Иллюстрация к трактату «О горнорудном деле» Джордже Аг-риколы. Базель. Отпечатано у И.Фробена и Н.Эпископиуса. 1556. 6 страница

304. Вилль Буртин (Burtin). Обложки журнала «Scope». Нью-Йорк. 1953,1955,1957. Проектирование журналов предполагает: 1) ус­тановку на сохранение фирменного стиля; 2) при необходимости, от номера к номеру, возможность разнообразить оформление обложки. Эта двуединая задача решается здесь за счет стабильности текстовой части и изменений, притом контрастных, изобразительных мотивов и компо­зиционных приемов их подачи.

305. Реклама стирального порошка «Tide». США. Середина 1950-х и 1990-е гг. Важным фактором успеха коммерческой рекламы явля­ется формирование фирменного стиля, в основе своей рассчитанного на долгосрочную перспективу, но пластичного по отношению к стилевым изменениям времени. В рекламе порошка «Тайд» это осуществляется бла­годаря устойчивому цветовому и шрифтовому решению. В плакате, ре­шенном в расчете на мещанский вкус, активным цветовым пятном явля­ется упаковка. Проходят десятилетия, меняются материалы и форма упа­ковки, но, даже если ее разрезать и полученные фрагменты перемешать, цвето-ритмический сигнал рекламы остается прежним, узнаваемым.

306. Берт Стерн. Фотографии для рекламы Смирновской водки. Нью-Йорк. 1956. Фотографии постановочные. Художественная образ­ность — сюрреалистического плана. Композиционные приемы: контраст маленького и большого, предметного и пустотного, соседство многозна­чительных силуэтов-символов (фигуры людей на сухом дереве — бесо-подобны, стол с бутылкой на нем — крест) с реальностью (фигура чело-

века под деревом), — все это арсенал средств сюрреалистов. Повторяе­мость символа, разыгрываемого в разных вариантах (сухое дерево — символ жажды) — проверенный психологами прием рекламы. Вербаль­ное сопровождение зрительных образов переводит эмоции потенциаль­ного клиента в практическое русло: «Из голубизны приходит новый способ утоления жажды. Питье водки ежедневное и для всех». Эти тек­сты лишь частично уточняют смысл зрительных образов. Основная их направленность граничит с короткой командой — «Пойди, купи и вы­пей!». В XX веке фотографии доверяют больше, чем традиционным, старым искусствам. Поэтому в руках образно мыслящего человека фо­тография оказывается более действенным средством, чем рисунок или даже живопись. Именно поэтому фотография так прочно обосновалась в рекламе, как политической, так и экономической.

307. Луис Сильверстайн. Ежедневное периодическое издание «The New York Times». Нью-Йорк. 1958. В дизайне этого издания исполь­зуется эффект ударного воздействия на зрителя укрупненных знаков препинания, которые выявляют смысловой и эмоциональный оттенки публикаций, начало которым положено незаконченной фразой: «Что они говорят о...». В журналистике такие публикации относятся к разде­лу под названием «Прямая речь». Данные крупным планом кавычки и двоеточие — обозначение типа публикаций, восклицательный знак — выражение эмоций говорящих, комментаторов и реципиентов (людей, воспринимающих эту информацию). Такой прием привлечения внима­ния к изданию и разъяснения его характера весьма уместен в периоди­ке и в рекламных проспектах. Менее применим он в книжном деле. Однако советский график-дизайнер Максим Жуков, долгое время жив­ший и работавший в США, в середине 1980-х годов применил его к офор­млению альбома «Большой театр». Правда, там использовались не зна­ки препинания, а буквы, но буквы гигантские. Их величина такова, что слово не помещается на странице, а переходит на следующие разворо­ты. Именно так должна была быть передана идея «огромности» Боль­шого театра кз^с явления искусства. В 1966 г. аналогичным способом был оформлен 59-й том знаменитого английского ежегодника «Penrose Annual». Разумеется, англичане решили эту проблему с присущим их культуре тактом. Возможно именно это, хорошо известное в кругу гра­фик-дизайнеров издание и послужило прообразом для преувеличений М.Жукова. Вообще, перетекание пластических идей из страны в страну в XX веке стало уже системой. Так нет никаких сомнений в том, что решение суперобложки опять таки 59-го выпуска того же самого аль­манаха повлияло на определение фирменного стиля московского жур-

нала «Как». И опять все произошло с большими преувеличениями. Если в английском альманахе принцип модульности и броской рекламное™ акцентирован лишь в суперобложке, элементе по природе своей рек­ламному, то журнал «Как» весь спроектирован «в цветную клеточку», в нем форма измельчена и однообразна, отчего заявка его создателей на новаторство оборачивается своей противоположностью.

308. Три титульных разворота альманаха «The Penrose Annual» (59). Лондон. 1966. Составитель и редактор — Херберт Спенсер. Изда­тель — Ланд Хампрайс.

309. Суперобложка альманаха «The Penrose Annual» (59). Лондон. 1966. Этот ежегодник публикует материалы по искусству, истории, техно­логии и техники печатного дела. Данный выпуск в значительной мере по­священ проблеме цветной печати и новых (компьютерных) технологий. Есть здесь и статьи о фотографии и ее применении в печати, о могуществе искусства черно-белого, об успехах полиграфии Японии. Среди материа­лов, посвященных печатно-графическому искусству разных стран, для нас актуальна публикация В.НЛяхова о графическом дизайне в СССР, в ко­торой ставится проблема выработки графического эсперанто. Эта пробле­ма рассматривается на материале творчества промграфиков.

310. Переплет книги «Вазари о технике» («Vasari on technique»). Нью-Йорк. Издательство «Dover Books of Art». В Америке книга выш­ла в конце 1950-х гг. Первое издание «Вазари о технике» издано в Лон­доне в 1907 г. Фоном для шрифта здесь служит фрагмент рисунка Лео­нардо да Винчи (Этюд рук, ок. 1483 г.), воспроизведенный со снижен­ной контрастностью. Таким образом, деликатно, без нажима, предпола­гаемому покупателю дается напоминание об эпохе, к которой принад­лежит Вазари. Имя его выделено столь крупным шрифтом, что его при­ходится давать в две строки, вписывающиеся в квадрат — излюблен­ный модуль XX века. Уточнение содержания тома («о технике»), напе­чатанное сниженным кеглем, в одну строку, зрительно объединяясь со словом «Вазари» в единую массу, вводит в композицию мотив золото­го сечения — ключ к ренессансным законам пропорционирования. Ла­конизмом и органической целостностью решения композиции пере­плета эта книга напоминает «Vita nova» Данте в оформлении Ф.А.­Фаворского (изд. «Academia», 1934). Излюбленный прием американ­ской печатной рекламы 1950-х гг. — укрупнение шрифта на внешнем элементе оформления книги — не привел к нарушению «экологии книжной культуры». Возможно, это случилось благодаря контакту издательской фирмы «Dover books of Art» с Англией, с уважением от­носящейся к исторической традиции.

311. Реклама нового шрифта. Турин. 1966. «Новый шрифт, вы­ражающий, благодаря новому дизайну, динамичный стиль нашего века» — таков пояснительный текст рекламы, утверждающей, что в еще не изведанном ранее шрифте, имеющем вариант расширенного на­чертания, выражается «Евростиль». Исключительно сгармонизирован-ная цветовая гамма смягчает динамику графической композиции. Цвет используется не только в декоративных и эмоционально-образных це­лях, но и в качестве смыслообразующего элемента.

312. Реклама бумаги «Mellotex». Нач. 1960-х гг. Пример использо­вания игровой фотографии для рекламы, помещаемой в журнале. Эта реклама регулярно публиковалась на 4-ой сторонке обложки журнала «Book design and production» (Лондон). «Школьные учебники лучше выглядят... и дольше сохраняются с помощью «Mellotex»», — таков пояс­нительный текст к фотографии. Более подробные сведения о бумаге рек­ламируемой фирмы размещаются на той же странице и печатаются бо­лее мелким кеглем. Это очень старый, но не устаревший прием рекламы.

313. Картина возникновения возмущений в воздухе при дозвуко­вом обтекании некоего препятствия. Фотография, выполненная с по­мощью интерферометра. Конец 1960-х гг. Пример использования тех­ники фотографии для научных целей. Фотография в данном случае фиксирует природные процессы, недоступные непосредственно чув­ственному восприятию человека. Однако результат этой научной фо­тосъемки вполне может воспринимается и как явление, обладающее качествами художественно-образной структуры. Это происходит по двум причинам. Первая — кадр взят таким образом, что в нем создается динамическое равновесие, обеспечивающее цельность композиции. Вто­рая причина — фотография, по меркам чувственного восприятия мира — одномоментная, на самом деле, фиксирует пространственно-времен­ной синтез, то есть движение. А ведь передача движения — это основ­ное (обязательное) условие композиционности изображения. Если бы этот снимок был сделан безотносительно к научным исследованиям, а лишь с установкой на эстетическую функцию, его следовало бы отнес­ти к разряду произведений искусства абстрактной фотографики.

314. Автопарк под снегом. Фотография, сделанная с крыши Шелл-центра в Лондоне. 1963. Этот снимок принадлежит к области фотогра­фики. Пластические проблемы, близкие тем, что решены здесь, ставил и решал традиционным для искусства способом — рисунком — один из крупнейших русских графиков советского периода Н.Н.Купреянов. Речь идет о серии рисунков, выполненных тушью, в технике сухой кис­ти, — «Пути» (1925 г.). Вообще художественные возможности фотогра-

фии не уступают возможностям традиционных искусств, но лишь при условии, что фотоаппарат находится в руках художника, то есть компо­зиционно мыслящей личности. У фотоискусства, как и у всякого искус­ства, есть специфические особенности. Основная его особенность со­стоит в том, что в восприятии зрителя один и тот же снимок меняется в зависимости от места и времени его публикации в гораздо большей сте­пени, чем произведения традиционных искусств.

315. Суперобложка и два титульных разворота книги «Typographia (2)». Прага. 1981. Автором книги является Олдржих Главса, который работал в сотрудничестве с Карелом Виком. Это второйтом книги, по­священный фотонаборным шрифтам (первый том вышел в 1976 г.). Узкий формат (в характере моды 1970-х гг.) усугубляет проблему раз­мещения на листе крупных литер длинного слова «Типография». Этот конфликт создан специально, чтобы подчеркнуть значимость, крупно-масштабность понятия, к раскрытию которого в условиях новой техно­логии обратились авторы книги. Таким образом, как бы естественным становится многоступенчатый вход в книгу, состоящий не только из нескольких титульных разворотов, но и демонстративно переходящий на оборотную сторону последнего титульного листа. Нарочито аскетич­но решена в книге проблема рубрицирования: абзацы даются при помо­щи значительного увеличения пробелов между предложениями — пос­ледним и начальным — в соседствующих абзацах.

316. Обложки серийных выпусков книг издательства «Insel Ferlag». Конец 1950 — начало 1960-х гг. Немецкое издательство «Ин-зельферлаг», созданное в 1902 г., специализируется на выпуске произ­ведений немецкой классической и современной художественной лите­ратуры. Кроме того, этим издательством выпускаются издания научно-популярной литературы по гуманитарным дисциплинам. Издания «Ин-зельферлаг» отличаются высоким уровнем полиграфического исполне­ния (вплоть до уровня факсимильных изданий). Успехом издательства является разработка и выпуск серии «Insel-Bucherei» («Инзель-библио-тека»). В этой серии выразился фирменный стиль издательства: это кни­ги карманного формата, небольшого объема в обложках или картонных, обклеенных бумагой переплетах, приближенных к характеру частновла­дельческих тканевых переплетов, с типографскими наклейками (ярлы­ками). Внутри серии выпуски нумеруются. С 1912 по 1958 гг. было вы­пущено 670 названий книг. Эта серия являет собой пример наилучших тенденций демократического пути развития книжного искусства XX в.

317. Анри Матисс. Титульный разворот рукописной и иллюстри­рованной книги «Стихи Шарля Орлеанского» (Париж, 1950). Литог-

рафия. Анри Матисс (1869 — 1954), французский живописец, график, мастер декоративного искусства, один из лидеров фовизма, течения во французской живописи, возникшего в 1905 г. и выразившегося в стрем­лении художников, в него входивших, к эмоциональной силе вырази­тельности, динамике письма, остроте ритма, интенсивности открытого цвета. Графическое наследие Матисса включает в себя рисунки и гра­вюры. Им создано более 400 гравюр. Тексты, которые интерпретировал Матисс в книге, — преимущественно — поэзия. Даже при обращении к прозе (роман Джойса «Улисс», драма А. де Монтерлана «Пасифая»), он извле­кает из текста поэтическое начало. Язык его изобразительных средств ес­тественен, в нем нет мудрствования. Однако за зрительной ясностью, за картиной как будто на глазах у зрителя рождающихся образов, ритмов скрыт долгий труд обдумывания художественного решения, отбора выра­зительных средств. Высказывания Матисса о том, как он делал свои книги опубликованы в издании «Anthologie du livre illustre'par les peintres et sculpteurs de Г e'cole de Paris» («Антология иллюстрированной книги жи­вописцев и скульпторов парижской школы». Женева. 1946). Русский пе­ревод этой статьи опубликован в книге: «Матисс. Сборник статей о твор­честве» (М., 1958) и перепечатан в третьем выпуске сборника «Искусство книги» (М., 1962, с. 63 — 68). В том же сборнике помещена статья М.В.Ал­патова «О работе Матисса в книге» (Указанный источник, с. 169 — 182).

318. Анри Матисс. Страница книги «Джаз» (Мюнхен, 1958). Пер­вое издание этой книги, названной «Jazz», вышло в Париже в 1947 г. Текст ее начинается следующим образом: «»Кто хочет посвятить себя живописи, пусть прежде всего откусит себе язык». Почему же я, ав­тор этих слов, однажды мною написанных, сам теперь обращаюсь к этому чуждому мне орудию? Мне хочется подать мои цветные ри­сунки самым выгодным для них образом; поэтому их надо отделить друг от друга страницами совсем другого вида. Лучше всего, по-мое­му, для этого подходит рукописный текст. Необычные размеры букв кажутся мне необходимым условием сохранения декоративной свя­зи с рисунками. Эти страницы должны служить лишь аккомпанемен­том к моим краскам, подобно астрам в букете. Их единственное на­значение действовать определенным образом на глаз. Однако о чем же мне писать?...мне остается только предложить читателю мои за­метки и наброски, сделанные в течение моей жизни художника» (Матисс. Сборник статей о творчестве. М., 1958, с. 75 — 76). Воспро­изведенная здесь композиция выполнена в технике коллажа. «Вре­заться прямо в цвет — это напоминает мне работу скульптора, высе­кающего прямо из камня» (Указанный источник, с.79).

319. Анри Матисс. Сидящая женщина с золотыми рыбками. Офорт. 1929. Станковая графика Анри Матисса, не зависящая от законов пост­роения книжного пространства, с его постоянными напоминаниями о вертикали и горизонталь как основных осях композиции, казалось бы, могла бы стать совершенно арабесковой, узорной. Но этого никогда не происходит. Она подтверждает высказывание художника — «У меня нет «свихнувшихся» линий». Острый выразитель духа XX в., он не отделяет себя от предшественников. Он постоянно ведет мысленный и пластичес­кий разговор то с Энгром, то с Курбе, то с мастерами персидской мини­атюры, однако никогда не бывает эклектичным, всегда остается самим собой — цельной, узнаваемой личностью. Зритель узнает его не по сюже­там, хотя они у него достаточно устойчивы, не по пристрастию к языку линии (ведь линия линии — рознь), а по особой пластичности графичес­ких средств, по цветоносности черного и белого, по светлому мировосп­риятию, сохраненному вопреки драматизму эпохи, в которой он жил.

320. Пабло Пикассо. Иллюстрация к роману Оноре де Бальзака «Неведомый шедевр». Офорт. (Париж, 1931). Пабло Пикассо (1981 — 1973), испанец по происхождению, французский живописец, скульптор и график; основоположник кубизма, в 1910-х гг. создавал произведения в характере неоклассицизма, во многих произведениях близок сюрреа­лизму. С его творчеством связана судьба многих книг, выпускавшихся ограниченным тиражом. «Неведомый шедевр был издан Амбруазом Вол-ларом тиражом в количестве 340 экземпляров. Эта иллюстрация входит в серию, состоящую из 12 офортов, исполненных Пикассо в 1927 г. по заказу Воллара. Изображения художника перед своими произведения­ми проходит лейтмотивом через всю серию офортов. С текстом эти ил­люстрации связаны ассоциативно. Стилистически и сюжетно они пере­кликаются с серией, называемой «Сюита Воллара» (1933 — 1934 гг.).

321. Пабло Пикассо. Дон Кихот и Санчо Панса. Рисунок тушью. 1955. Это станковый рисунок, который по степени обобщенности ре­шения темы можно рассматривать как иллюстрацию фронтисписного типа. Она понята и широко, и личностно. Глазам зрителя открывается не только образ Дон Кихота, но и образ родины художника — солнеч­ной Испании.

322. Пабло Пикассо Женщина с зелеными волосами. Цветная ли­тография. 1949. Творчество Пикассо, и графическое в частности, изме­няется гораздо более динамично, чем творчество Матисса. Пикассо все время экспериментирует. Он был родоначальником многих художе­ственных течений, но, как только у него появлялись эпигоны, он остав­лял старое и открывал новое видение мира. В традиционные техники

гравюры он вносил необычное звучание. И всякий раз это не было под­делкой под рисунок или живопись, а было именно графикой в материа­ле. Ее достоинством являлась не тиражность, что оказывалось столь актуально, при отсутствии репродукционной техники, раньше. Совер­шенно особые пластические возможности нашел Пикассо в цветной литографии. Почти гипнотическая сила воздействия на зрителя воспро­изведенной здесь литографии, пожалуй, заключается в — совмещении в ее композиции двух форм времени. Первая — сразу открытая зрителю — динамика рождения декоративного художественного объекта. Вторая форма времени — время-состояние (непрерывность, вечность бытия) весомых скульптурных масс. Вместе они создают образ близкий искус­ству древних цивилизаций (Египта, например).

323. Пабло Пикассо. Женщина в шляпе. Цветная линогравюра. 1963. Соединение фаса и профиля (характерный для творчества Пи­кассо способ синтезировать время в композиции) поддержан в этой гра­вюре и другими оппозициями, как то: тончайшая живописно-графичес­кая проработка формы в основной части композиции и грубые рваные штрихи, передающие ощущение линолеума, в изображении рамы. Кос­тюм дамы, особенно — высокий воротник с фрезой — ориентирует зри­теля на Испанию XVI в. Пластические деформации формы свидетель­ствуют о веке двадцатом.

324. «Генуэзский кораблик». Водяной знак на итальянской бумаге. 1300. Пожалуй, стоит заглянуть в прошлое, чтобы понять некоторые за­коны стилеобразования в настоящем. Средневековые фирменные знаки во многом сходны с современными. Они лаконичны, технологичны в ис­полнении, обладают художественной образностью (иногда метафорич­ной), а поэтому хорошо запоминаются. Одной из интереснейших облас­тей творчества мастеров печатной фафики XX в. является разработка фирменного стиля. Естественно, что такая работа не сводится только к фирменному знаку. Однако фирменный знак — это тот элемент фирмен­ного комплекса, который вбирает в себя разноаспектную информацию о предприятии и, не уступая влиянию меняющейся моды, сохраняется не­изменным (или почти неизменным) в течение длительного времени.

325. Фирменный знак издателя эпохи Возрождения Леонардуса де Герулы из Павии. Gerala [лат.] обозначает — «переносная корзина». Изоб­ражая этот предмет в окружении инициалов издателя, художник исполь­зует пиктофафический ход, когда зрительный образ вызывает в созна­нии человека, воспринимающего информацию, звуковое соответствие.

326. Фирменный знак Майсенской фарфоровой мануфактуры. Ис­тория первого в Европе Майсенского фарфорового производства начи­нается в XVIII в. С тех времен существует и этот фирменный знак.

327. Петер Беренс. Издательский знак «Инзель-ферлаг». Лейпциг. 1899. Петер Беренс (1868 — 1940), архитектор, прикладник, живопи­сец, график, художник книги и шрифтовик. Художественное образова­ние получил в Карлсруэ и Дюссельдорфе. С 1890 г. работал, главным образом, как живописец и книжный художник в Мюнхене. Один из ос­нователей «Сецессиона» (1893). Один из наиболее значительных пред­ставителей «югендстиля». Создатель «Беренс-антиквы» и «Беренс-кур-сива». Некоторое время преподавал архитектуру в Mathilden-Hohe в Дармштадте. 1903 — 1907 — директор школы прикладного искусства в Дюссельдорфе. 1922 — 1936 — профессор архитектуры в Венской ака­демии, с 1936 — в Берлинской академии. Творческая деятельность в качестве архитектора. В орнаментальных мотивах воспроизведенной здесь издательской марки сказывается немецкий вариант модерна.

328. Томас Теодор Хайне. Марка журнала «Симплициссимус». Около 1899. Всемирно известная марка, выражающая характер непри­миримой к социальной несправедливости, злой сатиры этого журнала.

329. Отто Эккман. Сигнет периодического издания «Неделя». Отто Эккман (1865 —1902), живописец, прикладник, график, мастер шриф­та. Образование получил в школе прикладных искусств в Гамбурге и Нюрнберге, затем учился в Мюнхенской академии. До 1894 г. занимал­ся живописью, затем перешел к прикладному искусству. Один из наи­более ярких выразителей «югендстиля». Заметны заслуги в типографс­ком деле. Сотрудник периодических изданий «Югенд» и «Пан». С 1897 г. — преподаватель прикладного искусства в Берлине. В воспроизведен­ном здесь сигнете сказывается немецкий вариант стиля «модерн».

330. Вольфганг Маттойер (Mattheuer). Фирменный знак Институ­та книжного искусства в Лейпциге. Рисунок стилизован под архаичный предмет материальной культуры (монету). Изображена фигура сидя­щего на табурете человека, одетого в тогу или гиматий. В его руках же­сткий кодекс, с горизонтальной осью вращения таблиц, и стилос. Образ хорошо ассоциируется с представлением об истории письменности и книги. Пластика изображения сходна с пластикой старинных монет, хотя прообразами рисунка могли быть, в первую очередь, рисунки на греческих вазах или римские рельефы, изображающие школу.

331. Генрих Гофман. Иллюстрация к книге «Английский растре­па». Лондон. Ок. 1900. Предыстория европейской детской книги уходит в XV - XVI вв., история - в XVIII - XIX вв. Генрих Гофман (1809 -

1894), врач-психиатр, написал и снабдил рисунками книгу «Растрепа» для своего сына в 1844 г. Созданная в юмористической форме, книга преследовала назидательную цель. Первая публикация имела место в 1845 г., после чего книга несколько изменилась и многократно издава­лась во многих странах, включая Россию (в варианте «Степки-растреп­ки»). Непрофессионализм рисования никого не смущал: он принимал­ся за намеренное преувеличение, уже привившееся в детской книге.

332. Эдвард Лир. Иллюстрации к «Книге небылиц». Лондон. 1870. Эдвард Лир (1817 — 1864), рисуя для детей, сочинял коротенькие сти­хотворения, в характере тех, которые он читал в восьмилетнем возрас­те. Для заработка он делал научно-познавательные рисунки по орнито­логии, а эти изображения должны были передать взгляд ребенка на тот же предмет. Впервые книга была опубликована в 1846 г. с иллюстраци­ями в черно-белом варианте.

333. КарлЛарсон. «Пора спать». Из альбома литографий. Сток­гольм. 1904. XX век начинался для Европы спокойно и благополучно. Детская иллюстрированная книга, альбомы и открытка, издававшие­ся для детей, отражали такой взгляд на мир, когда ничто не предвеща­ло грядущих бедствий. Язык графики (преимущественное использо­вание языка линий) красноречиво свидетельствует об эпохе исполне­ния этой литографии.

334. Джон Хасселл. Иллюстрация к книге «Приключения Робин­зона Крузо» Даниэля Дефо. Лондон — Глазго — Бомбей. Ок. 1900. Джон Хасселл (1868 — 1948), английский график, плакатист и худож­ник книги. Для книги работал по преимуществу в штриховой манере рисунка, учитывая возможности полиграфии при печатании на рыхлой бумаге дешевых книг. Иллюстрация свидетельствует о наличии у худож­ника профессиональной школы обучения композиционному рисунку с натуры. Впоследствии (с середины XX в.) в европейских художествен­ных вузах рисунку с натуры уделяется все меньше и меньше внимания.

335. Эдмон Дюлак. Иллюстрация к сказке Ганса Христиана Андер­сена «Принцесса на горошине». Лондон, 1912. Эдмон Дюлак (1882 — 1953), уроженец Тулузы, работал в Англии. График и скульптор (вы­полнял в воске модели Генри Мура), иллюстратор роскошных, пода­рочного типа, изданий. Подробная проработанность формы при изоб­ражении предметов материальной культуры соединяется у него с деко-ративизмом и театрализованностью композиции.

336. Кей Нильсон. Иллюстрация к книге «На восток от Солнца, на запад от Луны». Лондон. 1914. Кей Нильсон (1986 — 1957), уроженец Копенгагена, работал в Англии и США, график, живописец, театраль-

ный художник, монументалист, иллюстратор книг, актер и режиссер. Возможно, не только многосторонность дарования и беспокойство на­туры привели художника к приложению сил в разных областях творче­ства. По существу, те сферы искусства, в которых работал Кей Ниль-сон, в известной степени, родственны. И в начале XX в. многие книж­ные графики были и монументалистами, и художниками театра. Стиль «модерн» предполагает и синтетичность, и графичность, и театраль­ность. Все эти качества выражены в воспроизведенной здесь иллюстра­ции. По своим пластическим особенностям эта композиция близка рус­скому варианту «модерна» в книжной графике.

337. Артур Рэкем. Иллюстрация к «Книге волшебных сказок». Лондон — Филадельфия. 1916. Артур Рэкем (1867 — 1939), английс­кий график, иллюстратор роскошных изданий, в пору своей молодости много сотрудничал в дешевых журналах и ежегодниках. Иллюстрации делал в технике акварели, соединенной с перовым рисунком. Последо­вательность процессов работы над оригиналом была воспринята из че­тырехцветной печати, где черной краской печатают поверх отпечатан­ных ранее красного, желтого, синего. Время создания воспроизведен­ной здесь иллюстрации соответствует эпохе дадаизма, предвестника сюрреализма. Страшные видения, изображаемые с близкой к натура­лизму достоверностью, пришли в детскую книгу на фоне и под влия­нием ужасов первой мировой войны. Артур Рэкем, как и Эдмон Дю-лак, отдавал на военные нужды свои гонорары за роскошные издания. В 1937 г., по просьбе Диснея, он создал рисунки для мультипликаци­онного фильма «Белоснежка и семь гномов». Особенно, как считает У.Фивер, удавались ему образы злобных ведьм (Уильям Фивер. Когда мы были детьми. М., 1979, с. 20). Художники детской книги шли в муль­типликацию, затем, размноженные средствами кино, созданные ими образы возвращались в книгу, часто в обедненном варианте.

338. Хью Лофтинг. Иллюстрация к книге «История доктора Ду-литтла». Нью-Йорк. 1920. Хью Лофтинг (1886— 1947), американский писатель, англичанин по происхождению, иллюстрировал свои книги линеарно-штриховыми рисунками. Его рисунки берут начало в пись­мах, которые он посылал своим детям с западного фронта во время пер­вой мировой войны. Русскому читателю «История доктора Дулиттла» долгое время была известна в основном по авторизованному переводу этого текста, сделанному К.И.Чуковским («Доктор Айболит»).

339. Курт Швиттерс, Кэте Штайниц, Тео ван Доесбург. Страница из книги «Страшные сказки». Ганновер. 1925. Эта композиция выпол­нена в характере дадаизма и неопластицизма, художественных течений,

которым принадлежали перечисленные выше мастера (см. их плакаты и обложки 1920-х гг.).

340. Эдвард Ардидзоне. Иллюстрация к книге «Маленький Том и храбрый капитан». Оксфорд. 1936. Эдвард Ардидзоне (род. 1900), пи­сатель и художник, первоначально издал свою книгу в технике литог­рафии с использованием рукописного текста. Позднее, во время войны, в целях экономии бумаги, рукописный шрифт был заменен наборным. Формат уменьшился. Для книги уменьшенного формата Ардзидзоне исполнил новые иллюстрации.

341. Брайан Уайлдсмит. Иллюстрация к книге «Песенки матушки гусыни». Oxford University Press. Середина 1960-х гг. Книга представ­ляет собой сборник старинных стихов для детей. История английской детской книги начинается с 1744 г., с тех пор, как предприимчивый тор­говец Джон Ньюберри выпустил свою «Прелестную карманную книжеч­ку». «Знакомясь со старинными английскими детскими стишками, — пишет Фиби Летам, — ребенок обычно впервые соприкасается с миром литературы. Стихи эти представляют собой нечто специфически анг­лийское и вовсе непохожи на стихи для детей, написанные на многих других языках. Это стихи с четко выраженным ритмом, часто смешные, хотя попадаются и довольно страшные. Передавались они из поколе­ния в поколение, главным образом устно. Происхождение их неизвест­но, хотя можно предположить, что первоначально они вообще не пред­назначались для детей.... Блестящие иллюстрации Брайана Уайлдсми-та к «Песенкам матушки гусыни», издавна любимым детворой, живо рисуют этот мир еще для одного поколения дошколят» (Фиби Летам. Любимые детские книги. / Журнал «Англия». 1969, № 2, с. 25). Смысл данного стихотворения и его тональность глубоко философичны. Вот его перевод: «Мудрая старая сова жила в дубе; чем больше она видела, тем меньше она говорила. Чем меньше она говорила, тем больше она слышала. Почему же мы все не можем быть похожими на эту мудрую старую птицу?». Живописно-графическое решение иллюстрации, по своей пространственности, отвечает смыслу стихотворения.

Дата добавления: 2015-09-02