Иллюстрация к трактату «О горнорудном деле» Джордже Аг-риколы. Базель. Отпечатано у И.Фробена и Н.Эпископиуса. 1556. 3 страница

ный замысел. Ближе к оригинальной графике Доре те иллюстрации, которые исполняли в книге роль заставок и концовок. Это связано с тем, что они и задумывались, и гравировались как линейно-штриховые, то есть без тона. Большого формата, в переплетах с тиснением бронзой по кожезаменителю, насыщенные фабульными иллюстрациями — кни­ги хорошо раскупались и переиздавались, составляя для издателей зна­чительный источник дохода. Буржуазная публика, проигрывавшая на мещанском уровне все стили искусства, прежде принадлежавшего аристократии, испытывала радость собственника, тратя немалые день­ги на приобретение этих увесистых, с золоченым обрезом томов. Вмес­те с покупкой обреталось право называться интеллигентным челове­ком. Читать же такие книги тем, кто и генетически, и по роду занятий не обладал навыками квалифицированного чтения, было легко. Вернее, целиком текст можно было вообще не читать, ограничиваясь лишь рас­сматриванием фабульных «картинок» и знакомясь с подписями под ними. Не следует забывать и то, что большинство иллюстраций дела­лось по принципам станковых произведений, помещаемых в книжный блок бережно, с уважением. Часто их прикрывали, — как прежде это практиковалось в случаях использования в книге дорогих техник гра­вюры на металле, — плюром (прозрачной или полупрозрачной бума­гой). Все это удорожало издание, делало его еще более репрезентатив­ным, но целостность книжного организма утрачивалась. Рассматривая такие книги, еще и еще раз вспомнишь Яна Чихольда, противополагав­шего новое время в истории книжного искусства, начавшееся в конце XVIII в., раннему периоду истории книгопечатания (от середины XV в. до 1770-х гг., когда «книгу-урода» было найти так же трудно, как потом — прекрасную книгу). И все же собственное графическое творчество Гюстава Доре не имеет ничего общего с коммерческим продуктом его применения в полиграфии, прославившим имя этого художника, но по­служившим основанием для резкой критики мастера. Для того, чтобы по справедливости оценить Доре, необходимо знакомиться с его рисун­ками в подлинниках или, хотя бы, в современных хороших репродук­циях, а не в интерпретации мастеров тоновой ксилографии.

228. Табличное приложение к «Вестнику» чешской академии наук. Цветная литография. Прага. 1890. Восьмикрасочная печать. Пример использования цветной литографии в целях создания научно-познава­тельной иллюстрации. В связи с тем, что для текста применялась высо­кая печать, а для иллюстраций — плоская, иллюстрации давались в ка­честве альбомного приложения.

229. Иллюстрация к книге «История объявлений». Лондон. Кси­лография. 1874. В середине XIX в. в европейских городах появляются

многоэтажные доходные дома. Участки стен, лишенные оконных про­емов, обклеивались объявлениями на высоту третьего этажа включи­тельно. А на самом верху — под карнизом — монтировали вывески. Для того, чтобы реклама воспринималась с большого расстояния, тексты дол­жны были быть крупношрифтовыми. Кроме того, рекламным целям слу­жили изображения, монтируемые в композицию листа и как «приман­ка», и как, своего рода, «зрительный текст». Но эти изображения долж­ны были быть лаконичными. Нетрудно заметить, что тумбы для объяв­лений не сняли остроты проблемы размещения рекламы. Производство товаров и предложение различных услуг значительно превосходили потребительские возможности потенциальных клиентов. Это создава­ло почву для развития рекламы.

230. Акция. Цветная литография. Вторая половина XIX в. В сере­дине XIX в. литографию стали использовать для печатания деловых бу­маг, бланков, дипломов, денежных документов. В данном случае при­менена трехтоновая печать. Орнаментальная рамка по стилю эклектич­на, что особенно характерно для 1870 — 1880-х гг..

231. Реклама подписного издания избранных произведений Гавар-ни. Литография. 1853. Поль Гаварни — псевдоним. Настоящее имя ху­дожника — Сюльпис Гийом Шевалье (1804 — 1866). График, литограф. В начале жизненного пути специализировался в области механики, за­тем создавал рисунки костюмов для журналов. С 1837 г. работает пре­имущественно для периодического издания «Charivari». Изображал элегантное буржуазное парижское общество в сатирическом аспекте. Результатом пребывания в Лондоне (1848 — 1851) явилось обращение к новой теме — к изображению жизни пролетариев в квартале бедноты. В данной афише уже найдены основные законы плакатного искусства (союз слова и изображения по принципу взаимодополнения и компо­зиционного равноправия, работа на масштабных и пространственных контрастах, резкий ракурс, зрелищность, наличие фигуры-«приманки», поданной крупным планом). Создавая композицию, видимо, работал прямо на камне, от чего в оттиске на бумаге заметными становятся ошиб­ки в рисунке. Все это важно заметить потому, что обычно честь откры­тия законов плаката приписывается Жюлю Шере и отодвигается во времени более чем на десятилетие вперед — к 1866 году.

232. Эдуард Мане. Литография для плаката, рекламирующего кни­гу «Кошки» Шампфлери. 1869. Наборный шрифт печатался отдельно. Эдуард Мане (1832 — 1883), французский живописец, превосходный рисовальщик, обращался к литографии и офорту (к станковым и книж­ным их формам). В живописи предвосхитил импрессионистов. Компо-

зиционные решения сложнопространственны и, как бы, предвосхища­ют кинематографическое мышление. В этой литографии композиция решена как кадр, вынутый из действительности, но кадр (зрительный момент) не случайный, а концентрированно образный, характерный, впечатывающийся в память. Непрерывное круговое движение объеди­няет пространство, делает его целостным, не пустотным. В то же время художник дает зрителю ориентиры и на восприятие планов, параллель­ных изобразительной поверхности. Ощущение пространственности приходит через сопоставление пространства с плоскостью (плоскостью бумажного листа и плоскостями пространственных планов). Исключи­тельно точно переданы и характеры кошек, начиная от конституции этих животных и кончая особенностями поведения. Литография решена гра­фическими средствами, почти без живописных эффектов, которые этой технике вполне подвластны. Язык графики как искусства пятна и ли­нии более выгоден для плаката, чем живопись.

233. Жюль Шере. Афиша кафешантана. Цветная Литография. Па­риж. 1889. Жюль Шере (1836 — 1932), литограф, плакатист, живопи­сец, по образованию — печатник, в изобразительном искусстве — само­учка. Рано начал заниматься литографией и рекламой, сначала во Фран­ции, затем — в Англии. По возвращении из Англии в Париж, открыл там собственную печатню. Первым применил камни большого размера для печатания в технике цветной литографии зрелищных плакатов. В данной афише применен прием четырехкрасочной печати, что для него типично. Хорошо чувствовал специфику искусства плаката. Хотя ри­совал и плохо, умел создавать композицию, лежащую в листе и облада­ющую пространственной динамикой. Безошибочно угадывая вкус тол­пы, вводил в композицию плаката соответствующие «приманки», де­лал лист зрелищным, с определенной пространственной «интригой». Если не знать, что шрифт писал не сам Шере, трудно это представить, так как буквы и все элементы изобразительной формы существуют в композиции по единым законам (шрифт предметен, а изображения ус­ловны). Точные сведения о количестве созданных Шере плакатов от­сутствуют. Однако общее их число превышает 1000.

234. Жюль Шере. Плакат «Bal au Moulin rouge». Цветная литог­рафия. 1889. Этот зрелищный плакат (или афиша) вышел в свет в том же году, что и предыдущий, и характеризуется теми же стилевыми ка­чествами, что вообще устойчиво свойственны творчеству этого плака­тиста. Печать четырехкрасочная, Настроение, передаваемое компози­цией, бравурное, развлекательное. Пространство условно, с акценти­рованным первым планом и круговым движением вокруг силуэтно обо-

значенного смыслового центра — «Красной мельницы», что напомина­ет принцип организации пространства в плакате Эдуарда Мане «Кош­ки». Различие состоит, однако, в качестве рисунка — безошибочно точ­ного и лаконичного у Мане и чудовищно неграмотного и кашеобразно­го—у Шере. Если мысленно «вычесть» из плаката рукописный, с точ­ными пластическими акцентировками, шрифт, принадлежащий не Шере, то от цельности композиции ничего не останется. Ведь именно шрифт ориентирован на изобразительную поверхность листа. Он то чуть приближается к зрителю, то отдаляется от него, объединяясь с силуэ­том мельницы, вокруг которой организовывается движение. Цвет для текста — красный — выбран не случайно. Этот цвет, идущий в компози­ции на зрителя, по своей природе является сильным эмоциональным возбудителем. А кроме того, он по смыслу завязывается с вербальной основой плаката. Таким образом, несмотря на дурной рисунок, плакат в своем жанре, в своем назначении, вполне состоялся. Если бы изна­чально он не был задуман как синтез слова и изображения, этого не могло бы произойти. Еще здесь важен некий социальный фактор, который, видимо, хорошо ощущался Жюлем Шере. Плакат, как и всякая рекла­ма, суть социальное обращение. Реклама стремится максимально рас­ширить круг клиентов. Однако те или иные образы, отображающие оп­ределенные социальные объекты, могут кого-то привлекать, а у кого-то вызывать реакцию отторжения. Типажи, избираемые художником в ка­честве «приманки», должны были импонировать мужской части зри­тельской аудитории, могли положительно восприниматься женщина­ми «полусвета» и даже обычными простолюдинками: ведь незатейли­вая простоватость мордашек веселых наездниц была им понятна и сами изображенные персонажи были им сродни. И лишь светские женщины могли быть шокированы фривольностью сцен и социальной природой типажей, предметом развлечения их мужей. Но мнением представитель­ниц этой части общества можно было свободно пренебречь, так как, собственно, не для них устраивалось ежевечернее и ежевоскресное раз­влечение. Большинство же парижан положительно воспринимали эти веселые уличные «картинки». Возможно, это был аналог букетиков цве­тов, которыми торговали на каждом людном перекрестке женщины, похожие на тех, что изображались в плакатах Жюля Шере.

235. Теофиль Стейнлен. Торговый плакат. Цветная литография. 1888. Теофиль Стейнлен (1859 — 1923), график, живописец, гравер, иллюстратор. Художественное образование получил в школе изящных искусств в Лозанне. Хроникер жизни пролетариев большого города, с сильным социально-критическим уклоном. В своем плакатном творче-

стве развивал характерные для эпохи черты живописности. Сотрудни­чал в разнообразных периодических изданиях. Этот коммерческий пла­кат адресован в основном, естественно, не пролетариям, а представите­лям, так называемого среднего класса. В плакате используются одно­временно три, самые ходовые в рекламе, «приманки» — изображение ре­бенка, миловидной женщины и животного. По стилю этот плакат близок открыточной индустрии, которая со второй половины XIX в. активно раз­вивалась, опираясь в технологическом плане все на ту же литографию, а в рыночно-потребительском отношении — все на тот же средний класс. Кол­лекционирование открыток в средних слоях общества продолжило тради­цию «любителей эстампов» (сюжет известной литографии О.Домье), ри­сунков и живописи, начатую ранее, но доступную не многим.

236. Страница книги «Кентерберийские рассказы» Джефри Чосе-ра. Шрифт — «чосер» У.Морриса. Орнаменты и иллюстрации — кси­лография. Издательство и типография Уильяма Морриса — «Келмс-котт-пресс». 1896. Джефри Чосер (1340? — 1400), английский поэт. «Кентерберийские рассказы» — один из первых памятников на обще­английском литературном языке. Уильям Моррис (1834 — 1896), анг­лийский художник, издатель, писатель, теоретик искусства. В 1890 — 1891 гг. основал собственную типографию — «Келмскотт-пресс». Для своих изданий разработал три шрифта — один антиквенный (римский «золотой») и два готизированных («троянский» и «чосер»). При разра­ботке шрифтов исходил из традиции Иенсона, Кэкстона и Петера Шеф-фера. Создавал рисунки для инициалов и орнаментов, большинство из которых гравировал на дереве сам. Книгу понимал как целостный ху­дожественный организм. Утвердился в этом убеждении, изучив иллю­минированные манускрипты и инкунабулы. Автором гравированных на дереве иллюстраций является Эдуард Берн-Джонс (1833 — 1898), ху­дожник, принадлежавший к Братству прерафаэлитов, содружеству ху­дожников, возникшему в конце 1840-х гг. Вся образно-пластическая концепция этого издания разрабатывалась при непосредственном уча­стии У.Морриса. Говоря о книжной иллюстрации, У.Моррис выдвигал следующие требования: «...а) В иллюстрации не должно быть линии значительно более тонкой, чем самая тонкая, и более толстой, чем са­мая толстая в рисунке тела буквы; б) В иллюстрации должно быть дос­тигнуто приблизительно то же отношение черного и белого тонов на каждом квадратном дюйме рисунка, как и на каждом квадратном дюй­ме печатной массы; в) Характер и тональное звучание линий рисунка должны повторять шрифтовые линии или «подыгрывать» им; г) Ил­люстрация должна быть заключена в рамку или определенный контур»

(W.Morris. A note by William Morris on his aims in founding the Kelmscott Press. — В кн.: Н.Holiday-Sparling. The Kelmscott Press and W.Morris-master-craftsmann. L., 1924, p. 88). 236-a. Страница из книги «Кентербе­рийские рассказы» Дж. Чосера. Тип. У.Морриса. 1894. Базовым поло­жением в эстетической теории Моррис является мысль о главенствую­щей роли архитектуры во всем комплексе пластических искусств. Книж­ное пространство он сравнивает с архитектурным. Теоретические взгля­ды на искусство книги изложил в ряде статей («Идеальная книга», изд.

1893, и др.). В искусстве Моррис видел средство преобразования дей­
ствительности. Его литературное творчество отмечено романтической
стилизацией (поэма «Земной рай», 1868 — 1870). Социально-философ­
ские взгляды Морриса выражены в социально-утопическом романе
«Вести ниоткуда, или эпоха блаженства» (1891). Разносторонняя твор­
ческая деятельность Уильяма Морриса, несмотря на утопический ее
характер, послужила поворотным этапом в развитии европейского ис­
кусства и философии культуры. Очень многие художественные и эсте­
тические учения XX в. берут свои начала в искусстве и теории Морри­
са. В истории русского книжного искусства наследие У.Морриса ощу­
тимо в творчестве мастеров объединения «Мир искусства» (книга как
целостный художественный организм, графика как основа книжного
искусства). Далее те же постулаты входят в теорию и практику В.А.Фа­
ворского и его школы. Дизайн XX в. в некоторых своих теоретических
посылках тоже связан с теорией У.Морриса (вера в возможность доби­
ваться положительных перемен в обществе посредством искусства).

237. Обри Бердслей. Иллюстрация к «Саломее» Оскара Уайльда.

1894. Обри Винсент Бердслей (1872 — 1898), английский рисовальщик,
мастер книжной и журнальной графики, выразитель духа декаданса с
его поисками символов мира. В ранней работе — в иллюстрациях и офор­
млении «Сказания о жизни и смерти короля Артура» (1893), выпол­
ненных в духе прерафаэлитов, — он близок к У.Моррису. В иллюстра­
циях к «Саломее» Оскара Уайльда (1894) пользуется прихотливой ли­
нией, экспрессивными контрастами черного и белого, тем графическим
языком, который выработал под воздействием японской гравюры. В
этом же стиле он оформляет сборники «Желтая книга» (1894 — 1895).
В рисунках к «Похищению локона» А.Попа (изд. 1896) работает в но­
вой манере — утонченной, арабесковой, точной, ироничной, сформиро­
вавшейся под впечатлением французской гравюры XVII — XVIII вв.
Рисунки О.Бердслея рассчитаны на воспроизведение фотомеханичес­
ким способом, хотя часто производят впечатление графики, выполнен­
ной в материале. Оскар Уайльд (1854 — 1900), английский писатель, в

стихах близок французским символистам. Его сказки написаны в воз­вышенном, лирическом стиле. В то же время в его творчестве присут­ствуют и социально-критические тенденции. Исключительно острый публицист. В мировоззрении и стиле О.Уайльда и О.Бердслея есть много общего. Творчество Бердслея в значительной степени определило и выразило характер графики стиля «модерн».

238. Пьер Боннар. Иллюстрация к сборнику стихов Поля Вердена «Parallelement». Литография. Париж. Издательство Амбруаза Вол-лара. 1900. Поль Верлен (1844 — 1896), французский поэт-символист. Его стихи тонко музыкальны, выражают сложный мир чувств. Амбруаз Воллар (1865 — 1939), знаменитый французский торговец картинами и издатель. Его страстью было издание иллюстрированных книг, для ко­торых он сам подбирал бумагу и соответствующую технологию печати. В качестве иллюстраторов приглашал молодых талантливых художни­ков (чаще всего — живописцев, иногда — скульпторов), которым пре­доставлял полную свободу в интерпретации литературных произведе­ний и свободу выбора техник. Иллюстратор не обязан был изображать фабульные моменты, пояснять читателю слова писателя. Иллюстрато­ры изданий А.Воллара должны были лишь воссоздавать атмосферу ли­тературного произведения. Среди приглашаемых Волларом художни­ков были Тулуз-Лотрек, Боннар, Валлотона, Дега, Пикассо, Роден, Шагал и другие знаменитые художники конца XIX — XX в. Пьер Бон­нар (1867 — 1947), французский живописец, член группы «наби» («на-биды», фр. «nabis» — пророки от древнееврейского «наби» — пророк). Группа образовалась в Париже ок. 1890 г. и представляла собой своеоб­разный вариант стиля «модерн», для которого характерны близость к литературному символизму, декоративизм, обобщенность формы, му­зыкальность, главенство цветового пятна, плоскостность. По стилю Боннар близок к Вердену, поэтому зрительные образы, создаваемые им, согласовывались с текстами, рядом с которыми они находились. Чрез­вычайно важным здесь оказался выбор цвета при однокрасочной ли­тографии. Голубой — создает атмосферу импрессионистического про­странства (воздух, наполненный дневным светом). Рисунок легкий, не проработанный в деталях, хорошо лежит на листе и позволяет читате­лю-зрителю, домысливая форму, почувствовать себя «сотворцом» ху­дожественного произведения. В XX в. такого типа иллюстрации мо­гут стать весомым аргументом при создании библиофильской книги. Однако они могут войти в книгу и при расширенных тиражах изда­ний поэзии. Такие иллюстрации можно назвать иллюстрациями сопро­вождения, или зрительного аккомпанемента.

239. Тулуз-Лотрек. Афиша выступлений шансонье Аристида Брю-ана. Цветная литография. 1892. Анри де Тулуз-Лотрек (1864 — 1901), французский живописец и график, мастер литографии, один из ярких представителей постимпрессионизма. Самые прославленные его пла­каты: «Moulin Rouge. La Goulue» («Мулен-руж. Ла Гулю», 1891), в ко­тором не только воссоздается атмосфера знаменитого кафе, но и дается острый портрет актрисы, исполняющей канкан; «Divan Japones» («Япон­ский диван», 1892), рекламирующий маленькое парижское кафешан­тан, где выступала певица Иветт Гильбер; «Jane Avril. Jardin de paris» («Жанна Авриль. Парижский сад», 1893), в котором представлена еще одна знаменитая исполнительница канкана, та самая, которая изобра­жена в картине Тулуз-Лотрека «Жанна Авриль, выходящая из Мулен-руж» (1892). Сравнивая друг с другом его станковые произведения и плакаты, возможно приблизиться к пониманию творческого метода ху­дожника в случаях исполнения им рекламного заказа. Его афиши вели­колепно отвечали требованиям привлечения к кафешантану определен­ного контингента публики, которому принадлежал и он сам. Острота, гротескность образов, графичность при изысканности цветовых реше­ний, особый характер линии, в которой устанавливал свои законы стиль «модерн» — все это позволяет безошибочно узнать почерк этого худож­ника, не разменивающего свой талант на дешевую монету вкуса мещан­ской, в массе, толпы. В плакате, как и в живописи, он решал свои твор­ческие проблемы. Различие этих областей деятельности заключалось лишь в том, что в живописи он полно раскрывал сложный духовный мир своих моделей, а в плакате — лишь приоткрывал возможность (да и то — только для искушенного зрителя) почувствовать наличие этого мира. Застывшие, маскообразные — в афишах — лица актрис менялись и отражали внутреннюю жизнь лишь в живописи. Интересно просле­дить, как художник ищет и лепит образ Аристида Брюана в двух плака­тах и станковой литографии. В одном из плакатов 1892 г. певец пред­стоит зрителю в образе героическом, в котором актер, видимо, и являл­ся публике. В другом плакате того же года, при том же цветовом и ком­позиционном решении, изменен лишь поворот головы (вместо трехчет­вертного — профиль). И зрителю является иной образ — то же красивое лицо, но с врезанными в него чертами порока, что в эпоху декаданса в театральной афише не только допустимо, но даже желательно. Артис­тически и элегантно поданный порок становился, своего рода, приман­кой для некоторой части публики. А год спустя, в 1893 г. Тулуз-Лотрек создает литографию, в которой откровенно, почти безжалостно, порт­ретирует эту же модель как само воплощение порока. Но, разумеется,

этот образ — не для рекламы. Он был результатом собственного жиз­ненного опыта и горьких раздумий о нем. Искусство Тулуз-Лотрека, особенно литографское, оказало сильное воздействие на творчество одного из лучших отечественных графиков XX в. — Н.Н.Купреянова (1894 - 1933).

240. Анри де Тулуз-Лотрек. Афиша выступлений Аристида Брюа-на. Цветная литография. 1892. В этой литографии фиксируется ста­дия создания афиши еще до впечатывания в нее текста, что в еще боль­шей степени, чем готовый плакат, приближает зрителя к ощущению ри­сунка, созданного непосредственно с натуры.

241. Анри де Тулуз-Лотрек. «Divan Japonais». Цветная литогра­фия 1892. Главная тема этой афиши — артистическая атмосфера кафе­шантана. Фигура Иветт Гильбер, выступавшей там певицы, не только отнесена на третий план, но и фрагментирована так, что лицо ее оказы­вается за пределами изобразительного поля листа. То есть существует знак ее присутствия — не более. На первом плане — тоже знаковая, но поданная с уважением к приглашаемой в кафешантан публике — фигу­ра элегантной дамы, сопровождаемой кавалером. Средний план, разде­ляющий и соединяющий эти пространственные зоны, — оркестровая яма, вернее, — тоже лишь знак ее — грифы музыкальных инструментов и руки дирижера. Художник далек от того, чтобы заострять социальную тему: ведь назначение рекламного плаката совершенно иное. Худож­ник создает красивую композицию, говорит со зрителем на языке остро современного искусства, он решает в плакате свои творческие пробле­мы, не занижает уровень способностей эстетического восприятия пуб­лики. И все же социальная тема, как бы сама собою, входит в его искус­ство. Ведь сопоставление изображенных женщин рано или поздно в зри­тельном восприятии возникает. И тогда заметными становятся, хоть и спрятанные в перчатки, но большие и некрасивые руки певицы-просто­людинки и несвобода ее в поведении перед публикой, и ее социальная незащищенность. Возможно, аристократ по рождению и воспитанию, Анри де Тулуз-Лотрек невольно и очень точно замечал то, что изобра­зил здесь как бы мимоходом, но не отдаляясь от реальности. В произве­дениях, лежащих за пределами рекламного жанра, он углубит эту тему. Здесь же она возникает как бы сама собой. Но большой художествен­ный смысл в этом есть, так как цельность этого произведения заключа­ется в контрастах между хорошо отработанной определенностью обра­за и «материалом», из которого сам зритель может лепить форму.

242. Анри де Тулуз-Лотрек. Реклама кафешантана «Jardin de Paris», где выступала Жанна Авриль. Цветная литография. 1893. Эту

афишу в равной мере можно отнести и к графике (как к искусству пят­на и линии), и к живописи, в которой формообразующим элементом является цвет. Причем черный цвет выступает здесь и в графической, отвлеченной от спектральности, и собственно — цветовой природе. В истории искусств, пожалуй, трудно найти более характерный пример жизни в предметной композиции орнаментальной линии «модерна».

243. Теофиль Стейнлен. Реклама кафе «Chat noir». Цветная ли­тография. 1894. Лучшие плакаты Стейнлена относятся ко времени 1890 — 1900 гг. Этот плакат рассчитан на восприятие с большого рас­стояния и на быстрое запоминание зрительного образа, по существу, «читающегося» и без текста.

244. Альфонс Муха. Театральный плакат. Ок. 1895. Альфонс Муха (1860 — 1939), живописец, рисовальщик, Гравер, иллюстратор; чех по происхождению, учился в Мюнхене, с 1888 г. работал в Париже. Там начал свое дело иллюстратора произведений на исторические темы, поэзии и книг для юношества. Сотрудничал в таких французских пе­риодических изданиях, как «Illustration», «La Monde illustre», «Lf Vie Parisienne» и др. Проектировал обложки, заголовки, рисовал экслибри­сы, был основателем новой школы творчества. 6 лет проектировал пла­каты и оформление спектаклей для Сары Бернар, которая была в изве­стном смысле, его протеже, так как, благодаря его творчеству, слава ее росла. Основной областью его плакатного творчества стала театраль­ная афиша. На Международной выставке художественных афиш, от­крывшейся в 1897 г. в Петербурге, особо выделялась серия его плака­тов, посвященных спектаклям Театра Ренессанс, в которых участвова­ла знаменитая французская актриса Сара Бернар (1844 — 1923; с 1872 по 1880 гг. она играла в «Комеди Франсез», а с 1898 по 1922 гг. — воз­главляла «Театр Сары Бернар» в Париже; актриса играла трагедийные и мелодраматические роли в пьесах Гюго, Дюма-сына, Ростана и дру­гих авторов). С 1904 года А.Муха преподавал в американских академи­ях искусств, с 1910 г. — работал в Чехии, в замке Zbiroh. Кроме того, А.Муха публиковал труды, посвященные прикладному искусству. Дан­ная афиша принадлежит серии, состоящей из 18 листов, вытянутого по вертикали формата, композиции которых решаются подобно произве­дениям монументального искусства, со значительной долей стилизации под витраж и мозаику. В целом, образ Сары Бернар в трактовке А.Мухи соответствует историко-культурной памяти об этой актрисе, сохранив­шейся, благодаря свидетельствам современников и театральных кри­тиков. Однако не исключена возможность и того, что на формирование мнения людей конца XIX — начала XX в. влияло творчество А.Мухи, лепившего образ великой актрисы.

245. Поль Гоген. Ноа-Ноа. Ксилография. Ок. 1895. Поль Гоген (1848 — 1903), французский живописец, рисовальщик, гравер. Один из главных представителей постимпрессионизма, близкий символизму и стилю «модерн». В живописи цвет и линию трактует обобщенно. Если в каком-то предмете (элементе пространственной среды) видит удивив­ший его оттенок неприсущего предмету цвета, то пишет весь предмет, или элемент пространственной среды, именно этим цветом (например, розовый песок). Его произведения декоративны, эмоционально насы­щенны. Форма времени, ассоциирующаяся с его пространственной фор­мой — пребывание, «бытийствование». Основная тема творчества — быт и легенды народов Океании, поиски и отображение поэтического мира гармонии человека и природы. Различными гравюрными техниками Гоген заинтересовался в конце 1880-х гг. (пробовал литографию на цин­ке и офорт). К ксилографии обратился во время своего первого путеше­ствия на Таити (1891 — 1893). Первые оттиски с этих досок сделал сам. Позднее, в небольшом тираже эти гравюры были отпечатаны его дру­гом, художником Луи Руа. Ксилография Ноа-Ноа, исполненная около 1895 г., относится к серии гравюр времени его второй поездки на Таити (1895 — 1903). В этом листе очень большую роль играют фактуры, ис­полняющие живописные функции. Пятна черного и белого, разнофак-турные, резанные штихелем белые и черные штрихи и как бы светящи­еся внутренним светом живописные поверхности, полученные при по­мощи обработки доски шабером (инструментом, используемым репро-дукционистами, но здесь употребленным для создания авторской, твор­ческой гравюры) — таков арсенал живописно-графических средств Го­гена-ксилографа. Нет сомнений, что советский художник Д.П.Штерен-берг, в предреволюционное время живший в Париже, а после револю­ции руководивший отделом ИЗО в советском правительстве и не те­рявший контактов с новым французским искусством, в своих ксилог-рафиях исходил преимущественно из наследия Гогена. В 1921 г. кси­лографии Гогена, ранее известные лишь узкому кругу художников и коллекционеров, были опубликованы его сыном в Копенгагене. С этого момента влияние ксилографического искусства Гогена на творчество художников разных стран особенно усилилось.

246. Феликс Валлотон. Плакат для торговца картинами. Ксилог­рафия. 1892. Феликс Валлотон (1865 — 1925), швейцарский график и живописец. Ксилографией занимался только в 1891 — 1898 гг. Его гра­фике присущи такие качества, как лаконизм изобразительных средств, резкие контрасты черного и белого, драматизм композиции. Учился в академии Жулиана в Париже, сотрудничал в «Revue blanche», входил в

Группу «Наби», сложившуюся под влиянием искусства Поля Гогена. Его иллюстрации и ксилографии 1890-х гг. оказали воздействие на сло­жение «Югендстиля» в Германии. К концу XX в. произошло размеже­вание путей фотографии и традиционных искусств. Фотографии была отведена роль фиксации зрительных фактов, а традиционные искусст­ва позволили себе заняться выяснением специфических средств выра­зительности каждого искусства. Графика, провозгласив — себя в тео­рии и практике многих мастеров разных стран — искусством черно-бе­лого и искусством пятна и линии, как будто, полностью отгородилась от фотографии с ее тоновостью (аналогом валеров в живописи), внима­нием к мелочам и т.п. Однако взаимодействие этих искусств продолжа­лось. Данный плакат композиционно напоминает случайный фотокадр, а вернее — кадр грядущего искусства уже XX века — кино. Асимметрия композиции, резкий контраст первого (вплывающего в зрительское про­странство) плана с дальним планом, нарочито случайный срез фигуры на заднем плане, движение и статика в изображении фигур любителей искусства, толпящихся при входе в лавку торговца картинами, — все это подано так, как могло бы быть увидено «фотоглазом», но только в законтращенном варианте, с выходом на основные формообразующие элементы графики — пятно и линию. А этому Ф.Валлотон мог научить­ся, как и его французские и английские современники, у японцев.

Дата добавления: 2015-09-02