ШКЛОВСКИЙ В. Фильм о Суворове // Знамя. 1941. № 3.

О фильме "Возвращение Василия Бортникова"

[...] В фильме "Возвращение Василия Бортникова" проблемы воплощения современной темы, характера современника стали главным содержанием режиссерского творчества Пудовкина.

Многими своими особенностями эстетика и стиль фильма связаны с активным интересом и вдумчивым изучением системы Станиславского, которому Пудовкин, начиная с середины 30-х годов, отдавал много времени и внимания.

Естественно, что не только интерес к проблемам раскрытия характера по методу Станиславского формировал эстетику нового фильма Пудовкина. Во второй половине 40-х годов Пудовкин много пишет о переменах, какие произошли в людях под влиянием второй мировой войны. [...]

Режиссерски разрабатывая сценарий, Пудовкин с особым вниманием выделяет в нем все, что касается драмы главных героев, их глубоких переживаний. Он понимал при этом, что появление считавшегося погибшим Василия, вынужденный уход Степана из дома Бортниковых, трудное сближение Авдотьи с Василием — все эти коллизии таили в себе опасность ухода в мелодраму, отрыва кинематографического действия от времени, изоляции героев от среды. Но сознавая эту опасность, Пудовкин, по собственному его признанию, не мог сдерживать себя в показе личной драмы; он хотел, чтобы на экране возникла та сверхвысокая температура, при которой только и испытываются по-настоящему характеры. [...]

Обосновывая такой способ изображения действующих лиц — под высоким давлением охвативших их страстей и драматических переживаний, — Пудовкин оговаривается, что он не исключает и иной порядок работы над фильмом — показ жизни в ее обычных формах, в сдержанных проявлениях человеческих чувств. Но в данном случае, полагал он, этот иной порядок не подходил. В данном случае он считал для себя возможным и необходимым доходить до черты, за которой начинается опасность "пережать", не перешагивая, разумеется, этой черты. Что же касается опасностей ухода в мелодраму и отрыва от времени, то Пудовкин боролся ними тем, что полнее включал жизнь колхоза в личную драму героев. [...]

[...] Экран у Пудовкина снова заговорил кинематографически, без театральных подпорок, облегчающих общение со зрителем, какие не раз возникали в исторических фильмах. Заговорил "визуально", монтажными образами, выразительность и емкость которых может сравниться с лучшими достижениями немого кино. Но это не повторение пройденного. Это высокая кинематографическая культура психологического фильма, не чурающегося монтажа коротких кусков, но знающего, что такое долгие планы, фильма, который не поклоняется очередной находке, чтобы остановиться, упиваясь найденным, почитая найденное за всеобщую и всегдашнюю истину, а свободно и непринужденно соединяет разные планы и ракурсы, синхронность изображения и звука с асинхронностью, эссенции метафор с подробной повествовательностью... В творчестве Пудовкина побеждает по частям открывавшийся кинематограф, который не признает метафизических правил, продиктованных увлечениями. Этот кинематограф насквозь диалектичен. Он раскован и свободен. Он действует применительно к обстоятельствам, не становясь бесхребетным приспособленцем-эклектиком: ищет облик и суть явлений в их реальных взаимосвязях, чтобы показать происходящее таким способом, какой лучше всего для этого подходит. [...]

Пудовкин как проницательный психолог улавливает душевные состояния в тончайших оттенках. В звуковом фильме он не торопит слова себе на помощь — использует пластическую силу кинематографа, о которой к тому времени забыли многие режиссеры, "избалованные" звуком. Его работа над пластикой образа получает великолепное развитие в актерском мастерстве психологических углублений и детализации. Режиссерские и актерские средства кинематографической выразительности действуют теперь в полном согласии, не борясь за преобладание. [...]

Первая часть фильма поразительно емка. В ней завязаны все важнейшие узлы драмы, в существенных своих свойствах открылись характеры главных героев, отчетливо обозначилось направление экранного действия. А дальше идут сцены в райкоме и в МТС, не говорящие почти ничего сверх того, что сказано в них словами и показано театральными средствами. [...]

В изображении семьи Бортниковых авторы фильма не ограничиваются привычной ситуацией: до войны жили хорошо, война порушила семейное счастье, победа возвращает его. По ходу фильма мы узнаем, что и до войны у Бортниковых не все было ладно: "Молчком жили, — говорит Авдотья. — У Василия и колхоз и партия, а у меня весь свет до порога". Но тогда была молодость. И была молодая любовь. Трудное не замечалось. А если и замечалось, то казалось не таким уж трудным. И в общем-то все шло хорошо.

От того времени у Авдотьи осталось ощущение счастья. Остались в памяти, как это бывает в жизни, милые мелочи, всегда значительные для любящей женщины. [...]

Кинематографически разрабатывая тему "возвращения" Бортникова — не того, которое произошло в первых сценах фильма, а трудного возвращения к людям, к Авдотье — внутреннего, душевного, Пудовкин придает больное значение сценам весенней природы. [...]

Так рождается поэтический образ весны и образ новой деревни, эмоционально созвучный меняющимся настроениям Бортникова. [...]

[...] В "Бортникове" весенние картины с событиями мало связаны — разве только тем, что напоминают о приближении весеннего сева, о необходимости ускорить ремонт тракторов. Здесь они идут как поэтическая параллель новому "возвращению" Василия Бортникова к жене, к людям, как аккомпанемент, знак атмосферы жизни, как проекция возрождающихся человеческих чувств. Картины весны в "Бортникове" лиричны и психологичны, они становятся органической частью бытовой, психологической драмы, придавая поэтическую тональность душевному "возвращению" Бортникова, они помогают экранному воплощению "истории характера".

Но, создавая фильм, наполненный очень сложными психологическими коллизиями, трудными человеческими отношениями, Пудовкин не стремится к синхронности: весна наступает упрямо и победоносно, человеческие отношения осложнены задержками и зигзагами. [...]

Пудовкин, всегда придававший большое значение исполнительскому искусству, на этот раз особенно тщательно работал с актерами, включая исполнителей эпизодических ролей. Снимавшиеся в фильме актеры в один голос свидетельствуют: Пудовкин нес в себе не только высокую культуру режиссера, но и качества блестящего педагога, он умел выстроить такую цепь тончайших ассоциаций, найти такие "приспособления", которые подводили бы актера к нужным для фильма решениям. В ходе съемок Пудовкин становился как бы сообщником актеров — "играл" вместе с ними, "жил" перед аппаратом. Он высоко ценил актерскую способность к самостоятельному творчеству: если видел, что актеру понятны мысли образа и задачи произведения, давал максимальную свободу актерскому "самовыражению". [...]

В кино — это было постоянное убеждение Пудовкина — труднее, чем в театре, обмануть зрителя внешними приемами. [...]

Работая над "Возвращением Василия Бортникова", Пудовкин открывал новый для себя кинематограф. То, что ранее исследовалось, проверялось им по частям, теперь как бы соединилось — и динамичный монтаж, и язык поэтических метафор, и психологическая детализация человеческих переживаний, и углубленное раскрытие истории характера. Все эти элементы и раньше встречались в его фильмах в различных сочетаниях. Но, пожалуй, только в "Бортникове" их соединение поднялось на уровень органического синтеза.

Как уже говорилось, полной победы и здесь не было. Уступки каноническим требованиям "производственной драмы", элементы иллюстративности, подмена "многоколесного" действия однозначной информацией — все это ослабило фильм. Тем не менее успех Пудовкина в лучших сценах и частях фильма был принципиально важен и многое обещал. [...] Пудовкин своим фильмом выступает против тех тенденций киноискусства, которые рождали во второй половине 40-х — начале 50-х годов назидательные, внешне монументальные произведения, лишенные человеческого тепла. [...]

Пудовкин снова шел впереди, угадывая движение киноискусства в завтрашний день, открывая пути его нового подъема. [...]

Дата добавления: 2015-10-28