- f

выполненная в технике ксилографии, пространственными своими ка­чествами предвосхищает композиционное решение разворотной иллю­страции к «Пиру во время чумы» А.С.Пушкина работы В.А.Фаворско­го (позднего периода творчества, в котором он как бы вернулся к нача­лу своего пути). И в той, и в другой иллюстрации соединяются в плас­тическое единство разнопространственные элементы композиции: ин-терьерно решенное пространство соседствует с изображением улицы, уходящей в глубину; задний план высветлен, передний — затенен и т. д.

148. Страница из книги «История Трои». Брюгге. Типография Ви­льяма Кекстона. Ок. 1475. Кекстон (ок. 1420 — 1491) — английский первопечатник. Он был купцом города Брюгге (Нидерланды) и владел несколькими языками, отличался большой предприимчивостью. «Ис­торию Трои» с французского на английский он перевел для герцогини Бургундской Маргариты Йоркской. В 1471 г. для обучения мастерству книгопечатания, сулившего немалый доход, он отправляется в Герма­нию, где новое ремесло распространилось раньше, чем в других странах Европы. Здесь, в Кельне, у неизвестного мастера, он обучился типог­рафскому делу. По возвращению в Брюгге, основал типографию. Его компаньоном был каллиграф Колар Манснон. Шрифт, разработанный этим каллиграфом, был вариантом бастарды с нидерландским влияни­ем {бастарда — один из готических почерков, характеризующийся ост­ротой и изломами в очертании букв; в типографском варианте бастарда называется фрактурой). В 1476 г. Кекстон перебрался в Англию, где, не­подалеку от Вестминстерского аббатства, в 1476 -1477 гг. основал типог­рафию, в которой работал до 1491 г. Его первые книги, среди которых первое издание «Кентерберийских рассеазов Чосера, выходили без иллюстраций. Первая английская иллюстрированная книга — «Mirror of the World» («Зеркало мира») — вышла из его типографии только в 1480 г.

149. Ранняя антиква Луки деллаРоббиа. 1431 — 1438. Лука Делла Роббиа (1399 или 1400 — 1482), флорентийский скульптор. В 1431 — 1438 гг. он выполнил рельефы кафедры для певчих в соборе Санта Ма-риа дель Фьоре во Флоренции, купол которого в 1420 — 1436 гг. строил Брунеллески. Обращение к античности итальянских мастеров Раннего Возрождения, привело их к изучению и римского капитального пись­ма. В то время, когда переписчики книг в Италии еще пользовались го­тическим письмом, монументалисты стали разрабатывать шрифт анти­ква. Шрифт Луки делла Роббиа в высокой степени выражает материал (мрамор) и технику, в которой работает резчик по камню. Специалис­ты по теории шрифта такие шрифты называют глипталъными (глипти-

ка — искусство резьбы по камню — от греческого glyptike [glypho] — вырезаю).

150. Ренессансная антиква Феличе Феличиано. Рукопись. Ок. 1463. Рукопись о пропорциях букв, по материалам обмеров римских над­писей. В поисках геометрических закономерностей красоты пропорций и общей гармонии Феличе Феличиано первым среди ученых и практи­ков обратился к анализу форм капитальной надписи на колонне Трая-на. Частично на основании этого анализа, а частично под влиянием общего духа эпохи Возрождения, в качестве главных пространственных ориенти­ров при построении композиции буквы он берет квадрат, вписанную в него окружность и две диагонали. Все дополнительные построения делаются внутри этой сетки. «Печати эта работа не увидела, но дальше пошла практи­ка, именно с 60-х годов начавшая внедрение в типографский обиход анти­квы, вплоть до шрифтов, созданных для Альда Мануция» (В.СЛюблинс-кий: Книга в истории человеческого общества. М., 1972, с. 150).

151. Леонардо да Винчи (?). Построение буквы R. Рисунок пером. Конец XV в. При построении форм латинских букв в антиквенном ва­рианте Леонардо да Винчи (1452 — 1519) применял метод, синтезиру­ющий математический анализ и чисто художественное, ассоциативное мышление. Пропорциональные отношения элементов, составляющих бук­вы антиквы, он сопоставлял с пропорциями человеческого тела. Как выра­зитель духа эпохи Возрождения в построении букв и в изображении чело­веческой фигуры он постоянно обращается к двум мотивам идеальных гео­метрических форм — кругу (символу высшей гармонии) и квадрату.

152. Леонардо да Винчи. Канон мужской фигуры (по Витрувию). Рисунок пером. 1492. Витрувий (вторая половина 1 в. до н. э.) — римс­кий архитектор и инженер, автор трактата «Десять книг об архитекту­ре», где рассмотрены градостроительные, инженерно-технические и художественные вопросы, обобщен опыт греческого и римского зодче­ства. В рисунке, с привлечением математических расчетов, рассмотре­ны закономерности строения мужской фигуры. В рукописях Леонардо встречаются многократные обращения к наследию Витрувия.

153. Страница из книги «Сочинения Нониуса Марселлуса». Вене­ция. Типография Николауса Иенсона. 1476. Иенсон (1420 — 1489), француз по происхождению, чеканщик монет и гравер, обучившись ис­кусству книгопечатания в Майнце, основал типографию в Венеции в 1470 г. Первопечатником Италии он не был. Книгопечатание в этой стра­не началось благодаря инициативе настоятеля монастыря в Субиако, близ Рима, кардинала Иоанна Туррекремата. Через посредство стран­ствующих монахов, он отыскал и пригласил в Субиако немецких печат-

ников, бывших, вероятно, подмастерьями у Гутенберга или у Шеффе-ра. Их имена, грубые для итальянского слуха (как они сами утвержда­ли), — Конрад из Свейнгейма и Арнольд Паннарц. В 1464 г. они отлили и ввели в употребление новый шрифт, как считается, «романского типа», не освободившийся, однако, от готической угловатости. Ими же впер­вые был отлит греческий шрифт (до того греческие тексты вписыва­лись в печатные книги от руки). В 1467 г. они перевели типографию в Рим, где отливают новый шрифт, свободный от готицизмов. Что же касается Иенсона, то он работал в Венеции, оживленном культурно-торговом центре Италии, где еще до него, в 1469 г. основал печатню Иоганн из Шпейера, который первым среди типографов стал использо­вать для пагинации арабские цифры. Иенсон разработал новые шриф­ты антиква, более совершенные, чем те, которыми печатал Иоганн из Шпейера. О шрифтах Иенсона говорят, что «они настолько прелестны и закончены во всех отношениях, что остались навсегда непревзойден­ными для всех народов» (M.Le-Monnier: L' art l'imprimerie pendant la Renaissanse Italienne. Venise. 1895, p. VI). Эти шрифты открывали иде­альные условия для создания полосы набора равномерной плотности, так как мастер учитывал многовариантность соседства друг с другом наборных знаков. Рубрикация в данном случае осуществляется при помощи абзацного выступа. Этому у Иенсона предшествовал прием «привешивания» инициалов к началу строки. Понимание законов красо­ты и учет потребности читателя в смысловых ориентирах, с одной сторо­ны, и необходимости экономить время и средства, затрачиваемые на со­здание книги, с другой, — дали свои результаты: в типографском деле осу­ществился союз искусства и новой техники книгопроизводства. К шрифту Иенсона в конце XIX в. обратился Уильям Моррис. Иенсон не был дизай­нером в обычном, ориентированным на XX век, понимании этого слова. Однако, эстетически осмысливая возможности и ограничения новой тех­ники, по существу, мастер мыслил и действовал дизайнерским методом.

154. Страница книги «О военном искусстве» Вальтуриуса Робер-туса. Верона. Типография Иоханнеса Вероненсиса. 1472. Шрифт — антиква. Рубрицирование выполнено вручную. Орнамент инициала ха­рактерен для искусства Италии эпохи Кватроченто (доминантное зна­чение округлых форм, соединение мотивов плетенки и флеронов, раз­беленная цветовая гамма при обращении к таким цветам, как винно-красный, серебристо-зеленый, синий холодного оттенка).

\Щ) ИллюстрацщГк книге «О военном искусстве» Вальтуриуса Ро-бертуса. Верона. Типография Иоханнеса Вероненсиса. 1472. Вальту-риус Робертус (? — 1482), публикуя свое сочинение в 1472 г., сообщал

современникам самые свежие сведения о технических приспособлени­ях, используемых во время проведения военных операций на земле и на воде, на открытой местности и при осаде укреплений. Такой учебник по военному делу, несомненно, нуждался в познавательно-инструктивных изображениях, каковые и сопровождали текст. Очевидно, рисунки для иллюстраций, воспроизведенных в технике ксилографии, хотя бы в эс­кизном варианте, должен был делать сам автор. Однако известно имя автора рисунков — Маттео де Пасти. Он был архитектором (это отра­жено в его иллюстрациях, связанных с изображением архитектурных объектов) — и медальером (его профессиональные навыки медальера сказываются в том, как тонко он прорабатывает графическую форму). Согласно преданию, он сам переводил рисунок в материал, то есть гра­вировал на дереве иллюстрации. Печатание иллюстраций производи­лось вручную, способом притирания, уже после оттискивания типог­рафским способом набора. Эмоционально-образный элемент в иллю­страциях сведен до минимума, однако определенные эстетические пе­реживания они вызывают, так как выполнены по законам красоты: они графичны, декоративны, формы в них дается как «лепка из белого» (тер­мин В.А.Фаворского, применяемый им к рисунку). Содержательная же сторона этих иллюстраций такова, что по ним можно изучать историю оружия эпохи, когда холодное оружие стало дополняться огнестрель­ным, что сказалось и на форме защитных доспехов.

156. Титульный лист «Календаря» на 1478 г. Напечатан венециан­ским типографом Эрхартом Ратдольтом в 1476 г. Шрифт — антиква. Орнаментальная рамка — составная (отпечатана с разных досок). Этот титульный лист считается первым титульным листом европейской кни­ги. Ратдольт и Бернхарт Малер (художник, исполнивший рисунок для орнаментов, из которых составлена рамка), были родом из Аугсбурга, о чем и сообщается в тексте титульного листа. Имя автора календаря, названное в тексте, — Ханс из Кенигсберга. Иначе, в латинском вариан­те, автор называет себя Монтерегио или Региомонтана (Королевская гора). Под этим именем он и вошел в историю книги. Орнамент типи­чен для Италии эпохи Кватроченто. Оформление этого издания повли­яло на искусство Московской школы русской рукописной книги конца XV — нач. XVI вв., на орнаментальное оформление рукописи Д.М.По­жарского «Григорий Богослов» (Троицкое собрание, № 137/1568) и рукописи «Пандекты Николая Чудотворца» (Троицкое собрание, №2/56). В то время, когда Западная Европа воспринимала книгопечатание на­прямую из рук немцев, для Руси был более естественным путь иной, а именно — знакомиться с искусством книгопечатания в транслирован-

ном венецианскими типографами виде. Национальная принадлежность мастеров не имела значения. Главное, что принималось во внимание, — это то, чтобы книги происходили из Венеции, с которой у Руси были активные культурные контакты. 156-а. Обложка издания «Historia horarum canonicarum de S. Hieronymo et de S. Anna». Аугсбург. Типогра- *~~ фия Эрхарта Ратдольта. 1494. Пример одной из самых ранних европей­ских обложек. На четвертой сторонке обложки белое поле оставлено для суперэкслибриса.

157. Иллюстрация к Библии. Ксилография. Венеция. Типография Лукантонио Джунта. 1490. Это издание обычно называется «Библией Малерми» — по имени переводчика на итальянский язык. Тонкие кон­туры и легкий рисунок гравюр предполагают подцветку прозрачными водяными красками. Не подкрашенные экземпляры в графическом пла­не гораздо выразительнее. Живую, ясную характеристику этим иллюс­трациям дает крупнейший немецкий специалист по истории гравюры Пауль Кристеллер: «...везде мы встречаем чарующую непосредствен­ность восприятия, непринужденность и грациозную выразительность отдельных фигур. Ни в композиции, ни в рисунке — нигде нет навязчи­вых деталей. Каждое событие представлено не во всех мелких частно­стях, а только самыми простыми и понятными средствами указан его общий мотив. Композиции подчиняются тексту, а не отвлекают читате­ля новой, произвольной и индивидуализирующей трактовкой сюжета; форма гармонически входит в общий рисунок печатного набора. Изоб­ражение дает читателю как бы только общий намек на содержание; оно является своего рода фигурным заглавием и приятно нарушает моно­тонность печатного текста, доставляя глазу благотворный отдых» (П.Кристеллер: История европейской гравюры XV — XVIII века. М. — Л., 1939, с. 114). 157-а. Иллюстрация к Библии. Ксилография. Венеция. Типография Лукантонио Джунта. 1490. — у—

158. Страница из книги «Hypnerotomachia Polifili» Франческо Ко­лонна. Венеция. Издание Альда Пия Мануция. 1499. Альд Мануций (ок. 1449 — 151-6), итальянский издатель и типограф, ученый-эллинист, основатель издательской фирмы Альдов (1494), просуществовавшей около 100 лет. За свою жизнь Альд Пий Мануций успел выпустить 153 издания. После его смерти и до 1597 г. издательский дом Альдов выпу­стил еще 952 издания. Его фирма издавала сочинения античных авто­ром, над собиранием и научной обработкой текстов которых трудились члены «Новой академии», созданной Альдом Мануцием в 1500 г. Шрифт для его изданий разрабатывал Франческо Гриффо да Болонья. В ос­новном его издания выходили без иллюстраций, если не считать иллю-

страции-чертежи, необходимые для понимания некоторых научных
трактатов. «Hypnerotomachia» («Борьба сна и любви») являет собой
исключение из правила обходиться в издании без иллюстраций. Иллю­
страций в ней много. Они выполнены в технике обрезной гравюры на
дереве и не нуждаются в подцветке, которая предусматривалась в ран­
них ксилографических иллюстрациях родины книгопечатания — Гер­
мании. На одном листе встречается монограмма «Ь», которую прини­
мают за марку резчика гравюры. Авторство рисунков пытались связать
с именами многих известных итальянских художников*; Линеарность
гравюры (повышенная ее графичность) свидетельствует об особом ме­
сте, которое в Италии эпохи кватроченто приобрел рисунок, выделив­
шийся из семьи других искусств. Несравненными эстетическими каче­
ствами это издание обязано искусству набора. Фигурный набор конце­
вых полос часто встречается в изданиях и других стран. Однако здесь
возможности его использованы с максимальной полнотой. Типографс­
кое искусство как искусство черно-белого, искусство линии, искусство
наборной формы — вот, что демонстрируется в этом издании. 158-а.
Страница из «Вергилия». Венеция. Альд Мануций.-Н9^. и

159. Издательский знак Альда Мануция. Якорь символизирует ста­тику, дельфин — движение. Союз двух символов отражается в девизе — «спеши медленно». Композиция знака напоминает перевернутый вари­ант жезла Меркурия (в греческой мифологии — Гермеса), символа, происхождение которого уходит в культуру Древнего Востока. В кни­говедении появление у Альда Мануция издательской марки обычно связывают с целью дать покупателю книги возможность отличить под­линное альдовское издание от подделок лионских типографов. Это утвер­ждение неубедительно: ведь подделать марку еще проще, чем шрифт, иллю­страции и набор. Видимо, просто, как и немецкие типографы, введением сигнета, Альд Мануций отдавал должное традиции средневековых ремес­ленников, отвечавших за качество своего товара и гордившихся своим ав­торством. Только если в средневековье индивидуальность растворялась в цеховом объединении, то в эпоху Возрождения индивидуализм сознания с особой настойчивостью требовал подчеркивания собственной непохожести на других. И это достигалось словом, делом и фирменным знаком.

160. Первая страница книги «Метаморфозы» Овидия. Венеция. Типограф Джиованни Росси. Для издательского дома Джунти. 1497. Рамка и иллюстрация выполнены в технике обрезной гравюры на дере­ве. Рамка цельногравированная. Инициалы, очевидно, награвированы на металле (возможно, на гарте). Различия в их размерах соответству­ют уровню рубрик. Благодаря активному черному фону и технике бе-

лого штриха, инициалы обладают значительным весом и могли бы со­здать дисгармонию в композиции страницы, если бы ни присутствие резкого черно-белого контраста в правой стороне композиции иллюст­рации. Таким образом, цельность всей композиции восстанавливается. Печатание, видимо, производилось в один прогон. Пространственно-весовые соотношения в композиции таковы, что нижняя часть рамы вос­принимается глазом как база, несущая другие элементы композиции, что соответствует принципам европейской архитектуры и принципам раскладки полей в европейской книге. Общая тональность шрифтово­го набора и рамы сбалансированы. В иллюстрации активнее работает бе­лый цвет. Пространство слоисто. Пространственные зоны параллельны изобразительной поверхности, благодаря чему нежелательного в книжном искусстве зрительного эффекта прорыва этой поверхности не возникает. В Западной Европе раздельное функционирование издательских фирм и типографий становится обычным явлением только в XVI в. Однако и в XV в., особенно в конце его, иногда можно встретиться с подобным явлением. Данный пример, как раз, демонстрирует такой случай.

161. Страница из «Часовника». Париж. Типография Филиппа Пи-гуше. Ок. 1496. Иллюстрация в технике ксилографии, рамка (состав­ная) — в технике гравюры на меди, печать — высокая. В качестве мате­риала часто используется тонкий пергамент. Гравюра оцвечивается кро­ющими (непрозрачными) красками. Текст, поверх набора, разлиновы­вается. Рубрицирование — врисованными инициалами. Такие француз­ские инкунабулы покупатели могли принимать за манускрипты, а соот­ветственно, и платить дороже, чем за тиражное издание. В конце XV в. во Франции уже существовали издатели, не обладающие собственными ти­пографиями. К их числу относятся Симон Востр и Антуан Верар, по за­казам которых работал Филипп Пигуше. Французские печатники сотруд­ничали и с иностранными фирмами, например, итальянским издательс­ким домом Джунти и немецким типографом-издателем Кобергером.

162. Иллюстрация к книге «Le proprietaire de choses» (Собствен­ник) Бартоломея Английского. Лион. 1500. Философско-нравоучи-тельная тема иллюстрации — мысль о бренности земной жизни — выра­жена посредством изображения человека в разных возрастах: младе­нец, ребенок, радующийся своим первым шагам, отрок, впервые заду­мывающийся над жизненными проблемами, подросток — прележающий в учении, молодой человек в расцвете физических сил, возможно, вве­денный в права наследства и пользующийся благами жизни, рассуди­тельный пожилой человек и, наконец, старец, с запоздалой горечью взи­рающий на прожитую в мирской суете жизнь. Техника и приемы гра-

вюры — те же, что приняты у народных мастеров середины XV в. в раз­ных европейских странах, особенно — в Германии. Рисунок, правда, уже пытается быть «правильным», таким, как в ренессансной Италии. Но это получается невероятно убого. Чтобы убедиться в этом, достаточно только взглянуть на противоречущую всякой логике раскладку теней, на изображения рук, запутанное положение ног у центральной фигуры, но особенно — на всю фигуру ребенка с «ходунками». И все же иллюс­трация подкупает искренностью. Она убедительна не только в логичел-ком аспекте, но и в эмоциональном плане. Опираясь на изображение мимики и жеста, художник передает различные психофизические ха­рактеры. А композиция, при всей компромиссности ее решения, содер­жит в себе движение, сообщающее ей цельность. Это движение по кру­гу, любимой ренессансными мастерами форме. Внутри кругового пото­ка есть отдельные пространственные зоны с возвратамивспять, замед­лениями и приостановками движения. Такие архитектурные мотивы, как балки потолка, оконный проем, напоминают о пространственных принципах искусства кватроченто. Плоскостность, орнаментальность формы, декоративизм ее, напротив — обнаруживают принадлежность этого произведения графики сугубо средневековому искусству. Лион, город, где в 1478 г. была напечатана первая французская иллюстриро­ванная ксилографиями книга — «Miroir de la redemption humaine» («Зер­цало человеческого спасения»), — в которой использовались доски базель-ского печатника Бернарда Рихеля, на протяжении всего XV в. поддержи­вал торговые и культурные отношения, как с Германией и Нидерландами, так и с Италией. Здесь встречались и перекрещивались различные стиле­вые влияния подобно тому, как это происходило в Венеции, на севере Ита­лии. Но если в Венеции сформировалась своя художественная школа, то в Лионе этого не произошло. Хотя, быть может, как раз не вполне органич­ное соединение разных стилей в книге и можно считать характерной чер­той печатно-графического искусства Лиона инкунабульной эпохи.

163. Святой Христофор. Из книги «Obra allaors de s. Cristofol». Ксилография. Валенсия. Типограф — Педро Тринчер. 1498. Пауль Кристеллер считает, что иллюстрация является копией с нидерландс­кого оригинала. Иконографию этого сюжета можно связывать и с более ранним источником — немецкой ксилографией «Святой Христофор» 1423 г. Правда, при копировании центральная часть композиции оказа­лась зеркально перевернутой. Облегчился общий композиционный строй. Тоньше, изящнее стал штрих. Но в целом в иллюстрации особен­ности национальной школы себя никак не проявляют. Другое дело — обрамление иллюстрации. В ней сказались характерные черты испанс-

кой графики инкунабульного периода. Они выражаются в том, что гра­вюра исполняется белым штрихом по черному полю. Нередки обраще­ния к технике «металлографии» (высокая гравюра на металле). В орна­менте готические формы органично соединяются с «арабизмами». Сре­ди вьющихся, ветвящихся побегов листвы изображаются животные. Их фигуры трактуются в геральдическом варианте и располагаются в ком­позиции симметрично. В этих орнаментах много экспрессии, по кон­трасту оттеняющей — более отстраненную от непосредственных пере­живаний — форму иллюстраций.

164. Иллюстрация к изданию «Johannes Glogoviensis. Quaestiones Johannis Versoris super libros de anima Aristotelis resolutae». Краков. Отпечатано у Иоганна Халлера. 1514. Награвированная на дереве ил­люстрация служит зрительным комментарием к трактату Аристотеля «О душе». Характер штриха и композиция позволяют предположить, что такого рода гравюры повлияли на творчество В.А.Фаворского в пе­риод исполнения им портрета Истомина. 164-а. Переплет книги из биб­лиотеки Франциска 1. Первая половина ХУ1 в. Суперэкслибрис Фран­циска 1 — изображение саламандры.

165. Альбрехт Дюрер. Святой Иероним в келье. Резцовая гравю­ра на меди. 1514. В XVI в. внимание художников, работающих в стан­ковых формах творчества, все больше привлекала — появившаяся в Ев­ропе еще в первой четверти XV в. — резцовая гравюра на меди, так как по своим пластическим возможностям она превосходила обрезную ксилог­рафию. Если в деревянной гравюре перевод рисунка в материал Дюрер часто поручал своим помощникам, то в медной гравюре он выступает не только как автор рисунка, но и гравер. Похоже, что при создании гравю­ры «Святой Иероним» (как и в ряде других случаев) он не учитывал мо­мент зеркального перевертывания композиции в оттиске. Об этом свиде­тельствует не только то, что при рассматривании гравюры в зеркале ее рисунок воспринимается как более правильный по построению простран­ства, но и тот факт, что стол, за которым сидит Иероним, освещается спра­ва налево, что противоречит правилам организации рабочего места.

166. Первая текстовая страница книги «In evangelium Lucae paraphrasis» Эразма Роттердамского. Базель. Типография Иоганна Фробена. 1523 — 1525. Фробен (1460 — 1527), знаменитый базельский типограф, родился в Хаммельбурге во Франконии. В 1486 г. он работал в Нюрнберге у Кобергера (в качестве корректора, наборщика или пе­чатника — не известно). В 1491 г. он появляется в Базеле и работает печатником у Иоганна из Амербаха. Вскоре он открывает собственную типографию. В начале ХУ 1 в. его имя упоминается уже рядом с именем

его знаменитого современника Альда Мануция. Распространению сла­вы Фробена способствовало не только высокое художественно-поли­графическое качество книг, выпускаемых его фирмой, но и то, что у него печатались произведения Эразма Роттердамского, с которым он позна­комился в 1514 г. Из его типографии вышло 320 изданий, из них только два — на немецком, остальные — на латыни (языке общения просве­щенных людей того времени). Воспроизведенная здесь страница явля­ет собой пример ренессансного решения книги. Шрифт — антиква. Ос­новной текст набран курсивом. Заголовок — капителью. Для обозначе­ния абзацев используются гравированные (возможно, на металле) ини­циалы с ренессансными орнаментальными мотивами. Смысловая струк­тура текста выявляется с помощью маргиналиев, облегчающих читате­лю выборочное чтение и логическое усвоение прочитанного. Под на­борной полосой стоят кустоды (слова-стражи), сохраняющиеся от ру­кописной традиции. Буквенная пагинация (чаще — фолиация) может быть дополнена пагинацией арабскими цифрами. Пропорции страни­цы соответствуют золотому сечению. Раскладка полей наследуется ре-нессансной печатной книгой от рукописной стадии книжного искусст­ва. Наружные поля образуют в развороте книги раму, объединяющую две полосы в целостную композицию. Нижнее поле — базовое, как цо­коль в архитектуре. Внутреннее поле — чуть меньше половины наруж­ного (для того, чтобы сумма внутренних полей не работала на разрыв единства композиции разворота).

167. Построение ренессансной антиквы, согласно правилам Луки Пачоли. Лука Пачоли (1445 — позднее 1509), итальянский математик, разработал теорию геометрических пропорций и опубликовал свой труд, названный «Divina proportione» («Божественная пропорция»), в 1509 г. в Венеции у Паганиниса. Полное название трактата — «О божествен­ной пропорции и о буквах надписей Древнего Рима». Лука Пачоли, бу­дучи учеником Леонардо да Винчи, продолжил исследования великого художника как математик. В основе его теории, кроме трактата «Де­сять книг об архитектуре» Витрувия, лежат труды древнегреческого математика 3 в. до н. э. Евклида (трактат «Начала»). Основа компози­ции любой буквы у Луки Пачоли — квадрат, стороны которого делятся на девять частей. Толщина основного штриха букв равняется 1/9 части стороны квадрата. Соединительные штрихи имеют разную толщину: толщина внутренних штрихов составляет треть от основного, а внешних — половину основного штриха. Круглые буквы, округленные их эле­менты и переходы от основных и соединительных штрихов к засечкам строятся циркулем. «Все буквы у Пачоли строятся на основе одной иде-

альной схемы, но более или менее свободно, с применением ограничен­ного количества композиционных осей; построение ведется главным образом по средним осям, т. е. буквы симметричны; пропорции букв по ширине не резко контрастны» (М.И.Большаков, Г.В.Гречихо, А.Г.Шиц-гал: Книжный шрифт. М., 1964, с.19).

168. Страница из книги «Unterweisung der Messung» («Наука из­мерения») Альбрехта Дюрера. Нюрнберг. Отпечатано у Иеронимуса Формшнайдера. 1525. В 1538 г. книга вышла вторым изданием там же. Полное название трактата великого немецкого художника Дюрера (1471 — 1528) — «Наставления к измерению циркулем и угольником линий, плоскостей и объемных тел». Автор излагает основы геометрии, перспективы, оптики. Книга должна была служить практическим руко­водством в работе мастеров всех пластических искусств. Поэтому текст дан на разговорном немецком языке. Трактат содержит обширный раз­дел, посвященный проблемам построения шрифта. В целом, в части про­ектирования антиквы автор идет за Лукой Пачоли. Правда, в отличие от Луки Пачоли, он предлагает не одну, а разные варианты композиций одних и тех же букв. В основной композиции стороны квадрата делятся у Дюрера на 10 частей. В дополнительной — на 9. Ширина дополнитель­ных штрихов составляет 1/3 основного. Для каждой буквы есть вариан­ты симметричного и асимметричного построения. Некоторые элементы букв он рисовал не чертежными инструментами, а от руки. Пропорцио­нальные отношения букв по ширине у Дюрера более контрастны, чем у Луки Пачоли. Таким образом, общий строй дюреровской антиквы сво­боднее ее итальянского прототипа. Геометрические принципы построе­ния готического шрифта Дюрер разработал самостоятельно.

169. Начало трактата Жоффруа Тори «Chmpfleury» («Цветущий луг»). Париж. Типография автора. 1529. Философско-теоретический трактат Жоффруа Тори (1485 — 1533) содержит практические реко­мендации построения антиквенных шрифтов. Ж.Тори родился в Бур­же, получил филологическое образование и стал профессором Бургун­дской Коллегии в Париже. В 1503 и 1516 гг. ездил в Италию, где изучал ренессансное искусство в его античных первоисточниках. По возвра­щении в Париж, с 1518 г. полностью посвящает себя книге и работает в различных типографиях в качестве рисовальщика, гравера и печатни­ка. В 1524 и 1525 гг. иллюстрировал Часословы, выпущенные издатель­ством Симона де Колина. В этих иллюстрациях и в орнаментальных рамках к ним сказываются, как влияние рисунков мастера «Сна Поли­фила», так и традиция оформления французских молитвенников XV в. В 1526 — 1527 гг. (по некоторым источникам — в 1524 г.) Ж.Тори от-

крывает собственное издательство с типографией («Au pot casse,»), где и печатает «Цветущий луг». Книга включает в себя историю и теорию шрифта, вопросы лингвистики и образцы созданных им шрифтов. В этом трактате он критикует шрифты Л.Пачоли и А.Дюрера, хотя многое бе­рет от них. В основу построения композиций букв у него положен квад­рат со сторонами, разделенными на 10 частей (как в одной из компози­ционных схем Дюрера), вписанная в него окружность и еще ряд вспо­могательных окружностей меньшего радиуса. В оценке, его шрифтов специалисты расходятся во мнениях. Одни порицают его шрифты за некоторую монотонность форм букв, вызванную однообразием пропор­циональных отношений, и считают, что «...его алфавит, с художествен­ной точки зрения,...значительно хуже алфавитов Пачоли и Дюрера» (М.В.Большаков, Г.В.Гречиха, А.Г.Шицгал: Книжный шрифт. М., 1964, с. 21). Другие авторы, ссылаясь на те же качества шрифтов Жоффруа Тори, оценивают их в положительном плане (И. Птахова: Простая кра­сота буквы. Санкт-Петербург, 1996, с. 93). Издательский знак Ж.Тори (разбитая ваза, стоящая на книге, и масса предметов загадочного назна­чения) содержит в себе туманные и многозначительные намеки на скры­тый в нем смысл. Такой подход к графике вообще типичен для этого философа, художника и типографа. Заимствованный из «Сна Полифи­ла» девиз, включенный в издательский знак, — «Non plus» («He более») тоже многозначителен и неопределенен, что, как и зрительные симво­лы, выражает мировоззрение и стиль Жоффруа Тори. Учеником Ж.То­ри бал знаменитый французский словолитчик Клод Гарамон.

170. Антиква Клода Гарамона. 1544. Клод Гарамон (1499 — 1561), французский словолитчик, ученик Ж.Тори. Начиная с Гарамона, сло­волитное дело выделяется в отдельную отрасль книгопроизводства. Изготавливая шрифты (латинские и греческие), он исходил из теории и практики не только своего непосредственного учителя, но и итальян­ских мастеров и теоретиков эпохи Возрождения. Ему удалось синтети­чески переработать это богатое наследие и создать шрифты, варианта­ми которых пользуются во многих странах мира. В 1640 г., когда была создана парижская Королевская типография, все его шрифты были пе­реданы ей и получили название «университетских шрифтов».

171. Титульный лист книги «Изречения древних поэтов». Париж. Печать Робера Этьенна. 1551. Робер Этьенн (1503 — 1559), продолжа­тель дела своего отца — Анри 1 Этьенна, основателя французской изда­тельской фирмы, существовавшей в течение более 150 лет (первое из­дание фирмы — «Этика» Аристотеля — вышло в 1592 г.). Робер Этьенн был, подобно Альду Мануцию, широко образованным человеком, изда-

вал произведения античных авторов, словари, книги учебного назначе­ния и, в характере эпохи, — Библию на латинском, греческом и еврейс­ком языках. В 1539 г. Франциск 1 присваивает ему звание «печатника короля» и права печатать на греческом и еврейском языках. Красивей­шие шрифты для Робера Этьенна изготавливал знаменитейший слово­литчик Гарамон. Робер Этьенн отказался от сокращенных написаний слов, присутствующих в рукописях и в инкунабулах, и надстрочных знаков («титло» — от греческого «titlos» — надпись), обозначающих пропуски букв. Его издания славились отсутствием ошибок. В 1547 г. умер Франциск 1, и трон перешел Генриху 11. В 1550 г. Робер Этьенн выпустил новое издание «Нового Завета». Богословы из Сорбонского университета, не соглашаясь с рядом исправлений, сделанным Робером Этьенном в тексте Библии, готовы были обвинить его в ереси, что гро­зило ему смертной казнью. В связи с отсутствием поддержки со сторо­ны нового короля, Робер Этьенн уезжает из Франции в Женеву, где, став протестантом, не отходит от издательской деятельности. Преем­ником дела Робера Этьенна в Париже становится его сын Генрих. Фир­ма продолжала существовать вплоть до 1654 г. Издательский знак Эть-еннов — священник под деревом, от которого отсекают засохшие ветви. Девиз — «Не высокомудрствуй».

172. Разворот из многоязычной Библии. Антверпен. Издательство Христофора Плантена. 1568 — 1572. Плантен (1520 — 1589), крупней­ший издатель и типограф южных Нидерландов, родился в Сэнт-Авер-тине близ Тура. Работал в Нидерландах, входивших в состав испанско­го королевства. Восьмитомное издание многоязычной Библии с ком­ментариями переводчика (Ария Монтаны) служит идеальным приме­ром научного типа издания. В книге синхронно представляются тексты на древнееврейском, древнехалдейском и греческом языках с перевода­ми на латынь, язык общения образованных людей средневековой и ре-нессансной Европы. Если читатель не владел древними языками, кото­рыми ученые пользовались для чтения первоисточников библейских текстов, то он мог сличить три латинских их перевода и заметить неко­торые расхождения в отдельных формулировках. Это создавало, с од­ной стороны, условия для научного изучения Библии, а с другой, — мог­ло послужить почвой для ведущих к атеизму сомнений в истинности тех или иных ортодоксально трактуемых положений. Поэтому вплоть до 1580 г. этому изданию грозило занесение в список папского «Указа­теля отреченных (запрещенных) книг». После длительного разбиратель­ства Плантен, получивший от испанского короля титул «королевского печатника», приобрел право издавать литургическую литературу для

Но

всех стран испанской монархии. В конце жизни Плантен переехал в Лейден (университетский город северных провинций Нидерландов, по­лучивших в конце XVI в. независимость от Испании). Там он стал типог­рафом Лейденского университета. Издательская марка Плантена — рука с циркулем — имеет более ста графических вариантов. Девиз, сопровож­дающий эту эмблему, — «Трудом и постоянством» — точно выражает характер Христофора Плантена, ученого, труженика, организатора.

173. Издательская марка Плантенов.

174. Страница из чешской Библии, напечатанной За"хариасем Со-линем Славковским. Кралицы на Мораве. 1594. Хотя книга религиоз­ного содержания и напечатана архаичным (готическим) шрифтом, она являет собой издание научного типа, что соответствует духу эпохи. Ос­новной текст напечатан в середине страница крупным шрифтом. Со­держание главы — чуть меньшим шрифтом. Заголовки — крупнее. Ком­ментарии, напечатанные мелким шрифтом, окружают основной текст, как рама. Комментируемые слова и выражения связываются с коммен­тариями по лучевой системе, что облегчает процесс поиска соответству­ющего фрагмента текста и сокращает время, затрачиваемое на него. Фолиация дается арабскими цифрами.

175. Фрагмент таблицы из «Астрономии» Петера Апиана. Инголь-штадт. 1540. Петер Апиан (Петрус Апианус), немецкий математик, ас­троном, механик, свою типографию основал в 1526 г. Это издание, луч­шее из тех, что вышли из его типографии, получило название «Коро­левская астрономия», так как посвящено императору Священной Рим­ской империи Карлу У и его брату, королю Фердинанду. Книга содер­жит астрономические карты, подвижные астрономические схемы, изоб­ражения астрономических приборов. В книге дано описание комет. Осо­бая конструкция иллюстраций позволяет производить сложные мате­матические вычисления. Техника исполнения иллюстраций — ксилог­рафия с подкраской от руки. Главная функция цвета — коммуникатив­ная. Это особенно ощущается потому, что, если в таблицах всегда при­сутствует цвет, то некоторые фигурные инициалы остаются не раскра­шенными. То есть свою рубрикационную функцию они выполнили, а декоративно-эмоциональный эффект, вносимый цветом, как бы отсту­пает на второй план. Для набора колофона используется специально отлитый зеркальный шрифт, как бы шифрующий выходные сведения. Это своего рода игра в тайнопись, модную в ХУ1 в. Для оформления концевых полос применяется прием фигурного набора.

Дата добавления: 2015-09-02