Иллюстрация к трактату «О горнорудном деле» Джордже Аг-риколы. Базель. Отпечатано у И.Фробена и Н.Эпископиуса. 1556. 5 страница

272. Отто Дике. Выставочный плакат. Рисунок. 1919. Отто Дике (1891 — 1969), немецкий живописец и рисовальщик. 1910 — 1914 — учился в школе изобразительных искусств в Дрездене, затем — в Дюс­сельдорфе. Участвовал в основании дрезденского Сецессиона. В пери­од первой мировой войны был под влиянием дадаизма. После первой мировой войны учился в Дрезденской Академии художеств. В 1920-х гг. принадлежал к течению в немецком искусстве, именуемом «Die Neue Sachlichkeit» — «Новая вещественность», или «Магический реализм» (разновидность неоклассицизма). Около 1920 г. переходит к натурали­стическим формам изображения. До 1933 г. — профессор Дрезденской Академии. В 1933 — исключен из Академии как «вырожденец». 1950 — преподаватель живописи в Дюссельдорфской Академии. Воспроизве­денный здесь плакат создан на следующий год после того, как в Герма­нии произошла ноябрьская революция 1918 г., в результате которой была свергнута монархия и создана Веймарская республика. Рисунок демонстрирует знание законов кубо-футуризма и дадаизма. Компози­ция в высшей степени динамична, экспрессивна, что отвечает душевно­му состоянию многих немцев, переживших ужасы войны и поражения в ней. Движение передается по фазам, как в русском лучизме. Мысль об абсурдности того, что происходит с человечеством, абсурдности миро­устройства, свойственная дадаистам, ведет напрямик к сюрреализму.

273. Рауль Хаусман. Обложка первого тома периодического изда­ния «Der Dada». Берлин, 1919. Типографская эстетика дадаизма, взяв многое от футуризма, развивалась в новом направлении. Из множествен­ности шрифтов и их кеглей, из хаотичности направлений линий в сере­дине 1920-х гг. возникла «элементарная типография» Яна Чихольда. Происходит это не сразу. В композиции этой обложки уже есть опреде­ленная логика. На фоне традиционных решений обложек та, что вос­производится здесь, конечно, выглядит революционно. Но от футурис­тических и ранних дадаистических композиций она отличается элеган­тностью и присутствием рационального начала в подаче информации.

274. Обложка журнала «L, esprit nouveau», N 5. Париж. 1921. Жур­нал «L, espri nouveau» («Новый дух») был основан французским живо­писцем Амедеем Озанфаном (1886 — 1966) и французским архитекто­ром Шарлем-Эдуардом Ле Корбюзье (настоящая фамилия — Жаннере, 1887 — 1965) в 1920 г. Оба они были представителями пуризма, течения в живописи, возникшего в 1918 г. Пуристы считали необходимым вне­сти в живопись экономию и дисциплину «машинного века». Журнал охватывал все виды современного искусства и выражал тенденции ин­теллектуализма. Создатели и сотрудники журнала считали, что начи-

нается новая эпоха, когда в основе всякой творческой деятельности дол­жен лежать дух конструктивности и синтетичности. «Конструктивный дух, — говорили они, — так же необходим для создания зрительного образа или стихотворения, как и при строительстве моста» (Ltexikon moderneho malarstva. Bratislava, 1968. S. 114). Вместе с Озанфаном и Ле Корбюзье в работе журнала принимали участие такие писатели, худож­ники, деятели театра и кино, как Луи Арагон, Андре Бретон, Жан Кок-то, Поль Элюар, Илья Эренбург, Тристан Тцара (Розеншток) и многие другие. Конструктивистический характер пространственного решения особенно был присущ тем страницам журнала, на которых публикова­лись материалы по архитектуре.

275. Тео ван Доесбург. Обложка журнала. 1922. Тео ван Доесбург (1883 — 1931), голландский живописец и график, один из основателей объединения голландских авангардистов «Стиль», издававших журнал с тем же названием (1917 — 1932). Творчеством Мондриана и личное знакомство с ним способствовали переходу Т. ван Доесбурга на пози­ции абстрактного искусства, так называемого, неопластицизма. В вос­произведенной здесь типографической композиции в значительной мере уже определилась в своих формах типичная для Голландии эстетика «минимализма». Принцип использования в композиции шрифтов раз­ных гарнитур, контрастных размеров и разной жирности — все это уже несколько раньше использовалось дадаистами. В этой обложке слово «красный» напечатано на четырех языках, что тоже типично для дадаи­стов. Работа художника по созданию композиции, с применением толь­ко типографских средств, названа здесь «механической пластикой». Неким подтверждением этого термина служит политипаж — колесо с зубчатым краем — в центре композиции. Та же проблема решается и с помощью своеобразной аббревиатуры — крупные буквы, стоящие по периметру прямоугольника, читаются: «MECANO». Дополнительное выделение в тексте сделано благодаря введению в композицию диагонали — 3 rouge. Этот прием чрезвычайно схож с тем, что применен Эль Лисиц-ким в «Сказе про 2 квадрата». Художники разных стран в это время шли к выработке законов формообразования нового типографского искусства, отвечающего потребностям общества, залечивающего раны, нанесенные войной. Эстетика функционализма в типографском искусстве, обогащен­ная художественными экспериментами предшествующего периода, в се­редине 1920-х гг. вписалась в законы большого стиля — конструктивизма.

276. Курт Швиттерс. Программа «Dada-soir⁴ee» («Вечернего Дада»).Нач. 1920-х гг. Курт Швиттерс (1887— 1948), шесть лет учил­ся в дрезденской академии художеств, занимался портретной живопи-

сью. Во время первой мировой войны сблизился с дадаистами. Воспро­изведенная здесь программа представляет собой удивительно красивый пример «шутливой серьезности», посредством которой дадаисты демон­стрировали свои идеи. В этом произведении сказались поиски нового син­теза экспрессивно-выразительных средств типографского искусства.

277. Курт Швиттерс. Обложка книги: Мельхиор Фишер. «Секунда сквозь мозг» (Ганновер, 1920). В этой композиции сказывается внима­ние дадаистов к проблеме «сжимания» времени. Одновременность мно­жества процессов, происходящих в мозгу, симультанность образов, вспы­хивающих в сознании, — все это должно было выразиться в композиции, все элементы которой воспринимались бы в предельно сжатом времени. Уже в первой половине 1920-х гг. эта же проблема, только в несколько ином аспекте, осознается и решается создателями Баухауза — теоретика­ми и практиками искусства функционализма, конструктивистами.

278. Курт Швиттерс и Тео ван Доесбург. Плакат «Дада-турне» по Голландии. 1923. Цветовой прием, примененный здесь (черные буквы и политипажи на желтом фоне), демонстрируют вхождение дадаизма в агрессивный период. Принятые в типографском искусстве прежде за­коны гармонии претерпевают фундаментальные изменения. Таким об­разом, подготавливается почва для появления новых форм зрительных связей, отвечающих условиям жизни в индустриальной эпохе. В плака­те использован сигнет дадаистов, созданный К.Швиттерсом в 1921 г., включающий в себя черный квадрат. Выход Казимира Малевича в жи­вописи на этот лаконичный символ произошел еще накануне первой мировой войны — в 1913 г.

279. Курт Швиттерс. Фотограмма. Начало 1920-х гг. Пользуясь простейшими приемами фототехники, дадаисты создавали живописно-графические композиции, утверждая, что фотография должна вытес­нить и заменить живопись. Фотограмма создается без участия камеры, при помощи засвечивания светочувствительной бумаги, на которую на­кладывают некоторые материальные объекта (предметы, фрагменты ма­териалов). Обычно целью мастера фотограммы является получение фак­турной композиции, где, если и присутствуют высветленные тени пред­метов, они «распредмечиваются», становясь элементами новой художе­ственной реальности. Задания по созданию фотограмм предусмотрены во многих методических пособиях по фотографии для тех, кто специа­лизируется в области коммуникативного дизайна (см. издание: W.D.Kempt. Photography for visual communicators. New York, 1973).

280. Ласло Мохой-Надь (Мохоли-Наги). Фотограмма. Начало 1920-х гг. Ласло Мохой-Надь (1895 — 1946), венгерский мастер фото-

искусства, живописец и скульптор, автор экспрессивных фотопортре­тов, политических фотомонтажей и пространственных композиций, ока­завших влияние на практику дизайна; один из основоположников кон­структивизма. Сначала изучал право, затем стал заниматься живопи­сью. 1923 — 1928 гг. — профессор Государственного Баухауза в Вейма­ре и Дессау. Принимал участие в выпуске многих изданий Баухауза. После 1933 — эмигрирует в Англию. В 1937 основывает в Чикаго «Но­вый Баухауз». С помощью фотографии и типографии пропагандиро­вал новые возможности художественной выразительности плаката. Воспроизведенную здесь фотограмму нельзя назвать беспредметной. Пластика этого изображения близка пластике скульптур Генри Мура.

281. ДжонХартфильд. «Зад сушами». Фотомонтаж. Около 1920. Джон Хартфильд — псевдоним немецкого графика Хельмута Херцфель-да(1891 — 1968). Пионер фотомонтажа, плакатист, театральный и книж­ный художник. Учился в мюнхенской школе художественных ремесел, затем — в аналогичной школе в Берлине. Сотрудничал во многих поли­тических и сатирических периодических изданиях. Некоторое время входил в объединение берлинских дадаистов. Фотомонтаж в различ­ных комбинациях с типографскими средствами — великое открытие дадаистов. С 1933 по 1950 гг. находился в эмиграции.

282. Джон Хартфильд. Всемирный потоп. Фотомонтаж. Не дати­рован. В каждую эпоху существуют искусства, наиболее адекватные ми­ровоззрению активной части общества. В XX веке таким искусством было кино. Соответственно его законы отразились и в литературе, ив пластических искусствах, породив фотомонтаж, который в техничес­ком отношении стоял ближе к кино, чем любое другое искусств. В ис­кусстве фотомонтажа проявили себя одаренные творческим интеллек­том люди. В своей области иногда они опережали мастеров кино, пред­лагая им новые пластические идеи. Это можно наблюдать, сопоставляя воспроизведенный здесь фотомонтаж с фильмами Эйзенштейна, напри­мер, а может быть и с еще не снятыми киноэпопеями.

283. Джон Хартфильд. Плакат «Пять пальцев руки». 1928. Этот плакат характеризуется высокой степенью экспрессивности, что вооб­ще свойственно искусству Хартфильда.

284. Мохой-Надь. Фотопластика. Около 1926. Композиция созда­на по законам фотомонтажа, но с участием рисунка. Резкие перспек­тивные сокращения, неожиданные ракурсы, сопоставление несопоста­вимого (путь к сюрреализму) — это арсенал художественных средств искусства фотомонтажа, активно развивавшегося в эти годы в творче­стве мастеров, связанных с Баухаузом.

285. Адольф Майер. Программа церемонии открытия Государ­ственного Баухауза в Веймаре. 1919. Литография. Адольф Майер (Ре-нани Мешерних, 1881 — 1929), немецкий архитектор, образование по­лучил в школе художественных ремесел в Дюссельдорфе. Затем рабо­тал как архитектор в кругу Петера Беренса, одного из основателей мюн­хенского «Сецессиона», и Бруно Пауля. С 1919 по 1925 г. был одним из ведущих преподавателей Баухауза. В этой первой публикации, связан­ной с Баухаузом, проявились свойственные творчеству Адольфа Майе-ра тенденции экспрессионизма и «Югендстиля». Спустя очень корот­кий период времени, стиль печатных изданий Баухауза принципиаль­но изменится в направлении функционализма, что в значительной мере связано с деятельностью Мохоли-Надя и Херберта Байера.

286. Херберт Байер. Бумажные деньги правительства Тюрингии. 1923. Херберт Байер (род. 1900), немецкий живописец, график, типог­раф. Учился в Линце, Дармштадте и в Веймаре (в Баухаузе). Член «Но­ябрьской группы» в Берлине. 1925 — 1928 — преподаватель печатного дела в Баухаузе (в Дессау). Ввел в учебную программу «Технику аги­тации» как специальную дисциплину. Позднее эмигрировал в США. Эти бумажные деньги являются инкунабулами функциональной типогра­фии. В связи с инфляцией, они были спроектированы и отпечатаны за 48 часов. Херберт Байер пользовался только литерами типографской кассы. В каждой номинации использовался особый цвет фона. В 1926 г. в 6-ой «Тетради» Баухауза Йозеф Альберс (основатель «Новой веще­ственности» и сподвижник Мохоли-Надя, Херберта Байера и Яна Чи-хольда в деле организации Баухауза) писал: «Мы не можем более оста­ваться приверженцами классической традиции. Время — деньги. Со­знавая необходимость мыслить экономно, мы должны все время все более и более американизироваться.... С рационализмом времени при­ходит акцент на конструктивность» (Цитирую по книге: Albert Карг. Buchgetstaltung. Dresden, 1963. S. 50, 54).

287. Ласло Мохой-Надь. Титульный лист брошюры «Идеи Бауха­уза. Искусство и действительность» (Берлин, 1925). Белые буквы на черном фоне — для массовых изданий этого времени — новация. Но да­даисты уже в 1920 г. использовали такой прием (см. обложку к книге «Секунда сквозь мозг», исполненную Куртом Швиттерсом). В целом же, эта шрифтовая композиция являет собой типичный для творчества Мохой-Надя пример ясного расположения простых буквенных групп. Эта работа служит подтверждением его мнения о типографском искус­стве, выраженного следующим образом: «Типография есть инструмент общения. Она должна предоставлять конспективную информацию в

форме, заставляющей думать» (Цитирую по книге: Eckhard Neumann. Functional graphic design. New York, 1967, p. 39).

288. Фаркас Молнар. Обложка книги -«Интернациональная архи­тектура» (Мюнхен, 1925). Это первая книга из серии «Книги Баухау­за», издаваемой Вальтером Гропиусом и Ласло Мохой-Надем в Мюн­хене. Молнер стремился передать эффект пространственности при по­мощи приема сопоставления формы черного квадрата, лежащего глуб­же плоскости изобразительной поверхности, и куба, передняя, акценти­рованная красным цветом, грань которого расположена чуть дальше, чем все текстовые элементы композиции. Особый пространственный эффект достигается и благодаря смещению центральной оси композиции. Быть может, эта композиция является продолжением опыта экспериментов конструктивистов с малевичевскими черным и красным квадратами («Сказ про 2 квадрата» Эль Лисицкого появился на свет еще в 1922 г.).

289. Ян Чихольд. Титульный разворот книги «Новая типография». Берлин. 1928. Ян Чихольд родился в 1902 в Лейпциге, художествен­ное образование получил в Академии графического искусства и книж­ного дела в Лейпциге. С 1920 г. под руководством учителей той же Ака­демии обучался каллиграфии. В 1926 г. стал преподавателем каллигра­фии и типографского дела в школе немецких печатников в Мюнхене. В 1933 — эмигрировал в Базель. В 1947 г. по приглашению основанного в Лондоне около 1935 г. издательства «Penguin Books», занимался разра­боткой фирменного стиля этого издательства. Как художник Ян Чи­хольд начинал со стилизованной графики стиля «модерн», затем, в се­редине 1920-х гг., в теории и на практике разработал основополагаю­щие принципы конструктивизма в печатной графике. Был одним из идейных вождей Веймарского Баухауза. В книге «Новая типография» речь идет о, так называемой, «элементарной типографии». Главенству­ющими принципами «элементарной типографии» является опора на функциональный анализ, предшествующий творчеству и сопутствую­щий ему, а также обращение исключительно к типографским (набор­ным и фотомонтажным) средствам при создании произведения печат­ного искусства. Вот что говорит Ян Чихольд о новом типографском ис­кусстве: «Разрыв со старой типографией... не означает ничего иного, как совершенный отход от декоративного мышления и поворот к функцио­нальному формотворчеству. Оно и есть отличительный признак ново­го времени вообще... Ее (т. е. «новой», или «элементарной» типографии) стремление разумно и с наибольшим возможным совершенством фор­мовать любую работу при помощи элементарных современных средств, требует свежего (т. е. не шаблонного, не традиционного) отношения к

каждой отдельной работе...» (Цитирую перевод В.В.Лазурского книги Яна Чихольда «Новая типография». Сборник «Искусство книги», вы­пуск пятый. М., 1968, с.262 — 263). Русским читателям и художникам эстетика конструктивизма лучше известна по работам и статьям Эль Лисицкого (Лазаря Марковича Лисицкого), который, живя за грани­цей 1921 — 1925 гг., видел работы своих немецких, швейцарских и гол­ландских коллег, а кроме того, и сам участвовал в процессе выработки принципов нового стиля. Взгляды Яна Чихольда на книжное искусство претерпели изменения. От полного отрицания традиции он переходит к признанию ее ценности для практики современного книжного искус­ства (см. Jan Tschichold. Die Bedeutung der Tradition fur die Typographie. Реферат доклада, прочитанного на конференции, приуроченной к праз­днованию двухсотлетнего юбилея Высшей школы графики и книжного искусства в Лейпциге. 9 октября 1964 г.).

290. Обложка серийного издания фирмы «Пингвин». 1954. Худо­жественные особенности этой обложки характеризует фирменный стиль издательства «Пингвин», разработанный Яном Чихольдом. Книга, по­священная истории европейского книгопечатания, входит в серию «Пе­ликан», которая выпускает научно-популярные, а точнее — учебно-про­светительские, издания. Карманный формат позволяет использование книги не только в кабинетных условиях, но, например, и в транспорте. Специфика предмета, подлежащего изучению, требует наличия боль­шого количества иллюстраций. Они напечатаны на бумаге, слегка ме­лованной, и включены в книжный блок «кустом». Текст напечатан на бумаге более дешевой, тонкой. Все это делает издание во всех отноше­ниях доступным для читателей разных категорий. Обложка отпечатана в два цвета — синий и черный — на белом фоне. Текст рамки дан выво­роткой — белый на синем фоне. Издательский и серийный знаки (пин­гвин и пеликан) включены в рисунок, напоминающий сигнет фирмы Петера Шеффера и Иоганна Фуста. Шрифт без засечек, характерный для деловых изданий эпохи становления новой типографии (1920-х гг.), удобочитаем. Композиция обложки построена по классическим прин­ципам — вопреки требованиям «новой типографии» центральная ось не смещена. Таким образом, все лучшее, разумное, что было присуще «элементарной типографии 1920-х гг. приведено в согласие с традици­ей, которой столь привержена английская культура.

291. Кассандр. Газетный плакат. 1925. Кассандр — псевдоним Адольфа Моурона, родившегося в 1901 г. в Харькове. С 1915 г. жил в Париже. Художественное образование получил в Академии Жулиана. В 1936 — 1938 гг. получил право на жительство в Нью-Йорке. Принад-

лежит к числу известнейших французских плакатистов, чье творчество повлияло на искусство плаката XX в. Воспроизведенный здесь плакат рекламирует газету вечерних новостей. Его форма в высшей степени экспрессивна. В то же время в ней сказывается влияние стиля «Эле­ментарной типографии Баухауза». Этот стиль в 1920 гг. становится меж­дународным.

292. Ле Корбюзье. Титульный разворот книги «Лучезарный го­род». Париж. 1933. В 1930-х годах стиль Корбюзье меняется. Как в архитектуре, так и в книжном искусстве, ощутимо движение от аскети­ческих пространственных решений конструктивизма к скульптурнос­ти и сюрреалистической образности. В воспроизведенном здесь книж­ном развороте происходит, как бы, встреча двух стилей: конструкти­визма (титульный лист) и сюрреализма (фронтиспис). Переход к сюрре­ализму в творчестве Корбюзье 1930-х гг. был подготовлен его контакта­ми с поэтами-сюрреалистами еще в 1920-х гг. Не исключена возможность влияния графики Ле Корбюзье этого периода на творчество второй по­ловины 1960-х— 1970-х гг. советского художника Дмитрия Бисти.

293. Ле Корбюзье. «Модулор-2». Париж. 1954. Иллюстрация. «Модулор» — один из важнейших теоретических трудов Ле Корбюзье, в котором он обобщил свое учение о пропорциях. Если в 1920-х гг. им провозглашались такие лозунги, как: «Человек — животное геометри­ческое» или — «Разум создал геометрию», — то в «Модулоре» он пред­лагает архитекторам, проектировщикам техники и произведений печа­ти — строить пропорции, исходя из пропорций человеческого тела. Ис­следователи творчества и теории Корбюзье ставят его учение о пропор­циях в один ряд с системами пропорций античности и Возрождения. В советском печатно-графическом искусстве до второй половины 1970-х гг. внимание к «Модулору» Корбюзье было меньшим, чем к швейцарс­кой (точнее — к базельской) школе графического искусства. Однако в конце 70-х — в 80-х гг., благодаря публикации в шестом выпуске сбор­ника «Искусство книги» статьи В. Аронова «Корбюзье об искусстве кни­ги», советский книжный дизайн постепенно стал отходить от системы «жесткого модуля». Эта система, по логике вещей, вовсе не должна была вытекать из знакомства со швейцарской школой. Но увлечение жестко-геометризированной формой (как реакция на полное отсутствие конст­руктивного начала) в нашей книге некоторое время проявлялась.

294. Пример применения модульной системы в иллюстрированной книге. 1950-е гг. Пример взят из книги Эмиля Рудера «Die Typographie» (Нидертейфен, 1967). В переводе на русский в издании 1982 г. название книги интерпретируется как «Типографика». Эмиль Рудер (1914 — 1970),

глава базельской (швейцарской) школы типографского искусства. На­чинал как типографский рабочий (мастер акцидентного набора). Спе­циальное образование получил в Цюрихской школе художественных ремесел (класс набора и высокой печати). 25 лет преподавал типогра­фию в Базельской высшей школе ремесел. Эта школа является истори­ческой преемницей Баухауза. Но традиция конструктивизма здесь ос­вобождена от неприятия общекультурной традиции прошлого и от куль­та техницизма. В Швейцарии «Новая типография» в полной мере со­хранила принцип функционализма, но осуществляет его не декларатив­ных формах, а очень взвешенно, без погони за новациями ради нова­ций. Типография Рудера — не школа стиля, а метод. Некоторые при­емы проектирования печатных изданий, такие, например, как исполь­зование модульной сетки, оказались весьма полезными при работе над формой деловой книги. Однако вот как сам Рудер в аннотации к приве­денному здесь примеру определяет смысл и границы использования этого приема: «...модуль представляет собой средство, с помощью кото­рого тексты разного объема и изображения разной формы и размера приведены к формальному единству. В конечном результате модуль не должен бросаться в глаза, разнообразие эффектов верстки и изобразитель­ных сюжетов должно его зрительно подавлять» (Указанный выше источ­ник, с.26). Главное, о чем предлагает не забывать Рудер, состоит в том, что «Задача типографии ясна и недвусмысленна: служить передаче письмен­ной информации. Никакие доводы, никакие соображения не в силах изба­вить ее от этого долга. Произведение печати, которое нельзя прочесть, — плод напрасного труда» (Указанный выше источник, с. 6, курсив наш).

295. Пит Цварт. Реклама кабельной фабрики в Дельфте. Вассена-ар. 1920-е гг. Голландский график Пит Цварт — выразитель стиля эле­ментарной типографии, которая в Голландии приобрела черты «мини­мализма». Эмиль Рудер в своей книге «Die Typographie» следующим образом характеризует взаимоотношения черного и белого в творчестве Пита Цварта: «Типография XX века в рекламе дельфтской кабельной фирмы (работы Пита Цварта) — придает незапечатанным участкам рав­ное значение с запечатанными. Доминирующий угольник справа зак­лючает яркую белизну как внутреннюю контрформу» (Указанный выше источник, с.57). С 1933 г. методика и практика «элементарной типогра­фии», хоть и в измененной форме, сохранилась в Европе только в Гол­ландии, Швейцарии и, благодаря волне эмиграции, связанной с прихо­дом ко власти в Германии национал-социалистов, — в США. Современ­ный термин «функциональный графический дизайн» появился уже в Америке. Явление, обозначаемое этим термином, в истоке своем имеет

«новую типографию» Европы 1920 — начала 1930-х гг. Параллельно с этим термином сейчас используется и термин «коммуникативный ди­зайн», соответствующий понятию более широкому, включающий в себя «функциональный графический дизайн» как одну из составляющих.

296. Херберт Маттер. Туристический плакат для Швейцарии. Цю­рих. 1935. В плакате использован фотомонтаж, начало которого лежит в дадаизме, и типографский шрифт. Резкий ракурс, смещение осей ком­позиции — все это наследуется от 1920-х годов. В композиции нараста­ет агрессия изобразительного пространства по отношению к зрителю. Аналогичные пространственные построения средствами фотомонтажа создавал в эти же годы Эль Лисицкий (журнал «СССР на стройке»). Легкость ранней стадии конструктивизма оказывается утраченной. В типографском искусстве все значительнее ощущается образность сюр­реализма. Мир стремительно приближается ко второй мировой войне. Плакат, как и фотожурналистика, — искусство ангажированное, заказ­ное, либо коммерционализированное, либо политизированное. Одна­ко, на подсознательном уровне, мастера, исполнявшие определенный заказ, выражали мировоззрение эпохи.

297. Эрик Мак Найт (Knight) Коффер (Kauffer). Туристический плакат. Лондон. 1932. В 1930-х гг. в Англии, как и в других странах Европы, фотомонтажные плакаты обладают сюрреалистическим про­странством. Казалось бы, простая композиция вызывает массу разно­образных ассоциаций. Дорога, полет, крест, силуэт распластанной на земле человеческой фигуры — все это врезывается в память с первого взгляда на плакат. Можно считать, что это идеальное — для рекламы путешествий — решение.

298. Леонетто Капиелло. Торговый плакат, рекламирующий буль­онные кубики. Париж. 1931. Конкретность в соединении с агрессивно­стью образа — это то свойство торговой рекламы, которое сформирова­лось в европейском плакату уже в конце второго десятилетия XX в.

299. Никлаус Стеклин. Торговая реклама мужской одежды. Ба­зель. 1934. В этом плакате образ мужчины абсолютно имперсонофици-рован. Нет дежурных улыбок, глаз с поволокой и т. п. Это немного не­привычно, но тем активнее действует на зрителя плакат. В нем все ла­конично. И это, как раз, характеризует стиль костюма делового преус­певающего мужчины.

300. Кассандр. Реклама аперитива. Париж. 1932. Кассандр, уже в 1920-х годах вполне овладевший экспрессивным и лаконичным языком рекламы нового времени, на фоне других мастеров европейской рекла­мы вполне узнаваем. В масштабе более широком — в случае рассмотре-

ния и советской рекламы 1920-х гг. — его произведения можно спутать с работами Александра Родченко и Владимира Маяковского. Француз­ские «дикие», цивилизованные с помощью немецкой «новой типогра­фии» — вот, что представляется при взгляде на эту рекламу. Кассандр, как и ряд других его современников и последователей, использует прин­цип, неправильно называемый в специальной литературе по искусству плаката — принципом серийности. Триптих не является серией неких единиц, которые могут существовать и в обособленном друг от друга виде. Реклама аперитива — пример того, как в трех листах, при сохране­нии композиционной схемы в каждом из них, в целом разворачивается действие, разбитое на три кадра. Человек и бутылка здесь — два сооб­щающихся сосуда. Название фирмы и содержимое бутылки — эквива­ленты. По мере наполнения пьющего аперитивом, меняется цветовое решение и фигуры и надписи, вплоть до исчезновения с плаката текста, что можно объяснить двояко. С одной стороны, укрупнение плана изоб­ражения выводит текст за рамку кадра. С другой стороны, полностью оцвеченная фигура уже отождествляется с рекламируемым напитком, и название его, дважды повторенное, в третьем листе оказывается из­лишним. Этот трехступенчатый плакат с несомненностью идеально соответствует уже приведенному выше высказыванию Мохой-Надя о «Новой типографии»: «Типография есть инструмент общения. Она должна представлять конспективную информацию в форме, застав­ляющей думать». Казалось бы, что за предмет для размышления рек­лама, а тем более — рекламируемый ею напиток? Но, будучи вовле­ченным в разглядывание, своеобразное прочтение изображений, зри­тель с улыбкой постигает смысл сообщения и как бы присваивает его себе. К определенному выводу зритель (потенциальный клиент) при­шел сам, ведь он не догадывается, что его подвели к нужному рекла­модателям ответу. Поэтому он этому выводу доверяет и выполнит все, что ему внушено в игровой форме.

301. Пьер Буше. Реклама аперитива фирмы «Dubonnet». Париж. 1956. Реклама-^аперитива той же фирмы, для которой в 1932 г. делал плакаты Кассандр, четверть века спустя, вдруг вспомнила «дадаизм». Однако это лишь видимость. На самом деле, вместо бессмысленных зву­косочетаний «дада», здесь — целенаправленное формирование един­ственно правильного ответа на этот ребус — «Dubonnet». Но некоторое напряжение, возникающее при считывании этой элементарной инфор­мации, прочно фиксирует в памяти потенциального клиента реклами­руемый объект. И опять совершается тот самый акт «присвоения» ин­формации, что и в случае с плакатом Кассандра.

302. Эрберто Карбони. Реклама фирмы «Borilla». Милан. 1956. В

1950-х гг. в печатных средствах информации появился прием, называе­мый «антиинформацией». Он состоит в том, что вместо рекламируемо­го объекта в рекламе изображаются предметы, без которых данное яв­ление не может обходиться. Так фирма, выпускающая полуфабрикаты, изготовленные из теста, рекламируется при помощи включения в ком­позицию многократно повторяющегося изображения яйца.

303. Ф.Х.К.Хенрион. Реклама пишущей машинки «Оливетти». Лондон, 1955. Телефонная трубка, печать, курительная трубка долж­ны возбудить в сознании зрителя представление о пишущей машинке чисто ассоциативно и притом — посредством далеких ассоциаций. В целом, это достаточно произвольный набор предметов. Если машинкой пользуется писатель, то зачем ему печать? Да и телефон — только поме­ха в работе. А если за машинкой сидит женщина, то табачная трубка ей тоже мало подойдет. Однако реклама — область, вечно нуждающаяся в обновлении. Поэтому, естественно, в ней появляются, время от време­ни, приемы, чуждые ее коммуникативной природе.

Дата добавления: 2015-09-02