Дополнение. Стих Свириденко [1]

Стих Свириденко [1]

Размер Эдды С. Свириденко может быть определен как произвольное чередование строк четырехстопного дактиля, амфибрахия и анапеста, или, иначе, как четырехстопный трехсложный размер с переменной анакрусой [2]. Как заметил в статье к своему изданию Старшей Эдды М. И. Стеблин-Каменский, «эти длинные и монотонно скандирующиеся силлабо-тонические строки абсолютно непохожи на эддические двухударные строки /имеются в виду краткие строки — О. С. / с переменным количеством слогов» [3]. Начиная с издания Старшей Эдды Стеблин-Каменского (1963), эддические размеры всегда передавались дольником.

В самом деле, нетрудно констатировать неосновательность притязаний Свириденко, всерьез полагавшей, что она перевела эддические песни «в размере подлинника» (как об этом сказано уже на титульном листе Эдды). Нетрудно, наверное, найти и «исторические оправдания» для первой переводчицы Эдды, сославшись на то, что силлабо-тоника еще абсолютно господствовала в те годы в русской поэзии, что дольник (не говоря уже о чистой тонике) еще оставался экспериментальным размером [4], а книга, заложившая основы теоретического стиховедения (Символизм Андрея Белого) вышла в свет в том же 1911 г., когда Свириденко представила на суд специалистов рукопись своего перевода и получила за него первую премию Императорской Академии наук.

Но и эта критика, и эти оправдания скользят лишь по поверхности стиха Свириденко. И в том и в другом случае остается незамеченным, что, не отступая от силлабо-тоники, Свириденко самым решительным образом эту силлабо-тонику переосмыслила и создала стих, который был воспринят ее современниками как формальное достижение — как опыт воссоздания древнегерманского аллитерационного стиха на почве русского языка. Ведь если и допустить, что сама переводчица могла заблуждаться относительно «размера подлинника», но не могло быть по этому поводу заблуждений у ее первого рецензента Ф. А. Брауна, профессора германской филологии и виднейшего знатока древнеисландской литературы в те годы. Между тем Браун находит в переводе Свириденко «крайне редкое сочетание серьезной филологической эрудиции, художественной чуткости и выдающегося формального таланта» /выделено мною. — О. С. / [5]. И развивая эту оценку, он пишет далее в своей рецензии, что Свириденко, следуя оригиналу, «пожертвовала счетом слогов, но хорошо воспроизвела ритмическое чередование, как бы оно ни было непривычно для русского уха» [6]. Разница привычек сыграла, видимо, решающую роль в том, что «ухо» читателей второй половины ХХ в. утратило чувствительность к новациям Свириденко, казавшимся столь смелыми профессору Брауну.

Итак, в чем же состояло открытие Свириденко, требовавшее усилий восприятия для ее первых читателей и не замечаемое потомками? Нужно сказать, что сама переводчица не помощник нам в разъяснении этого вопроса. Ее пространные рассуждения в Предисловии к Эдде лишь уводят в сторону и показывают, насколько далека она была от теории аллитерационного стиха. Она руководствовалась не теорией, а интуицией, которая редко ее подводила.

Отстаивая избранную стихотворную форму, Свириденко была весьма строга к своим предшественникам, среди них к З. П. Тулуб, выпустившей в свет в том же 1911 г. «брошюру», содержащую стихотворный перевод Völuspo (так на титульном листе). Приведем отрывок из перевода З. П. Тулуб:

И придет могучий
Сын Гадюки. Смело
Он пойдет навстречу
Мировой змее.
Он змею заколет
В гневе, защищая
Поселенья смертных.
И покинут люди
Родину… Сын Фьорги
Отойдет от змея –
И, склонясь в бессильи,
Свой испустит дух.

Подробно разобрав перевод Тулуб, Свириденко резюмирует: «Из всех этих частностей создается общее впечатление, очень далекое от того, которое вызывается эддическим подлинником. В особенности несчастный выбор размера способствует этому; с музыкальной стороны, размер этот соответствует приблизительно ритму «крейц-польки». Переложить на подобный ритм величественные, суровые строфы Vǫ@luspǫ@ /так у автора — О. С./ — это не многим лучше, чем запеть «Коль славен» на мотив Камаринской» [7]. З. Тулуб переводит Vsp трехстопным хореем; Свириденко же приходит в своих сбивчивых рассуждениях к выводу, что «чаще всего подходящим размером оказывается дактиль, реже амфибрахий, еще реже анапест: и никогда, ни в каком случае не ямб и не хорей» [8].

Но почему дактиль? Если уж говорить о силлабо-тонических заменах эддической метрики, то разве не является самым употребительным в Эдде (особенно в некоторых ее песнях) именно «хорееоб­разный» ритм урегулированного А-стиха? Ср.:

Vsp 2.1–4. Ec man iotna / ár um borna,
Þá er forðom mic / fœdda hofðo.

В самом урегулировании эддического стиха (и, в частности, в ограничении числа безударных) принято видеть влияние скальдического дротткветта, который даже некоторые виднейшие скандинависты уподобляют трехстопному хорею, т.е. размеру, избранному для своего перевода г-жой Тулуб [9].

Тем не менее, выбирая в качестве переводного эквивалента эддического стиха, трехсложные размеры (специально о дактиле будет сказано далее), Свириденко была совершенно права.

Основное различие между русскими двусложными и трехсложными размерами состоит не в числе слогов в стопе самом по себе. Добавочный слог в слабой позиции трехсложных размеров весьма существенным образом меняет отношение метрики к языковому ударению. Ямб и хорей иерархизируют только словесные, но не фразовые ударения. Это значит, в частности, что односложные слова в слабой позиции могут выделяться сколь угодно сильным смысловым или экспрессивным акцентом, не нарушая правильности стиха. Ср. у Вяч. Иванова:

# Единая двух кóней колет шпора #
# Мечты одной два трепетных крыла #
# В иные взят, — так молвит он, — места #
# И наш пожар чье солнце предварил? #

Ямбический стих, учитывая словесные, но не фразовые ударения, оставляет широкие возможности для смысловой интерпретации. В силу этого, не в последнюю очередь, ямб — это самый литературный, книжный стих. Иное дело — трехсложные размеры. Их трехсложность, т.е. объем стопы, превышающий среднюю длину русского слова, означает, что они способны иерархизировать не только словесные, но — в известных пределах — и фразовые ударения. В обычном случае одно-двухсложные слова в слабой позиции акцентно подчиняются одному из соседних слов на сильных позициях (чаще последующему):

А когда же мне, дитятко,
Ко двору тебя ждать?

Замена тебя на более «полновесное» слово (например, сына или сынка) деформирует стих. Как следствие, трехсложники в целом звучат более монотонно: их акцентный ритм в значительной степени навязан принудительной сильноударностью всех иктовых позиций и слабоударностью всех неиктовых позиций. И как второе следствие, трехсложники по одному существенному параметру ближе к чисто-тоническому стиху: их метрика более непосредственно соотнесена со смыслом. В этом отношении они ближе к устной народной поэзии. Поэтому, в частности, они так широко используются в литературных подражаниях народному стиху (например, у Некрасова).

Но эта общая закономерность не распространяется, как известно, на начальную безударную позицию в строке амфибрахия и в особенности анапеста. Одно-двухударное слово в данной позиции может нести сколь угодно сильное фразовое ударение. Ср. в анапесте:

# Снежно — холодно — мгла и туман #

И (значительно реже) в амфибрахии:

# Чу! Два похоронных удара #
# Да, вот она жизнь человечья! #

Сильное начало в анапесте повышает его ритмическую выразительность и открывает широкий простор для игры на словоразделах. Все это вполне оценили поэты — предшественники Свириденко, отдавшие предпочтение из трехсложных размеров анапесту [10]. Напротив, дактиль с конца XIX в. отстает от других трехсложников [11] — возможно, не в последнюю очередь, по той причине, что он не имеет начальной слабой позиции и не оставляет места для упомянутых акцентных отягощений.

Но Свириденко избирает дактиль в качестве неотмеченного, фонового размера своей Эдды. Вводя же анапест и амфибрахий, она лишь в редчайших случаях заполняет начальную слабую позицию словом, допускающим сильное фразовое ударение (в переводе Vkv такова строка: 25.1. Сделал Вöлундр из глаз драгоценные камни). В этой позиции у нее встречаются почти исключительно безударные слоги многосложных слов либо служебные слова, составляющие акцентно-интонационное единство со словом, выделенным метрическим ударением. Особенно показательны строки анапеста:

Vkv. 13.1. Что за люди ремнями связали меня

22.2. Я вам золота там, как придете опять

33.4. Что во гневе жены ты моей не казнишь

Заметим, что первое ударное слово в строках анапеста как общая тенденция выделяется у Свириденко аллитерацией, нередко подкрепленной дополнительными звуковыми повторами. В приведенных выше примерах этот принцип выдержан только в строке 33.4, но в целом строки анапеста с аллитерацией на первом ударном слове заметно преобладают в Vkv (31 строка против 22 строк с другим расположением аллитерирующих ударных слогов). Примером может послужить строфа 17, целиком переведенная анапестом:

Пламе не ют ог нем его очи змеиные,
Он зу ба ми скрипит, видя меч у те бя,
А у Бодвильд кольцо на руке драгоценное.
Прика жи перерезать в ногах его жи лы,
На жи тье помес ти в Сэварс та дре его.

Существенно, что аллитерация хотя и применяется переводчицей из строки в строку (строки без аллитерации допускаются лишь в единичных случаях), не имеет в ее стихе закрепленных мест. Поэтому выделение аллитерацией первого ударного слова в анапесте воспринимается именно как прием — интонационный ключ к прочтению строки. Свириденко подчеркивает особый метрический статус начальных слогов в амфибрахии и анапесте, вынося эти слоги за край строки. Неровной строке в своих строфах она придавала особое значение и требовала от наборщиков, чтобы они выполняли установленное ею правило. Приведу выдержку из ее письма М. В. Сабашни­кову от 27.I. 1914: «Оправившись от болезни, и возобновив работу, я высылаю завтра все корректуры (включая полученные вчера) и обращаюсь к Вам с покорнейшей просьбой лично обратить внимание на выполнение одного моего указания. В присланных гранках есть одна общая крупная ошибка, которую необходимо исправить. Строки стихов все начаты с одинаковых расстояний от полей» (ОР РГБ, ф. 261, к. 6. № 20). Наборщики, как приходится констатировать, не лучшим образом выполнили это указание: опубликованный первый том содержит множество от него отступлений. Для понимания намерений переводчицы, необходимо обратиться к ее рукописи.

Из отмеченных и, как может показаться, частных особенностей стиха Свириденко, многое следует.

Избегая отягощений на слабых позициях, Свириденко стремится к совпадению стихового и акцентного (фразового) контура строки, т.е. выявляет семантическую значимость стихотворной формы. Как известно, стих и смысл были абсолютно слитны в аллитерационном стихе.

Тем не менее, ее стих не представляется нам монотонным по своему звучанию. Разнообразие в него вносит метрическое варьирование — прием, который может рассматриваться как еще один шаг навстречу стиху подлинника. Строки амфибрахия и анапеста воспринимаются на фоне доминирующего дактиля как строки отмеченные, наделенные повышенной выразительностью. Дактиль у Свириденко — это своего рода аналог А-стиха; амфибрахий и анапест — аналог других, более редких метрических форм.

Условность этой аналогии вполне понятна. Типы аллитерационного стиха различаются, как мы знаем, не прибавлением каких-либо слогов и, более того, не просодической схемой как таковой, а своим языковым материалом. Их синтагматика, в силу единства стиха и языка, не может рассматриваться в отвлечении от формульности традиционной поэзии. В этом плане представляет интерес, например, многократное повторение в Vkv ритмико-синтаксических формул С-стиха с глагольным модификатором в позиции ключевой аллитерации [12]. Ср. Vkv 4,6; 12,2; 21,4; 23,8, а также 8, 1–4:

Oc þeir af tóko, / oc þeir á léto,
fyr einn útan, / er þeir af léto.

Можно было бы показать, что эти редкие формулы С-стиха участвуют в структурировании композиции песни. Метрическая вариативность стиха Свириденко имеет совершенно иные функции: это один из приемов (наряду с внутристрочной аллитерацией), определяющих интонацию авторской поэтической речи. Метрические перебивы, т.е. смена дактиля амфибрахием и анапестом, отмечают эмоциональные вершины песни и вносят в нее лирическое начало; ср. завершающие песнь слова Бодвильдр:

42. «Правда, отец мой, все то, что сказали:
На острове с мастером вместе сидели мы,
[То ласки был час — на несчастье великое!]
Поневоле тогда уступила я Вöлундру,
Противиться я не сумела ему.

В стихе Свириденко, созданном с опорой на «размер подлинника», не могло не отразиться ее собственное, глубоко индивидуальное, прочтение Эдды.

Дата добавления: 2015-09-05