Ахматовой – реквием своей эпохе. Почти нет стихов о любви, но есть «Венок мёртвым» - цикл стихотворений, посвящённый памяти Булгакова, Мандельштама, Пастернака, Зощенко, Марины Цветаевой. Ответом на тяжелые годы испытаний, пережитых народом в годы Великой Отечественной войны, становится цикл стихотворений «Ветер войны», вошедший в сборник, под названием «Седьмая книга». В этом цикле нам о многом говорит стихотворение «Мужество».
Ответом Ахматовой на ужасы Большого террора, стал «Реквием», создававшийся с 1935 по 1940 годы, но опубликованный только в 80-е. Автобиографичность «Реквиема» очевидна, но драма женщины, потерявшей мужа и сына («Муж в могиле, сын в тюрьме – помолитесь обо мне…»), - это отражение трагедии всего народа:
Это было, когда улыбался
Только мёртвый, спокойственно рад,
И ненужным привеском болтался
Возле тюрем своих Ленинград…
…Звёзды смерти стояли над нами,
И безвинная корчилась Русь
Под кровавыми сапогами
И под шинами чёрных Марусь.
Горе Ахматовой-матери сливается горем всех матерей и воплощается в общечеловеческую скорбь Божьей матери. Поэтесса имела полное право сказать горькую и гордую правду о себе:
Нет, и не под чуждым небосводом,
И не под защитой чуждых крыл, -
Я была тогда с моим народом,
Там, где мой народ, к несчастью был.
«Хрущёвская оттепель» несколько смягчила положение поэтессы, но, получившая к тому времени мировое признание (в 1964 году её была вручена в Италии международная литературная премия «Этна-Таормина», а в 1965 – присуждена почётная степень доктора Оксфордского университета), у себя на родине Ахматова не была удостоена ни чинов, ни наград. Но поэтесса не унижала себя обвинениями в адрес эпохи, изломавшей её судьбу: «Я не переставала писать стихи. Для меня в них– связь моя со временем, с новой жизнью моего народа. Когда я писала их, я жила теми ритмами, которые звучали в героической истории моей страны. Я счастлива, что жила в эти годы и видела события, которым не было равных».
А. Ахматова. Стихотворение «Вечером»
Литература: А. И. Павловский «Анна Ахматова. Жизнь и творчество»
В.Виленкин «В сто первом зеркале»
С.Ф Дмитриенко «Ахматова в школе»
С.Ф Кузьмина и Т.П Буслакова.
Литературоведческий блок:
1910 год – кризис символизма. Сторонники «реалистического символизма» - Вяч. Иванов, А. Блок, А. Белый исповедовали «жизнетворчество» и «теургию», В. Брюсов настаивал на автономности искусства и поэтической ясности. Реакцией на кризис и стало возникновение акмеизма как постсимволистского течения. Но их с символистами все же сближала общая цель: жажда культуры, сочетающей в себе национальные традиции и европеизм.
В период обострения противоречий внутри символизма единомышленники объединились в литературное содружество «Цех поэтов». (в него вошли Гумилев, Ахматова, Адамович, Оцуп, Нарбут, Мандельштам, Зенкевич).
Они получили имя акмеиз: (высшая степень чего-лиюо, цветущая сила, острие). Также было предложено и другое название: адамизм, казывающее на возвращение к первозданному. Издавала журнал «Гиперборей».
Эстетическая программа акмеизма заключалась в установке на «вещность» образа и интертекстуальность поэтического текста, включение «чужих» художественных образов в собственную ткань стихотворения. Целью становились не только новые эффекты эстетического воздействия, но и обращение к реальности, возврат к земным ценностям, проблемам стихотворного мастерства, ясности. Акмеисты отказывались от символистского способа художественного познания и настаивали на эстетическом смысле творчества. Акмеисты сосредоточили свое внимание на материальном и зримом «вещном» мире, на точном значении слова. Вместо устремленности к бесконечному и трансцендентному акмеисты предлагали углубленность в культурный мир образов и значений; символистский принцип соответствий и аналогий заменялся принципом культурных ассоциаций.
Поэтому Гумилев критикует теургические цели символистов, указывая, что непознанное нельзя познать «по определению», у поэзии есть иные, более свойственные ей цели.
Вместо чтимых в среде русских символистов Юодлера, Верлена, Рембо, акмеиз ориентировался на Флобера, Ренье. Акмеистическая эстетика тяготеет к французской традиции, с ее «светлой иронией и конкретностью», безупречностью формы,.
Философия творчества акмеистов была ориентирована на неокантианство, оставляюшее право «вещи в себе» сохранять недоступную для человеческого разума сущность.
Анна Ахматова (Горенко) – представительница акмеизма. (1889-1966)
В Царском селе прожила да 16 лет, училась в Царскосельской женской гимназии, что не могло не повлиять на нее. Первые ее воспоминания - царскосельские: зеленое, сырое великолепие парков и тд. Там она научалась всему тому, что необходимо «благовоспитанной даме» - сложить руки по форме, сделать реверанс. Впоследствии она также гордилась, что ей довелось застать краешек столетия, в котором жил Пушкин. Затем она также напишет «Царскосельскую оду».
Важное значение для нее играл и Петербург. Ахматовская поэзия, строгая и классическая, во многом глубоко родственна самому облику города. Петербургский архитектурный стиль, ярко отразившийся в облике всего русского искусства, не только в архитектуре, но и в словесности, зримо выявился в поэзии Ахматовой.
Ахматовские стихи, «где каждый шаг – секрет», где «пропасти налево и направо2, в которых ирреальность, туман и зазеркалье сочетались с абсолютной психологической и даже бытовой достоверностью. Лирика Ахматовой имеет широко разветвленные корни, уходящие в русскую классическую прозу Гоголя, Толстого.
В ее творчестве воплощены основные принципы акмеизма: классическая ясность стиля, «вещность» образа, духовные национальные основы и европеизм. Кроме этого, в ее стихах мы сразу обращаем внимание на лаконичность формы, строгость и четкость рисунка, а также внутреннюю почти драматическую напряженность чувства. В ее стихах есть и недосказанность, которая парадоксальным образом сосуществует у нее с совершенно четкими и почто стереоскопическими изображениями. Поэтому исследователи, говоря о ее любовной лирики, отмечают, что ее любовные драмы, развертывающиеся в стихах, происходят как бы в молчании: ничто не разъясняется, не комментируется, слов так мало, что каждое из них несет огромную психологическую нагрузку. Предполагается, что читатель или должен догадаться, или же, что скорее всего, постараться обратиться к собственному опыту, и тогда окажется, что стихотворение очень широко по своему смыслу: его тайная драма, его скрытый сюжет относится ко многим и многим людям.
Б. Эйхенбаум: «Можно говорить о «романности» ахматовской лирики, о том, что каждая книга ее стихов представляет собой как бы лирический роман, имеющий к тому же в своем генеалогическим древе русскую реалистическую прозу. Поэзия Ахматовой – сложный лирический роман. Мы можем проследить разработку образующих его повествовательных линий, можем говорить об его композиции, вплоть до соотношения отдельных персонажей».
Первая же книга ее стихотворений «Вечер» (1912) раскрыла широкие творческие возможности автора. Скупой голос, точная передача внешних деталей сочеталась с глубоким психологизмом и иерархией смыслов и значений. Богатство внутренней духовной жизни передается через «нечаянные детали» - нераскрытый веер, перчатка не на той руке. Акмеистическая вещность, зрительность и пластичность образов в ранней поэзии Ахматовой - структурообразующий принцип ее поэтики.
Следующие сборники: «Четки» (1914), «Белая стая» (1917), «Подорожник» (1921), «Бег времени» (1965) – отмечены ясностью, концентрированностью и духовностью. Личные переживания, тонко и точно переданные в поэтически совершенной форме стихотворения-исповеди, приобретают универсальный смысл. Лирика Ахматовой стремится к эпическому запечатлению времени. Поэтому часто ее называют лиро-эпическим поэтом.
Следуя традиции Пушкина, чье творчество служило для Ахматовой не только источником поэтического вдохновения (она также написала несколько исследовательских работ о его творчестве), она не прибегает к формальным экспериментам над стихом, сохраняет его классичность, сдержанность и музыкальность.
В ее поэзии также есть отзвуки различных культур и стран: античности, культуры востока, французского классицизма. Ахматова в своих стихотворениях близка к законам драмы: включает диалог, обращения, создает «культурные двойники» - Кассандру, Клеопатру, Федру, Лотову жену. Героини прошлого воспринимаются как психологически точные портреты автора.
Гражданская лирика Ахматовой воплотила основные настроения блокадного Ленинграда, Великой Отечественной войны. (цикл «Июль 1914»; «Лондонцам», «Родная земля»)
Особенности любовной лирики и лирической героини А. Ахматовой:
Автобиографический контекст: Семь лет длился роман Ахматовой и Льва Гумилева. Запутанные, изломанные, на гране надрыва-разрыва отношения с Гумилевым навсегда определили для Анны Ахматовой модель ее отношений с мужчинами. Она всегда будет влюбляться только тогда, когда поверх сущности, земной, реальной увидит загадку. Она ее волновала, она стремилась разгадать ее, она ее воспевала. Она говорила о любви, как о понятии высшем, почти религиозном. И сама же - за редчайшим исключением –резко обрывала роман, если он грозил перейти в будничное, привычное существование… В 1914 года Гумилев добровольцем уходит на фронт. Анна Ахматова разочаровалась в любви Николая Гумилева. Да и Гумилев немало вытерпел за счастье быть мужем Ахматовой. Ахматова в своих стихах является в бесконечном разнообразии женских судеб: любовницы и жены, вдовы и матери. Есть центр, который как бы сводит к себе весь остальной мир поэзии, оказывается основным нервом, идеей и принципом. Это любовь. Любовный эпизод выступает перед нами в своеобразном ахматовском обличье: он никогда последовательно не развернут, в нем обычно нет ни конца, ни начала; любовное признание, отчаяние или мольба, составляющие стихотворение, кажутся как бы обрывком случайно подслушанного разговора, который начался не при нас и завершения которого мы тоже не услышим. Эта особенность ахматовской любовной лирики, полной недоговоренностей, намеков, уходящей в далекую глубину подтекста, придает ей истинную своеобразность. Героиня ахматовских стихов, чаще всего говорящая как бы сама с собой в состоянии порыва, полубреда или экстаза, не считает,естественно, нужным, разъяснять и растолковывать нам все происходящее. Передаются лишь основные сигналы чувств, без расшифровки, без комментариев, наспех - по торопливой азбуке любви. Отсюда - впечатление крайней интимности, предельной откровенности и сердечной открытости этой лирики.. NB!!!!!!! Любовная лирика Ахматовой неизбежно приводит к воспоминаниям о Тютчеве. Бурное столкновение страстей, тютчевский "поединок роковой" – все это воскресло именно у Ахматовой. Она, как и Тютчев, импровизатор - и в своем чувстве, и в своем стихе. Много раз Ахматова говорила о первостепенном значении для нее чистого вдохновения, о том, что она не представляет, как можно писать по заранее обдуманному плану, что ей кажется, будто временами за плечами у нее стоит Муза... Вывод: Если расположить любовные стихи Ахматовой в определенном порядке, можно построить целую повесть со множеством мизансцен, перипетий, действующих лиц, случайных и неслучайных происшествий. Встречи и разлуки, нежность, чувство вины, разочарование, ревность, ожесточение, истома, поющая в сердце радость, несбывшиеся ожидания, самоотверженность, гордыня, грусть - в каких только гранях и изломах мы не видим любовь на страницах ахматовских книг. В лирической героине стихов Ахматовой, в душе самой поэтессы постоянно жила жгучая, требовательная мечта о любви истинно высокой, ничем не искаженной.Любовь у Ахматовой - грозное, повелительное, нравственно чистое,всепоглощающее чувство. Стихотворение «Вечером» (1913)Стихотворение входит в сборник «Четки» (это второй сборник автора). В основе ее творчества в данном сборнике остается любовная тематика, для воплощения которой Ахматова находит новые краски. В стихотворении «Вечером», как и в ранних миниатюрах, видна двуплановость. За предметным уровнем скрывается глубинный, внутренний пласт. В отличие от символистов, это реальное, конкретно-психологическое переживание, которое, однако, так же, как идеал, невозможно выразить земными словами. Оно передается внешними деталями, намеками, сравнениями. О том, что происходит в душе лирической героини, «звенела музыка», «поют» скрипки. Эту реминисценцию из стихотворения Блока «В ресторане» дополняют мотивы, в которых проявляется освоение традиций Жуковского, Бодлера, Рембо. Вставочка: (сопоставление стихотворений Блока «В ресторане» и Ахматовой «Вечером»)В поэтических сюжетах стихотворений "Вечером" и "В ресторане" мы наблюдаем ситуативные совпадения: вечер, ресторан, музыка, встреча. Но разница между ними в том, что у Блока звучание музыки слышат оба героя, а у Ахматовой - только лирическая героиня.Кроме этого, в стихотворении приобретают значение образы сада (такой же как и в Царском селе, мы помним, что эти сады являлись одними из самых ярких впечатлений Ахматовой) и музыки, создающие фон (звуковой и зрительный) для углубления и драматизации отношений героини и героя, составляющих сюжет стихотворения.
О значении музыки для творчества и в творчестве Ахматовой неоднократно писали, то если символисты готовы были слышать музыку в любых явлениях мира, то Ахматова, кажется, предпочитает разные явления мира услышать в музыке"1. Музыка у Ахматовой "остается одним из явлений мира", "ценностью в ряду других ценностей".
Почему выбрано это стихотворение?:
Оно объединяет существенные для творчества поэта темы и знаменует не менее важное - очевидную соответственность поэзии Ахматовой с русской и западно-европейской литературной традицией (см.выше), развитие любовной темы в творчестве автора.Цикл «На поле Куликовом» (1908) помещен в разделе «Родина» в 3 томе «Трилогии вочеловечения». Блок: Куликовская битва принадлежит к символическим событиям русской истории. Таким событиям суждено возвращение. Разгадка их еще впереди. В период создания цикла Блока волнуют вопросы соотношения вечного, исторического и современного планов, проблема сопряжения личного и национально-исторического сюжетов. Строка «О, Русь моя! Жена моя!» становится камертоном цикла. Художественная концепция: на этапе синтеза в худ.мире Блока собирательным образом всех утраченных ценностей становится Родина. Поэт предчувствует грядущие бури и видит исторический путь страны «от поля Куликова» до современных ему событий. ЛГ и древний русич0воин, и современник поэта. Блок показывает Россию как великую страну на перепутье между востоком и западом. Образ вечной женственности трансформируется в образ Родины. Центральные мотивы – пути (аналог жизни - судьбы) и боя (аллюзия на Куликовскую битву, которая осмысливается как метафора России на перепутье), мотив скачущей кобылицы. Кобылица – образ-символ России. Здесь и смысл победного движения, и воплощение души погибшего воинства, и души самого поэта. Образ мира в оппозиции: свет/темнота – ночь, мгла, тучи преодолевается волей героя – озарим кострами земную даль. Цвет – кровавый, цвет закатного солнца выражает трагизм мироощущения героя и соотносится с образом боя. Динамика/статика: динамический пейзаж, быстрая смена плано – имитация бега кобылицы. Русская природа изображена как синтез 2х культур: собственно русской (православной, Русь – Богоматерь, святое знамя) и азиатской, восточной (образ великого степного кочевья, ханская сабля). Вещный мир не значим, кроме символических образов ханской сабли, святого знамения. Расширение пространства (река раскинулось, нет конца). Сопряжение исторического времени (КБ и современность) и вечности (степная кобылица = птица – тройка, которая летит в небо). Сочетание «я» и «мы» - лирический герой не отделяет себя от общей судьбы России. Поэтический язык: образы – символы, метафора (наш путь стрелой…) создает ощущение кровной связи героя с родиной. Анафора (3,4 строфы) и лексический повтор (летит, идут, плачь) создают атмосферу динамизма и внутреннего напряжения, экспрессии. Бессоюзие способствует убыстрению лирического сюжета. Условно выделяется 3 части: 1ч.(1стр) – воссоздание образа Родины, 2ч. (2-4стр) – слияние судьбы героя с историческим путем России,
«Проблеск» (1825)
Вписывается в традицию русской философской лирики (бытие человека как пребывание бездны на краю). Поэтическое мировоззрение Тютчева является мифопоэтическим (космос Тютчева – мифологический мир стихий, первооснов вселенной: вода, огонь, воздух). Центральной проблемой тютчевской картины мира является оппозиция бытие/небытие и ее наполнение: жизнь – смерть, реальное – ирреальное, любовь – самоубийство, юг – север, Россия – запад, небо – земля. В этом смысловом пространстве помещается «Проблеск». Оно пробуждает к внутренней, глубинной, духовной жизни, кульминацией которой становится катарсис, слияние с небом – миг истины. Но «проблеск» не несет покоя и гармонии, он завершается трагически: взглянуть в бездну (беспредельное) можно лишь на короткое мгновение, за которым следует погружение в утомительные сны. Центральная тема – вечная тема бытия человека. Мотив, связанный с ней, - человек бездны на краю, самосознание человека, который находится на границе реальности и тайны, неба и земли. Лирический S вглядывается в бездну хаоса, которую обнаруживает и в своей душе. Образ мира в оппозициях свет/темнота (сумрак, полуночь – грань перехода в ночь, сопряженная с открытием хаоса, бездны; но! Сердцу лирического S радостно, светло – состояние озаренности божественным огнем), звук/тишина (легкий звон арфы, ангельская лира – аналог эоловой арфы – символа души и вестника из другого мира); динамика/статика (динамический порыв за пределы земного круга, статика – сон, смерть). Онейросфера: «земная» жизнь – это упоительный сон, в то время как проблеск (прорыв души к бессмертию) – истинная жизнь. Природа одухотворена, небеса издают звон, выступают как активное действующее начало. Пространство определяется оппозицией небеса/земной круг. Лир.S прикован к земле, небо не ему судили. Небеса – сфера бессмертного, божественного. Время «полночь» - время перехода, с мира снят златотканый покров дня, обнажены его тайны, к которым Лир. S получает доступ. «Я» - герой – созерцатель, который наделен метафизическим взором (и взором трепетным и смутным…). Диалогическая форма подготавливает введение обобщенного «мы» (фф обобщение, Тютчев пишет об общечеловеческом уделе). Характерны образы – символы (полночь, сумрак, сон, небо, земля). Анафора (5стр), метафора (по жилам небо протекло) рисуют миг слияния с вечностью как кульминационный. В 5й стр. аллитерация «р» достигает своего высшего напряжения, как бы воспроизводя фонет. структуру слова проблеск: верим, верою, сердцу, радостно, эфирною, струею, протекло. Четырехстопный ямб у Тютчева наполняется фф содержанием. Его использование восходит у традиции фф оды 18 века (Ломоносов «Вечернее размышление о божьем величестве»). Лирический сюжет связан с преодолением границы миров. Внешний мир пробуждает душу Лир. S, который выходит на миг за грань земного круга, а затем вновь погружается в утешительный сон обыденной, земной жизни. Композиция условно делится на 2е части: 1ч. – 1-3стр. – представляет мир внешний, 2ч. – 4-8стр. – внутренний мир Лир. S.
Василий Макарович Шукшин,»Алёша Бесконвойный»
Ш. создал целую галерею персонажей, единых в том, что все они демонстрируют грани рус. национального хар-ра. Этот характер проявляется у Шукшина чаще всего в ситуации драматического конфликта с жизненными обстоятельствами. Рус. человек в изображении Ш. — человек ищущий, задающий жизни необычные странные вопросы, он не любит иерархию. Послушание и смирение редко присутствуют у персонажей Ш. Им свой-ны упрямство, своеволие, нелюбовь к пресному существованию. Они не могут жить, не “высовываясь”. Любовь, дружба, сыновние и отцовские чувства, материнство через них познается человек, сущность бытия. Персонажи Шукшина – необычные, «странные» люди, чудики. Василия Шукшина, прежде всего, интересовала душа человека в ее внезапном пробуждении, в моменты прозрения. Все, что предшествует этому мгновению, писателем опускается. Отсюда лаконизм его рассказов, сжатость материала, динамизм повествования. Содержание рассказа сводится к описанию странности в Алёшином поведении, которое делает его чел.-чудиком. То, что для других странность - для него что-то необходимое, то, без чего он жить не может, для него это место и время, где и когда он чувст. себя по-настоящему свободным и счастливым. Деталь, кот. делает его чудаком, находится в центре внимания - это БАНЯ. Описывает Шукшин один день из жизни А.Б., одну такую субботу. Баня – это не просто баня, а священное действие. У бани есть эстетический смысл. Алёша совершает все действия в строгой послед-сти, без суеты, без спешки, с полным сознанием значительности происходящего. Баня опрорпеделяется им как «ритуал».Баня для А. – это путь достиж-я полноты бытия, когда жизнь стан. понятной. Описанная Ш. банная церемония представляет собой специфическое искусство. Обыденная процедура мытья в бане, как гигиенич.процедура, в исполнении А.Б. обрела «второе измерение», обрела метафизич. глубину. Именно в бане А. всерьез задумывается о смысле чел. жизни, о смерти, о людях, о любви. Данный отрывок показ-ет жизненную философию героя, он считает, что всему свое время, что жизнь нужно принимать такой как он есть. Что жизнь это не праздн. безделие, а умение воспр-ть все, что тебе дано таким как он есть. Баня как локус размышлений. Подготовка к ней это как предвкушение момента остаться с собой наедине. Наст. его имя Костя Валиков, но Костя он только в бане. Метод мышления А.Б.: желая получить ответ на?, он ищет его не ч/з рассуждение, а ч/з положения своего тела. Это значит «подтолкнуть» мысль. Мысль о смерти возник. в сознании А.Б. при «лежани на полке». Если мысль о смерти возникла как эффект позы, то и избавиться от неё – изм-ем позы: Алеша прогоняет мысль о смерти горячей водой и пением. Костя Голиков задумывается о жизни в целом (как к ней, к этой жизни относиться? «Жалеть ее или нет»?) Мысли о смерти ведут А. к пониманию жизни (не в смерти дело, а в жизни), кот. свод. к тому, что «этот праздник на земле – это вообще не праздник, не надо его и понимать как праздник, не надо его и ждать, а надо спокойно все принимать хорошо на земле, правда, но и прыгать козлом – чего же?»
Истолкование рассказа А. П. Чехова «Дом с мезонином»
Мир чеховской прозы неистощимо разнообразен. Рассказы Чехова лаконичны и сжаты, но сколько в них прослежено живых характеров, сколько судеб! В самых незначительных, будничных событиях писатель видит внутреннюю глубину и психологическую сложность. И важнейшей заслугой Чехова является то, что его творчество максимально приближено к жизни, что он показал самое жизнь. Поэтому все его герои неоднозначны: у них есть как положительные, так и отрицательные качества. Мастерство Чехова, особенности его прозы прекрасно отражены в новелле “Дом с мезонином”. В “Доме с мезонином” соединены три темы — тема любви, тема труда и тема народа. Художник, от лица которого ведется повествование, в богатой дворянской усадьбе встречает двух сестер. Младшая, Женя (домашние называют ее Мисюсь), — восприимчивая и впечатлительная натура. Она увлекается чтением книг и за этим занятием может провести целый день. На протяжении всего рассказа Чехов рисует портрет Мисюсь, черты которого очень выразительны. Например, “в будни она ходила обыкновенно в светлой рубашечке и в темно-синей юбке”, иногда “сквозь широкие рукава просвечивали ее тонкие, слабые руки”. Девушка смотрит на художника своими [“большими глазами”, а в кульминационной сцене свидания [“трогательно прекрасны были ее бледное лицо, тонкая шея, “кие руки, ее слабость, праздность, ее книги!” Однако все внимание писателя сосредоточено на раскрытии внутреннего мира героини, а штрихи портрета способствуют этому. Женя еще молода и неопытна, она видит в людях только хорошее: ей нравится художник, но она любит и сестру, являющуюся полной ее противоположностью. Часто Мисюсь повторяет фразу: “Наша Лида замечательный человек!” Лидия Волчанинова, “тонкая, бледная, очень красивая, с целой копной каштановых волос на голове, с маленьким упрямым ртом”, твердо решила быть деятельной и доброй, помогать бедным и больным, распространять знания среди крестьян. “...Нельзя сидеть сложа руки, — говорит Лида. — Правда, мы не спасаем человечества и, быть может, во многом ошибаемся, но мы делаем то, что можем, и мы — правы. Самая высокая и святая задача культурного человека — это служить ближним, и мы пытаемся служить, как умеем”. И тут Чехов показывает сложность жизненных явлений: с одной стороны, Лида — черствый, ограниченный человек, а с другой — решительный, волевой. Она занимается земскими проблемами, всеми силами старается облегчить безрадостное существование крестьян. Девушка живет только на двадцать пять рублей своего жалованья, хотя у семьи есть достаточно большие средства. Но Лидия лишена истинных, прекрасных чувств. Не признает она и искусства, которое, по ее мнению, не приносит пользы народу. И в идейную борьбу с Лидией Волчаниновой вступает художник, все сочинения на a l l soch © 2005 пытающийся глубже осмыслить жизнь. По-другому видит он цели, стоящие перед интеллигенцией. “По-моему, — говорит главный герой Лидии, — медицинские пункты, школы, библиотечки, аптечки, при существующих условиях, служат только порабощению. Народ опутан цепью великой, и вы не рубите этой цепи-, а лишь прибавляете новые звенья...” Отрицает он и пользу грамотности: “Не грамотность нужна, а свобода для широкого проявления духовных способностей”. Также художник не признает медицину: “Если уж лечить, то не болезни, а причины их. Устраните главную причину — физический труд, и тогда не будет болезней”. И вообще герой считает, что всякая деятельность интеллигенции вредна, потому что она укрепляет “существующий порядок”: “Ничего не нужно, пусть земля провалится в тартарары!” Лида боится влияния таких речей на младшую сестру и заставляет Женю уехать в другую губернию. Вероятное счастье двух людей разрушено, их любовь растоптана сухой, черствой Лидией. И заканчивается новелла тоскливым возгласом художника: “Мисюсь, где ты?” “Дом с мезонином” — это повествование о том, как вынуждены расстаться любящие сердца. Но здесь же автор поднимает проблему интеллигенции и народа: легкой, беззаботной жизни обитателей дворянской усадьбы противопоставлена тяжелая жизнь мужиков. Понимая, что “библиотечками” и “аптечками” делу помочь нельзя, Чехов призывает читателей искать новые пути решения этой проблемы. А дом с мезонином становится пустым после отъезда Жени. Ведь именно Мисюсь — самая светлая личность в рассказе. И дом “жил”, дом “дышал” благодаря чистоте ее чувств, ее мыслей. Почему же Лида не научилась ценить эту чистоту, искренность, почему она отгораживает себя “холодной”, непреодолимой стеной?! В новелле “Дом с мезонином” Антон Павлович Чехов выступает, скорее, как лирик и романтик, чем как реалист. Поэтому особенно высоко художественное значение этого рассказа.
Ф.М. Достоевский «Преступление и наказание»
Литературоведческий блок
Литература:
Бахтин М.М «Проблемы поэтики Достоевского» С.В Белов «Ф.М Достоевский» В.Я Кирпотин «Разочарования и крушение Р.Раскольникова»
Е.М Мелетинский «Заметки о творчестве Ф.М Достоевского» Р.Г «Назиров». «Творческие принципы Ф.М Достоевского» Гроссман Л. «Достоевский»
Творческая история произведения, соотношение жизненного материала и художественного текста, этапы воплощения замысла
Роман был задуман во время нахождения Достоевского на каторге (1859). Из письма брату: Я задумал его в каторге, лежа на нарах, в тяжелую минуту грусти и саморазложения». «Преступление и наказание», задуманное первоначально в форме исповеди Раскольникова, вытекает из духовного опыта каторги. Именно здесь автор столкнулся с «сильными личностями», стоящими вне морального закона.
Но в 1859 году «роман-исповедь» не бы начат.Вынашивание замысла длилось шесть лет. За это время автор уже написал «Униженные и оскорбленные», «Записки из мертвого дома», «Записки из подполья». Главные темы этих произведения: тема бедных людей, тема бунта, тема героя-индивидуалиста - синтезировалась затем в «Преступлении и наказании».
8 июня 1865 года он уже планирует начать свой новый роман «Пьяненькие», в котором представит проблемы пьянства, картины семейств и воспитания детей в таких семьях. Ввиду отсутствия денежных средств, он вынужден заключить кабальный договор, по которому он обязался предоставить уже к 1 ноября 1866 года новый роман. Выплаченные по договору деньги позволяют ему выехать за границу и выплатить неотложные долги. Но там случается новая драма, он проигрывает практически все деньги в рулетку.
Поэтому в маленькой комнате, без денег, без еды и без света, в самом тягостном положении и в совершенном отчаянии он приступает к работе над «П и Н».
Оставив «Пьяненьких», он дал волю идее, издавна бродившей в его сознании и в критический момент денежного крушения давшей какое-то новое сочетание и выдвинувшей на первый план замысел криминальной композиции.
Кроме этого, по воспоминаниям современников, сам Достоевский обращал их внимание на то, что «…в есть много следов в наших газетах о необыкновенной шатости понятий, подвигающих на ужасные дела. Так, в Москве прошлого года один студент, выключенный из университета, решился разбить почту и убить почтальона».
Сюжет романа, который первоначально мыслился как небольшая повесть, строился независимо от «Пьяненьких». Последний сюжет (история семейства Мармеладовых) вошел в рассказ о преступлении и наказании Раскольникова. С самого начала своего возникновения замысел об «идейном убийце» распадался на две неравные части: преступление и его причины и вторая, главная часть – действие преступления на душу преступника. Эта двучастность замысла отразилась и в окончательной редакции на заглавии романа - «П и Н» - и на особенностях его структуры: из шести части романа одна посвящена преступлению и пять – влиянию преступления на душу Раскольникова и постепенному изживанию им своего преступления.
Вывод: В образе Раскольникова есть автобиографические черты автора. Достоевский остро воспринимает и переживает ситуацию, положение в котором находится его герой. Доказательства этого в тексте, в частности каморка Раскольникова очень схожа с темной, маленькой комнаткой в которой творил автор и т.д.
Дата добавления: 2015-10-28; просмотров: 189 | Нарушение авторских прав
| <== предыдущая страница | | | следующая страница ==> |
| Десять уроків Степана Михайловича Возняка. | | | Особенности субъектно-объектной организации повествования |