Иллюстрация к трактату «О горнорудном деле» Джордже Аг-риколы. Базель. Отпечатано у И.Фробена и Н.Эпископиуса. 1556. 2 страница

206. Афиша, оповещающая о выступлении английской труппы цир­ковых акробатов. Конец XVIII в. Рамка — составная, техника — обрез­ная деревянная гравюра. Странствуя по различным городам и странам, театральные или цирковые труппы возили с собой афиши-«полуфаб-рикаты», в которые в новых местах впечатывался текст на языке данной страны и с соответствующими уточнениями времени и места, а так же — цен билетов. Могли возить с собой и деревянные клише для оттискива­ния декоративно-информационной рамки, служившей средством рекла­мы. Очевидно, в данном случае рамка английского происхождения. По стилю она соответствует народному примитиву. Аналогичные афиши изготавливались в первой половине XIX века и в России.

207. Жан Мишель Папильон. Виньетки для книги «Fables diverses» («Разнообразные басни») Лафонтена. Обрезная гравюра на дереве. 1755. Жан Мишель Папильон (1698 — 1776), французский гравер, ав­тор «Исторического и теоретического трактата о гравюре на дереве» (Париж, 1766), известен как мастер книжных украшений. Основной мотив его цветочных орнаментов — розы. Это согласовывалось с эсте­тикой рококо — ведь роза — это самый модный цветок в европейской культуре XVIII в. Однако награвировать округлые формы лепестков розы на доске продольного распила и не законтрастить изображение было очень трудно. Папильон блестяще владел техникой обрезной гра­вюры и не хотел уступать медной гравюре пальму первенства в книж­ном декоре, что было справедливо и в технологическом, и в экономи­ческом отношении. Однако достичь легкости тона и разбеленности ко­лорита, которых требовала эстетика двух стилей, господствовавших в

XVIII в. — рококо и раннего классицизма, — обрезная ксилография не могла. Это предопределило поиски новых техник гравюры. Таковыми стали торцовая ксилография и литография.

208. Томас Бьюик. Иллюстрация к книге «Всеобщая история чет­вероногих». Торцовая ксилография. 1790. Томас Бьюик (1753—1828), английский художник, изобретатель техники торцовой ксилографии, учился у чеканщика по металлу и гравера по меди Р.Бейлби в Ньюкас-тле, технику деревянной гравюры по продольной доске осваивал как самоучка. Для торцовой гравюры первоначально применял бук, затем — пальму. В 1775 г. он получил премию от ньюкастлского общества по­ощрения искусств за гравюру на дереве, опубликованную позднее в чис­ле иллюстраций к «Басням» Джона Гэя (1779). В 1785 г. Бьюик начал работу над иллюстрациями ко «Всеобщей истории четвероногих» (1790) и к «Истории птиц Великобритании» (1797). Исследователи называют эти гравюры «делом жизни» Т.Бьюика. Текст этих книг, при его учас­тии, был написан Р.Бейблом, прежним его учителем, ставшим ему дру­гом. Бьюик иллюстрировал песни о Робей Гуде (1795), поэму У.Сомер-виля «Охота» (1802), «Басни» Эзопа (1818) произведения О.Голдсми-та (1795) и Р.Бернса (1808). Иллюстрируя книгу, Т.Бьюик всегда выс­тупал и в роли оформителя книги. Миниатюрные, выполненные в тех­нике торцовой ксилографии иллюстрации размещались на титульном листе, над спусковой полосой, в конце глав, вкомпоновывались в набор обычных текстовых разворотов. Изображения имели функции: позна­вательную, декоративную, развлекательную и конструктивную. Ни одна из них не превалировала в издании, не навязывалась читателю. В сти­левом отношении гравюры Бьюика выражают английский вариант ро­коко. Творчество Бьюика удивительно органично по своей природе. В нем нет преувеличений и крайностей. В то же время, принципиальные крайности (как то познавательное и декоративное начала) спокойно уживаются в нем. Если рассматривать пейзажные фоны, на которых изображены животные или сюжетные сценки, то выясняется, что они построены по законам рококо (изображение «лежит в листе», по мере приближения к живописно решенному краю композиции, оно уплоща­ется и своими выступами как бы держится за изобразительную поверх­ность). Предметы, находящиеся на ближнем плане, весомее, рельефнее фона, но не нарушают принцип плоскостности. Более того, отдельны­ми своими элементами они выполняют ту же работу, что и края фона — связывают пятно композиции с листом, придают движение форме, со­общая ей временные характеристики. Изобретение торцовой ксилогра­фии позволило художникам очень широко пользоваться в ксилографии

тоном. Но сам изобретатель был и оставался в своем творчестве графи­ком. Пластический язык его произведений был чем-то, вроде гравюр­ного эсперанто, где используется и черный штрих, наследуемый от об­резной ксилографии, и белый, пришедший из резцовой гравюры на меди, но не из оттиска, а из формы изображения, нанесенного на медную дос­ку. Таким образом в творчестве Бьюика выразилось и чувство материа­ла, и чувство инструментов и технологии гравирования в новой технике. Позднее, в начале XX в. молодой В.А.Фаворский провозгласит примат черного штриха в ксилографии, обосновывая этот тезис необходимостью выражать чувство материала. А ленинградские ксилографы 20-х годов XX в., напротив, будут пользоваться в ксилографии исключительно бе­лым штрихом, как элементом, выражающим процесс гравирования. К некоторому компромиссу москвичи, идущие за Фаворским и ленинград­цы пришли лишь к началу 1930-х гг. Компромисс был рожден художе­ственной практикой, а не теорией, так как теоретические посылки проти­воборствующих школ искусства страдали односторонностью. Единствен­ное, что объединяло эти школы, это — неприятие тоновой репродукцион­ной ксилографии, порожденной изобретением Бьюика и господствовав­шей в печатно-графическом искусстве Европы вплоть до 90-х гг. XX в.

209. Алоизий Зенефельдер. Ноты. Литография. 1796. Ноты «Мар­ша пфальцо-баварских войск» Глейснера — первая литография, напе­чатанная в Мюнхене изобретателем этой техники Алоизием Зенефель-дером (1771 — 1834). Здесь применена техника «выпуклого печатания» с литографского камня, результат ранней, экспериментальной, стадии работы мастера.

210. Алоизий Зенефельдер. Виньетка-концовка к нотному тексту романса. Литография. 1797. «Горящий дом», как обычно называют эту виньетку, — первый литографированный рисунок. В течение 1797 г. вышло два издания этого романса. Оба были отпечатаны с камня, но одно -в технике «выпуклой печати», а второе — в технике плоской пе­чати, изобретенной Зенефельдером в 1797 г.

211. Титульный лист книги «Der Steindruck» («Печатание с кам­ня») Алоизия Зенефельдера. Литография. 1818. На протяжении мно­гих лет и до конца жизни Зенефельдер совершенствовал свое изобрете­ние и не делал из него секрета. Уже в первом десятилетии XIX в. литог­рафские заведения открылись во многих городах Европы. В 1810 г. в Тюбингене выходит книга Х.Раппа «Секрет печатания с камня», в том же году книга была переиздана в Швейнфурте. Автор не присваивает себе открытие этого секрета, напротив — указывает имя Зенефельдера как изобретателя литографии, однако высказывает сомнения в том, что

сам Зенефельдер когда-нибудь напишет руководство для литографов. Этим он мотивирует, обосновывает причины появления собственного сочинения. И все же сочинение Зенефельдера появилось. И хотя это произошло через двадцать с лишним лет после изобретения, титульный лист книги оформлен в характере не столько литографии, сколько гра­вюры на металле, что естественно: ведь эта демократичная техника об­ладает очень широким диапазоном выразительных возможностей, вплоть до тех, которыми славились малотиражные, аристократические техники гравюры XVIII в. На памятнике Алоизию Зенефельдеру поме­щена такая надпись: «Зенефельдеру. Родился в Праге 1771, умер в Мюн­хене 1834. Он изобрел литографию в 1796. В 1802 Андре из Оффенбаха импортировал ее в Париж, где она пребывала в неизвестности до 1815 г., когда Ластери и Энгельман широко популяризировали ее во Франции». Почему уже известная во Франции с 1802 г. литография не пользова­лась там популярностью до 1815 г., понятно. Ведь 1802 — 1815 гг. — это наполеоновская эпоха. Стиль ампир (стиль империи Наполеона), хо­лодный, репрезентативный, дорогой, не нуждался в демократической технике гравюры. А с 1815 г., после падения наполеоновской империи, культура Франции демократизируется, подчиняясь духу буржуазного практицизма и приобретая оттенок романтический (следствие соци­ально-политической неустроенности и предчувствия грядущих рево­люций). Такой культуре, как нельзя более, отвечала техника литог­рафии, дешевая и способная быстро откликаться на потребности об­щества в разных его слоях. С 1830-х гг. литография становится од­ной из самых популярных техник при иллюстрировании художе­ственной литературы. С ней соперничать может только торцовая кси­лография. В то же время литография способствует появлению свое­го рода «изобразительной публицистики».

212. ЭженДелакруа. Иллюстрации к «Фаусту» И.-В. Гете. Литог­рафия. 1828. Лист из серии, состоящей из 17 иллюстраций. Француз­ский живописец романтической школы Эжен Делакруа (1798 -1862) обратился к технике литографии в очень раннем возрасте в 1815 г., ког­да в Париже ее только-только узнали. Литография, в которой материал не столь активно, как в других техниках гравюры, оказывает сопротив­ление мастеру, привлекала художника, тяготеющего к созданию обра­зов динамичных, принадлежащих пространству, как бы, склонному трансформироваться в предметы. Делакруа помог литографии обрести свой язык, отойти от демонстрации возможности подражать «старшим сестрам» — другим техникам гравюры, появившимся на свет раньше нее. Он работал в литографии тогда, когда она еще не превратилась, как

и торцовая ксилография, в репродукционную технику, обслуживающую на популярном уровне другие виды искусства. Делакруа занимается творческой гравюрой. Как живописец по природе дарования, он макси­мально использует живописные возможности литографии, часто пользу­ется затем забытым приемом проскребания белых штрихов по асфаль­ту (кислотозащитному слою, покрывающему камень в тех местах, кото­рые при отпечатывании на бумагу дадут черный цвет). Иногда кажется, что мастер работает без предварительных эскизов, рисуя прямо на кам­не. В результате — композиции в отпечатках получаются уязвимыми с точки зрения «правильного» построения формы. Появляются антипла­стичные повороты фигур, зато непосредственность переживания зри­телем движения внутри композиции усиливается. В целом же циклы его иллюстраций к произведениям художественной литературы драма­тургически хорошо выстроены и совершенно свободны от рабского сле­дования фабуле. Они передают стиль эпохи, которой принадлежал ху­дожник, стиль самого художника и стиль писателя. Найти согласование между всеми этими позициями трудно, но возможно, если по масштабно­сти видения мира писатель и художник близки. Литографии Делакруа к «Фаусту» Гете переросли свою эпоху. Людям последующих поколений они интересны не только как факт истории искусства европейской ил­люстрации XIX века. Похоже, что русский писатель советской эпохи Михаил Булгаков, создавая роман «Мастер и Маргарита» шел не только от своей современности и «Фауста» Гете, но и от «Фауста» Делакруа.

213. Оноре Домье. Законодательное чрево. Литография. 1834. Оноре Домье (1808 — 1879), французский живописец, рисовальщик и скульптор, оставил замечательное наследие в области литографии, жур­нальной, газетной и станковой. В литографии он выступает, главным образом, как сатирик. В виде отдельных листов его литографии публи­ковались в журналах «Силуэт» (1830 — 1831), «Карикатюр» (1831 — 1835), «Шаривари» (1833 - 1860; 1863 - 1872). Все они имеют соци­ально-политическую направленность. В годы ужесточения цензурного контроля, Домье делал сатирические литографии на бытовые темы. Тех­никой литографии Домье владел в совершенстве и никогда не навязы­вал зрителю какой-то один, эстетизированный им, прием. Он рисовал, как дышал, — естественно. Художественные образы, создаваемые До­мье, это — пластические формулы, сразу же после опубликования ста­новящиеся достоянием общественного сознания. Луи-Филипп вошел в историю в образе «Короля-груши», созданном Домье. Возможно из-за того, что Домье был не только живописцем и графиком, но и скульпто­ром, он всегда выходил на такие пластические обобщения формы, кото-

рые сообщают композиции качества монументальности. Характеристи­ки, которые он дает конкретным историческим лицам, оказываются при-ложимы к политическим персонажам последующих эпох. Поэтому твор­чество Домье никогда не теряет своей актуальности. В то же время, вы­ставляя на всеобщее обозрение пороки общества, Домье делал это из великой любви к людям и к своей стране. Глубокое сострадание и ува­жение к человеческой личности было основой его творчества. Его ли­тографии часто называют карикатурами. Это не совсем верно, так как практика истории показывает, что карикатурное творчество, во-первых, часто выступает в форме поверхностного смехачества, а во-вторых, — способно постепенно, подобно болезнетворному микробу, разрушить целостное приятие мира сознанием и душой художника. И тогда форма мельчится, а композиция теряет целостность. Французским мещанам середины XIX в., людям недалеким, доставляло удовольствие, разгля­дывая литографии Домье, смеяться над соседом (не над собой, конеч­но!). Но у них раскрывались глаза на события, происходящие в их стра­не, когда они видели листы «Законодательное чрево», «Улица Трансо-нен» или «Бедная Франция! Ствол сломан, но корни еще крепки». Фор­ма времени, передаваемая Домье пластическими средствами, — если не вечность, то очень большая длительность, в которой предугадываются предшествующие и последующие фазы движения. Экспрессивное на­чало не демонстрируется художником в его конечной, взрывной, фазе. Оно присутствует в композициях, не разрушая ее целостности, лишь как внутренняя энергия формы. Карикатуристы XIX в., в лице англичан, го­раздо более поверхностны, чем Домье. Мастера политической графики XX в., — в первую очередь, немецкие экспрессионисты, — хотя, как буд­то, и развивали традицию Домье, довели экспрессию до стадии взрыва, разрушившего целостность композиции. Ни у кого из них не было столь органичного, как в искусстве Домье, сочетания остро критического и бе­зыскусственно героического начал. Литографское творчество Оноре До­мье — наилучшая школа для гуманистически и гражданственно мысля­щих художников. Для людей других сфер деятельности — это способ по­знания уроков чужой истории для осознания современности.

214. Плакат, рекламирующий газету «Карикатюр». 1830. «La caricature» — одно из периодических изданий, в котором публиковались литографии О.Домье и других французских карикатуристов, в частно­сти Гранвиля (1803 — 1847), автора заставки для этого плаката. Гран-виль — псевдоним. Настоящее его имя — Жан Иньяс Изидор Жерар. Он известен не только как острый журнальный график, но и как иллю­стратор произведений художественной литературы. В этом издании

отражена революционная ситуация, сложившаяся во Франции к 1830 году. Оформление плаката, его композиционное решение соответству­ют оформлению верхней части первых страниц этого издания и других, подобных ему, как например, «Шаривари».

215. Первая страница из брошюры, рекламирующей патентован­ное медицинское средство. Нач. 1820-х гг. Уильям Суэйм, американс­кий изготовитель патентованных средств, в 1822 г. заказал Александру Андерсону, ведущему американскому ксилографу, награвировать эмб­лему его панацеи от всех болезней — изображение Герку/teca, поражаю­щего гидру. Этим дело не кончилось. Некая Нэнси Линтон из Честер Каунти, штат Пенсильвания, избавившись от какой-то болезни, связа­ла свое выздоровление с приемом панацеи. Воспользовавшись этим сви­детельством, У. Суэйм немедленно издал брошюру, в которой расхва­ливал свое лекарство, ссылаясь на свидетельство пациентки. Именно она и изображена на рекламной странице брошюры. Если изображение «читать» снизу вверх, то откроется картина, чуть ли ни восстания из мер­твых: ноги скелета, дальше ампирные драпировки (по моде 1820-х гг.), прикрывающие бедра и торс, и, наконец, — расцветшие здоровьем бюст, плечи и лицо Нэнси. Здесь использовался эффект, называемый в рекла­ме — «до» и «после». И все было бы хорошо, если б лекарство ни содер­жало ртуть, от которой пациенты умирали. Видимо, Нэнси выздоровела по иной причине, а не умерла из-за непродолжительности приема пана­цеи. Подобные случаи вынудили общество ввести контроль над рекла­мой, обязывая ее заказчиков документировать гарантии качества.

216. Немецкая наборная прокламация. 1848. Год выхода этой листов­ки отмечен в истории как время социального напряжения и революцион­ной борьбы не только во Франции, но и в других странах Европы. Выдви­нувшийся на арену политической борьбы рабочий класс Германии был в массе своей грамотен. Поэтому публичные обращения к нему могли быть уже чисто текстовыми, как в этой прокламации. Соединение в наборе го­тического шрифта с антиквой соответствует духу интернационализации революционных действий. Это не было результатом художественного по­иска определенной концепции: листовку набирали и печатали обычные типографские рабочие. Однако они хорошо понимали смысл текста и цели обращения к публике и поэтому для того, чтобы адекватно выразить со­держание документа, обходясь самыми экономными средствами, находи­ли оптимальное решение. Такие листовки предназначались для расклеи­вания на улицах (на стенах домов), что преследовалось законом.

217. Пэри (Parry). Лондонская уличная сцена. Акварель. 1835. С великим вниманием к деталям (так, как не снилось потом фотографам)

изображает художник жизнь улицы у стен домов, сплошь обклеенных рекламными листами. Один человек, стараясь прочесть заинтересовав­шее его объявление, склонился, чуть ли ни до земли. А между тем, рас­клейщик объявлений клеит новый плакат поверх старых, стараясь заг­нать его, как можно, выше. Как реакция на то, что в XIX в. называлось «кожной болезнью города» (ведь стены домов, подобно телу чесоточ­ного, буквально шелушились бумажными «струпьями»), и были введе­ны тумбы для объявлений.

218. Реклама цивилизационных нововведений в городе. Берлин. Литография. 1855. В центре композиции изображена тумба объявле­ний, слева — писсуар, справа — колонка с питьевой водой. Строгая ар­хитектоника композиции смягчена введением в нее бытовых мотивов и легкого орнаментального декора. Тексты (некоторые — в стихотворной форме) поясняют смысл изображенных объектов. В 1920-х годах В.Мая­ковский писал такого рода стихи-агитки, сопровождающие броские пла­катные изображения, — «Товарищи люди, будьте культурны: не плюйте на пол, а плюйте в урны!». Европа XIX века в форме подачи своих реко­мендаций была более сдержанна. Реклама скорее информировала, неже­ли принуждала немедленно следовать той или иной рекомендации.

219. Роберт Сеймур. Рисунок из цикла «Cockney sporting plates». Репродуцирован в технике торцовой ксилографии. 1835 — 1836. Ро­берт Сеймур (1798 — 1836), карикатурист, график. В 1835 — 1836 гг., по издательскому заказу сатирического ежегодника «Squibb Annual», ис­полнил цикл рисунков, под названием «Cockney sporting plates», на тему жизни лондонских обывателей. Чарльзу Диккенсу (1812 — 1870), изве­стному тогда лишь в качестве автора журнальных очерков, было пред­ложено делать подписи под этими рисунками. От такой работы он от­казался и создал текст, имеющий самостоятельное литературное зна­чение, не являющийся собранием пояснений к картинкам. Результаты совместной работы художника и писателя публиковалась в ежемесяч­ных выпусках ежегодника и получили высокую оценку публики. Не перенеся того, что его роль отходит на второй план, а на первый выдвига­ется труд писателя, художник кончил жизнь самоубийством. В 1837 г., текст Диккенса был опубликован отдельным произведением под назва­нием «Посмертные записки Пиквикского клуба». Рисунки Сеймура, до­полненные работами Хеблота Найта Брауна (псевдоним — Физ, 1815 — 1882), вошли в это издание в качестве иллюстраций. В характере ри­сунков Сеймура, Брауна и Джорджа Крукшенка (1792 — 1878), еще одного иллюстратора Диккенса, много общего. В них органично соеди­няются гротеск, внимание к бытовым подробностям и романтическое

начало, что соответствует и стилю Диккенса. Поэтому при переиздани­ях Диккенса, в том числе — и переводных, принято воспроизводить иллю­страции этих мастеров. Тем интереснее на этом фоне выглядят экспери­менты по зрительной интерпретации творчества Диккенса мастеров XX в., таких например, как Иржи Шальмун (Чехословакия, начало 1970-х гг.).

220. Обложка к сочинениям Ч.Диккенса. Лондон. 1873. Произве­дения Диккенса, как и других популярных европейских романистов XIX в., выходили в свет, по мере их написания, выпусками, в издатель­ских обложках. Европе печатная обложка известна с XV в. Так, в об­ложке было выпущено издание: «Historia horarum canonicarum de S. Hieronymo et de S. Anna» (Аугсбург, типография Эрхарта Ратдольта, 1494). Однако настоящего распространения она долгое время не имела. Эпизодически к ней стали обращаться в XVIII в. И лишь в 1830-х гг. издательская печатная обложка приобрела настоящую популярность. Это объясняется и демократизацией читательской среды, и повышени­ем интереса публики к современной литературе, бравшей на себя функ­цию критического осмысления эстетическими средствами социальной действительности. Книжные обложки, как и журнальные, оформлялись шрифтовыми средствами и политипажными орнаментами. Иногда в ком­позицию обложки (в рекламных целях) включалась иллюстрация. По мере накопления выпусков романа, их собирали и отдавали в переплет­ную мастерскую, где заказывали переплет по вкусу владельца. Издатель­ские переплеты тоже практиковались. Часть тиража выпускалась в об­ложках, а часть — под конец написания романа — в переплетах. Читате­лей заранее предупреждали о возможности приобретения книги в том или ином оформлении (с соответствующим изменением цены на нее).

221. ЖозефНисефорНьепс.Видизокнамастерской. 1826. Ж.-Н.Ньепс (1765 —1833), один из изобретателей фотографии. В1826 г. с помощью свето­вых лучей получил копию гравюры и этим положил начало фоторепродукци­онному процессу. В том же году, с помощью камеры-обскуры, прибора, изоб­ретенного в ХУ в., получил смутный, но закрепленный световой рисунок. Выдержка была очень длительной, поэтому фиксировались только концент­рированные световые и теневые пятна.

222. Луи Жак Манде Дагер. Бульвар. Дагеротип. 1838 — 1839. Л.-Ж.-М.Дагер (1787 — 1851), один из изобретателей фотографии, в начале 1830-х гг. совместно с Ньепсом работает над совершенство­ванием аппарата и химического способа обработки материала. Пос­ле смерти Ньепса продолжил эту работу один и в 1838 г. объявил о своем открытии светописи и в 1839 г. запатентовал его в Парижской академии наук. Композиция этого дагеротипа предвосхищает компози-

ции полотен французских импрессионистов 1860-х гг. («Бульвар капу-цинок» Клода Моне). Сходство их пространственных решений может быть объяснено несколькими причинами. Во-первых, мастерские и ху­дожников, и фотографов находились обычно в мансардах, или на верх­них этажах домов. Во-вторых, первые снимки требовали долгой выдер­жки, поэтому, при смене освещения, объекты фиксировались не четко. В-третьих, если на первых порах фотография стремилась подражать тра­диционным изобразительным искусствам, то, спустя 10 — 20 лет после открытия светописи, и сами живописцы кое-что стали заимствовать из открытий этой техники. Речь идет о фиксировании мимолетного обра­за, а еще того необычайного, странного пространства, из которого в ран­них снимках были изъяты некоторые конкретные предметы. Ведь на данном снимке единственная фигура из множества людей, наполняю­щих улицу,- мужчина, долго стоявший в неподвижной позе около тумбы чистильщика сапог. А вместо экипажей, которые, несомненно, в этот час двигались по улице, — только своеобразные «фотомазки», следы присут­ствия этих предметов, но не сами предметы. Но, если сравнивать произве­дения импрессионистов не с ранними опытами светописи, а с современной им фотографией 1860-х гг., выясняется, что они уже сильно рознятся. Со­вершенствующаяся техника фотографии в это время позволяет достигать эффекта иллюзорности, предметной конкретности; импрессионисты же, напротив — «распредмечивают» композиции, занимаются больше изобра­жением пространственной среды, нежели определенных предметов.

223. Л.Дагер. Фигура мужчины возле чистильщика обуви (фраг­мент снимка «Бульвар»).

224. Уильям Генри Фокс Тальбот. Открытая дверь. Калотипия. 1844. У.-Г.-Ф.Тальбот (1800 — 1877), один из изобретателей фотогра­фии. «Калотипия» (от греческого слова калос — красота) — так Тальбот назвал свое изобретение. Его способ светописи был более сложным в технологическом отношении, но более перспективным, так как предпо­лагал возможность тиражирования снимков. Усовершенствовали этот способ брат Нисефора Ньепса — Ньепс де Сен Виктор в 1848 г. и анг­личанин Скотт Арчер в 1851 г. В середине XIX в. мокрокаллодионный процесс светописи одержал победу над дагеротипией. Эта техника ста­ла прообразом фотографии XX в. Если рассматривать данный снимок в сравнении с произведениями старой живописи, его можно было бы пред­ставить фрагментом картины. Так же как при репродуцировании фраг­менты соотносятся с целой композицией, этот снимок являет собой фрагмент целостной картины мира. Но его пространственность, несмот­ря на незатейливость сюжета, подчинена законам «картинности»:ком-

позиция уравновешена, центрирована, заглублена в средней части, метла («главный герой» композиции) фланкирована по бокам кулисами. Впол­не очевидно, что на сознательном или подсознательном уровне фото­граф искал кадр, в самой натуре выстроенный по законам традицион­ного искусства.

225. Страница из книги «Павел и Виргиния» Бернардена де Сен-Пьера. Париж. Издательство Леона Кюрмера. 1833. Механистичес­кое построение страницы — свидетельство того, что книжное простран­ство как цельность перестало существовать. Издательский замысел ре-ализовывался, главным образом, метранпажем (старшим наборщиком). Массового читателя-зрителя издания художественной литературы ин­тересовали, в основном, с фабульной стороны. Фабула легко и занима­тельно передавалась в пересказе (подчеркнем — не в переводе!) текста на язык изображения. Получался некоторый вариант комикса. Иллюс­трации исполнены в технике тоновой репродукционной ксилографии по рисункам Эрнеста Мейсонье (1815—1891), французского художни­ка (живописца и рисовальщика), создававшего тщательно выписанные, занимательные, поверхностные по трактовке событий жанрово-истори-ческие произведения. Это издание вышло в свет еще до регистрации патента на изобретение светописи. Несколькими годами позднее Мей­сонье станет пользоваться услугами фотографов для своего рода «жи­вых картин» — групп натурщиков, одетых в исторические костюмы. О Мейсонье говорили, что он перестанет быть великим художником, если портные перестанут шить костюмы для его натурщиков. Данное произ­ведение демонстрируют тот факт, что традиционные изобразительные искусства, еще до изобретения фотографии, ступило на путь «неорга­нического натурализма» (термин В.А.Фаворского), или «фотографиз­ма» (термин П.А.Флоренского). При сопоставлении друг с другом тра­диционных искусств и фотографии необходимо разводить понятия «фо­тография — техника» и «фотография — искусство».

226. Льюис Кэрролл. Этюд. Фотография. 1863. Льюис Кэрролл — псевдоним. Настоящее имя — Чарльз Латуидж Доджсон (1832 — 1898). Священник и математик, профессор Оксфордского университета (1853 — 1881), в нашей стране более известен как английский детский писатель, автор повестей «Алиса в стране чудес» (1865), «Алиса в Зазеркалье» (1871) и др. В литературе — продолжатель традиции Эдварда Лира, так называемой гротескной «поэзии бессмыслиц». Его повести родились из рассказов, которые он сочинял для своих маленьких воспитанников. Фотографией занимался как любитель. Как мастера светописи Л.Кэр­ролла открыл историк фотографии Хельмут Гернсхейм. Его снимки

принадлежат периоду от 1856 по 1880 гг., то есть времени написания названных выше повестей. Известно, что, фотографируя Джулию Ка­мерон, прототип Алисы, он присматривался к работам Оскара Густава Рейландера (1813 — 1875), с его интересом к созданию «картинных» снимков (для чего Рейландер использовал прием фотомонтажа негати­вов). Однако в любительских снимках Льюиса Кэрролла много непос­редственности, непредвзятости, то есть тех качеств, которые поворачи­вали фотографию не вспять — к «пикторальности», а в будущее — к от­крытиям того, что, порой, и недоступно невооруженному соответству­ющей техникой, человеческому глазу. «Фотовидение», наконец, начи­нало осознавать свою специфику и открывать новые горизонты тради­ционным искусствам.

227. Луи Август Гюстав Доре. Иллюстрация к поэме Данте Алигь-ери «Божественная комедия». Ксилография. 1861. Гюстав Доре (1832 — 1883), по происхождению эльзасский немец, французский художник (гра­фик и живописец), одаренный живым воображением, прекрасной зри­тельной памятью и композиционными способностями. Более всего он известен как иллюстратор художественной литературы (он проиллюс­трировал около 90 произведений мировой классики). Кроме того он сотрудничал с такими периодическими изданиями, как «Le journal pour rire», «Le journal amusant». Среди проиллюстрированных им книг — такие издания, как: «Иллюстрированные произведения библиофила Жакоба» Поля Лакруа (1851 — 1853), «Живописная история святой Руси» (1854), «Гаргантюа и Пантагрюэль» Ф. Рабле (1854 и 1873), «Озорные сказки» О.Бальзака (1854 — 1855), «Путешествия по Пире­неям» И.Тэна(1855 и 1859), «Сочинения» Дж. Байрона (1856), «Боже­ственная комедия» Данте (1861 и 1868 — 1869), «Сказки» Ш.Перро (1862), «Дон Кихот» Сервантеса (1863), «Библия» (1866), «Потерян­ный рай» Дж. Мильтона (1866), «Поэмы» А.Теннисона (1867), «Бас­ни» Лафонтена (1868), «Лондон» Б.Джеррольда (1872), «Неистовый Роланд» Л.Ариосто (1879). Рисунки Доре воспроизводились в книгах в технике торцовой ксилографии граверами-репродукционистами — А.Паннемакером, Э.Пизаном, П.Жоннаром, Ф.Ружеидр. Обычно Доре делал беглые рисунки кистью прямо на досках, а ксилографы в деталях разрабатывали форму. Так, что конечный результат их совместной ра­боты был очень далек от оригинала художника. В репродукционной гравюре форма создавалась монотонной штриховкой с использовани­ем шабера (инструмента, оставляющего на доске параллельные штри­хи и позволяющего убыстрить процесс репродуцирования). Единствен­ное, что оставалось от авторского рисунка это — общий композицион-

Дата добавления: 2015-09-02