ПУДОВКИН В. О звуковом кино. Т. 1. М., 1974.

Когда-то, на заре кинематографии, американец Гриффит изобрел так называемый "крупный план" Тот самый крупный план, без которого не обходится сейчас ни одна картина. В чем был его смысл? Смысл его был в том, что аппарат, приближаясь к снимаемому актеру или вещи, позволял фиксировать внимание зрителя на какой-либо подробности. Подробность эта могла бы ускользнуть от внимания зрителя (то есть исчезнуть и из произведения искусства) в том случае, если бы она была не специально показана, а просто включена в действие "общего плана". Вновь открытый прием оказался органически свойственным кинематографу. Он видоизменил его язык и придал кинокартине особый, четкий и сильно впечатляющий ритм, создаваемый частой сменой отдельных коротких кусков. Умение владеть этим ритмом, умение доводить его до музыкальной выразительности стало за последнее время признаком истинного мастерства кинорежиссера (не могу удержаться от попутного замечания, что ритм этот совершенно утерян в современных тонфильмах). Во время работы над одной из последних картин мне пришла мысль, что фиксирование внимания зрителя на выделенной детали можно производить не только в области пространственных построений, но также в области построений временных. [...]

[...] всматривающийся, изучающий, впитывающий в себя человек прежде всего в своем восприятии изменяет действительные пространственные и временные соотношения: он приближает к себе далекое и задерживает быстрое. Я могу, внимательно всматриваясь в далекий предмет, видеть его лучше, чем близкий. Так пришел в кино крупный план, отбрасывающий лишнее и сосредоточивающий внимание на нужном. Так же можно поступить и со временем. Сосредоточиваясь на детали процесса, я относительно замедляю ее скорость в своем восприятии. [...]

Длительные процессы, показанные на экране монтажом кусков, снятых с различной скоростью, получают своеобразный ритм, какое-то особое дыхание. Они делаются живыми, потому что им придается живое биение оценивающей и усваивающей мысли. Они не скользят, как пейзаж в окне вагона под равнодушным взглядом привыкшего к этой дороге пассажира. Они развертываются и растут, как рассказ талантливого наблюдателя, увидевшего вещь или процесс так ясно, как никто до него еще его не видел.

ПУДОВКИН В. Время крупным планом // Пролетарское кино. 1932. № 1.

Когда я впервые столкнулся с кинематографом, он поразил меня своеобразием своих задач. Ни одно искусство не могло с ним сравниться. Я чувствовал это, вероятно, интуитивно, ибо новое мое увлечение было внезапным и очень сильным.

Бросив завод, где я работал химиком, я поступил в ученики к Л. В. Кулешову, молодому режиссеру, работы которого положили впоследствии начало советской кинематографии. Пять лет я работал в группе Кулешова, выполняя буквально все задания, которые возможны в кинопроизводстве. Я писал сценарии, рисовал эскизы, строил декорации, играл маленькие и большие актерские роли, выполнял административные поручения, ставил отдельные сцены и, наконец, монтировал.

В 1925 году я получил первую самостоятельную постановку. Это был фильм "Механика головного мозга", излагавший в популярной форме сущность учения и опытов И. П. Павлова. Снова столкнулся я с областью научного мышления, от которой отошел в свое время, но эта встреча не вызвала во мне противоречий. Киноаппарат со своим, всюду проникающим глазом, возможности монтажа, позволяющие склейкой кусков вскрывать связь между отдельными явлениями действительности, казались мне не только средством для описания уже проделанных экспериментов, а сами подсказывали возможности для новых самостоятельных опытов. Зафиксированное на пленку внешнее поведение взрослого идиота, почти точно совпадающее с поведением годовалого ребенка, при просмотре в рядом поставленных кусках давало значительно больше, чем простая наглядность изложения. Мне было ясно, что точность фиксации движений позволяет исследовать их связь гораздо глубже, чем простое наблюдение глазом. Я предложил профессору Фурсикову, бывшему моим консультантом, использовать в качестве точного безусловного рефлекса у человека сокращение зрачка, фиксируемое киноаппаратом, и он согласился.

Закончив картину, я понял, что возможности кинематографа для меня только начинают открываться. Встреча с наукой укрепила мою веру в искусство. Теперь я глубоко убежден, что эти две области человеческого познания связаны между собой гораздо теснее, чем об этом многие думают.

Следующими моими картинами были "Мать", "Конец Санкт-Петербурга" и "Потомок Чингис-хана" (1926–1928). Я предпочитаю говорить о них вместе, потому что они составляют цельный и законченный этап воспоминаний о моей творческой жизни, о моих вкусах и стремлениях, в значительной мере сохранившихся и теперь.

"Мать" и "Конец Санкт-Петербурга" связаны с творчеством работавших со мной близких друзей моих — драматурга Н. Зархи и режиссера М. Доллера. Наши взаимоотношения в работе я определил бы словами: органическое слияние. Именно "органическое", ибо сходство наше определялось глубоким совпадением мыслей и вкусов, именно "слияние", ибо наша творческая связь никогда не приводила нас к взаимным компромиссам: то, что нравилось или не нравилось одному, в конце концов полностью принималось или отвергалось остальными. Споры и столкновения никогда не приводили к беспринципным уступкам, они постоянно заканчивались общим удовлетворением в результате найденного точного решения. Мы были беспощадны друг к другу, ибо каждый верил другому.

Первые три моих картины были немыми. Я и до сих пор считаю главной и далеко еще не использованной силой кинематографа зримый образ, а не произнесенное с нужной интонацией слово. Огромная сила немой картины была в человеке; в лице и глазах его зритель читал правду чувств, рождающих слово. Слово появлялось в надписи уже с неизбежной, точной интонацией, созданной самим зрителем. Немой кинематограф с поражающей и невозможной для театра ясностью раскрывал внутреннюю жизнь человека, показывая истоки слова в процессе его рождения. В немом кино, естественно, появился крупный план, которого так боятся и избегают сегодня.

Едва ли нужно возвращать в звуковой кинематограф приемы немого кино в том виде, в каком они существовали когда-то. Прекрасно, что мы имеем возможность слышать живое слово, а не читать его надписи, но это не значит, что актерский диалог следует считать исчерпывающим средством передачи всего содержания режиссерского замысла. А именно так, к сожалению, обстоит дело сейчас в подавляющем большинстве картин, в том числе и в моих собственных.

Вместо того, чтобы напряжением всех своих творческих сил развивать и использовать особые, мощные, только для кино возможные средства, открытые в немой его период, мы сдаем все трудные позиции новых поисков и идем по проторенному пути прямого заимствования театральных навыков и приемов.

Даже целиком обусловленный ограниченными возможностями смены сугубо театральный прием словесного рассказа, описывающего события, вместо прямого показа его прочно угнездился в разговорных кинокартинах, все более и более забирающихся в построенные декорации и потому удаляющихся от широкого видения окружающего нас мира.

Я помню, какое огромное значение имело для меня во время работы над фильмом "Мать" все, что окружало жизнь и действия героев картины. Густая, едва просвеченная жалкими фонарями ночь в начале; весна, сверкающая грязь, блеск солнца, дрожащий на текущей повсюду воде, вскрывающаяся река с плывущими огромными льдинами и мощной их возней у каменных быков моста в финале — все это было не статическим "фоном" для актерского диалога, а реальной, движущейся и развивающейся частью жизни героев картины. Мы не очень удачно называем ее "атмосферой". В театре актеры играют ее, пользуясь словом и получая некоторую помощь от декораций и света. В кино — это огромная поэтическая сила. Именно это чувство неотделимости внутренней жизни человека от окружающего его мира дает реальную высоту поэтическому обобщению, необходимому в искусстве. [...]

"Мать" была для меня одновременно и поиском средств выражения поэтических обобщений, и беспрерывным источником для открытия новых неожиданных богатств в окружающей меня жизни. Работая над сценарием, Н. Зархи взял из повести М. Горького великолепно написанные характеры главных героев. Сюжетную ткань он вынужден был сочинить заново, подчиняясь требованиям объема короткой кинокартины, а не большого романа-повести. Таким образом меня не стесняло обязательство точно воспроизвести ранее написанный текст, передо мной открылось широкое поле для самостоятельного творчества. Я впервые столкнулся с неисчерпаемым богатством человеческих лиц, их разные облики определялись разными профессиями и разными характерами.

У нас не было гримера, и мы с М. Доллером отыскивали для съемки таких людей, которые несли в себе все внутренние и внешние качества, необходимые данному персонажу картины. Тупой солдат тюремной стражи; женщина с ребенком, нежной утвердительной улыбкой отвечающая на вопрос: "Сын?"; председатель суда, похожий на каменную бабу; крестьянин в тюрьме, молча вспоминающий родную деревню, — все они, независимо от объема роли, ставили перед нами одинаково трудные задачи, требовавшие тщательных поисков и безошибочного выбора.

Впервые я открывал для себя секреты портрета (вероятно, давно известные мастерам живописи); отсюда, очевидно, родились те ракурсные съемки и тщательное композиционное расположение человека в кадре, которые потом отмечала критика в моих работах. Кулешовская школа воспитывала чуждую мне условную игру актера; в "Матери" я впервые погрузился в поиски доведенной до мельчайших деталей искренности в актерской игре. Где только возможно, я заменял "игру" естественной разрядкой; мимика немого кино давала для этого неисчерпаемые возможности.

С такой же твердостью, с какой искал я ясно выраженную правду в человеческом лице, пытался я найти выразительную правду и в окружающей человека природе. Помню, как мы с оператором А. Головней вставали в 3 часа утра и, вооруженные аппаратом, бродили по окрестностям Москвы в поисках "рассвета". Мы нашли его на маленькой реке, со спокойной по-утреннему водой, над которой стоял еще не поднявшийся туман. Стреноженная лошадь медленно пила, низко наклонив с берега голову; от ее губ расходились плавные, мирные круги. Я очень радовался этой съемке, она была для меня очередным "открытием", которого я, конечно, никогда не смог бы предугадать в сценарии.

Такими открытиями была переполнена вся работа над моей первой картиной. Стремление к этим открытиям перешло и на следующие постановки.

В "Конце Санкт-Петербурга" встали особые задачи. В первые годы молодой советской государственности все мы особенно взволнованно жили ее широкими обобщающими идеями. Эпический рассказ о крестьянском парне, вытесненном нуждой из деревни и пришедшем в столицу для того, чтобы стать сначала рабочим, потом солдатом, а в конце концов хозяином этой столицы, показался нам с Н. Зархи той темой, которая сможет вместить в себя все волновавшие нас мысли и чувства.

В этой картине открылась для меня новая могучая возможность кино — показывать в слитном зрительном восприятии связь явлений не только для широкого поэтического описания, но и для раскрытия внутреннего смысла этой связи.

Монтируя биржу и фронт, я столкнулся как бы с живым ощущением диалектики, в которой тогда старательно разбирался. Работая с актером, я понял: для того чтобы мой деревенский парень стал обобщенным представителем русского крестьянства, совсем не надо превращать его в ходячий символ, ему не надо ни условных фраз, ни условного поведения. Я по-прежнему добивался простоты и искренности в игре, все более убеждаясь, что чем больше я найду живых, глубоко индивидуальных черт в характере, играемом актером, тем убедительнее и реальнее будет обобщение.

Работая над "Концом Санкт-Петербурга", я окончательно убедился, что кино гораздо ближе к роману, чем к театральной драме. Я уверен в этом и сейчас. Поэтому многое в современных картинах кажется мне идущим мимо величайших возможностей этого замечательного и очень еще молодого искусства.

Третья картина, заканчивающая цикл моих первых работ, называлась "Потомок Чингис-хана" или "Буря над Азией", как переименовали ее за границей. О ней у меня сохранились самые радостные воспоминания. Я далек от того, чтобы называть ее самой удачной из моих постановок, но условия, в которых мне пришлось над нею работать, были действительно самыми удачными в моей творческой практике. Я поехал в новую, совершенно незнакомую мне страну, я встретился с никогда не виданными мною людьми. У меня не было заранее выдуманного, подробного сценария, существовал только сюжетный план. Сценарий рос вместе с живыми наблюдениями, представляющими для меня постоянный острый интерес. С "Потомком Чингис-хана" немое кино ушло для меня в прошлое. Появился звук, нужно было привыкнуть к нему, почувствовать себя таким же свободным в поисках формы для выражения мысли, каким я чувствовал себя, работая с подвижным и легким немым аппаратом.

Первая моя звуковая картина — "Дезертир" (1933) оказалась сплошным экспериментом. Прекрасно задуманный и выполненный Н. Агаджановой сценарий был буквально разорван на части моим постоянным стремлением пробовать разнообразные формы связи звука и изображения. Картина оказалась в значительной степени формалистичной. Она была плохо принята зрителем — так же, как и следующая за ней "Победа" (1938).

В 1938 году мне неожиданно предложили взяться за постановку большой исторической картины "Минин и Пожарский". [...]

[...] предложение поставить "Минина и Пожарского" все же было для меня неожиданностью. Я никогда серьезно не занимался историей, но не только слабые знания служили препятствием в моей работе. Чуждой мне (в какой-то мере пугавшей меня) являлась необходимость сочинять, заранее строить все искусственным образом. Начиная с тарелки или ножа, сделанных в бутафорской мастерской, и кончая бородой, которой обклеивалось лицо буквально каждого актера, все отодвигало меня от живой, полной неожиданностей реальности (к которой я так привык) в область условной, главным образом, кабинетной работы. Первый мой опыт несет, по моему, следы неуменья обращаться с историческим материалом.

"Минин и Пожарский" получился, как у нас любят выражаться, "широким полотном", но в этой широте охвата событий утонули и расплылись живые характеры героев. Они получились шахматными фигурами, имеющими звание и место в игре, но не имеющими лица. Случилось нечто, прямо противоположное "Концу Санкт-Петербурга", где как раз индивидуальное лицо героя и его сугубо личный характер делали обобщение реальным. В "Минине и Пожарском", как я ни старался "купить" зрителя "настоящей" грязью на улицах и дорогах или тщательно сделанными доспехами, ощущения реальной жизни не было. Кабинетное обобщение осталось холодным и заморозило кровь человеческих образов.

В следующей своей исторической картине "Суворов" (1940) я пробовал добиться лучших результатов. Великолепный актер Н. П. Черкасов, всегда ставивший в основу картины актерскую игру, и мой сорежиссер М. И. Доллер помогали мне в этом. "Суворов" получился теплее и человечнее. Главный герой не только функционировал, как сюжетный элемент, но и жил в какой-то мере личной жизнью. Картина радовала меня и новой встречей с еще незнакомыми мне областями природы. Полуторамесячная экспедиция на ледники Кавказа заставила меня вспомнить лучшие времена "Потомка Чингисхана".

Сейчас я заканчиваю съемки третьей исторической картины "Адмирал Нахимов". [...]

[...] 1941 году в Москве я поставил по прекрасному сценарию Л. Леонова "Пир в Жирмунке" — маленькую картину о русских людях и войне. Я считаю ее для себя большой удачей, несмотря на ее эскизность и небольшие размеры. В Алма-Ате я экранизировал пьесу К. Симонова "Русские люди" (фильм назван "Во имя родины").

Дата добавления: 2015-10-28