Сомуру нарикэн повсюду в зеленый цвет[54].

Любой образованный читатель средневековой Японии сразу же заметил бы, что на одном уровне этого стиха существует тридцатиодносложное зашифрованное проявление якусо–ю, или "притчи о растениях", главы Лотосо­вой Сутры [55], столь нравившейся придворным. Поэма Сюндзэя использует довольно распространенную двусмысленность глагола сомуру, который может одновременно означать "начинаться" (как в случае начала весны) и "окрашивать". Однако, прелесть поэмы заключена в том способе, которым она создает у читателя объемный видимый образ тихо падающего дождя. Сперва это происходит в горизонтальном плане: кономо каномо есть после­довательность, значащая и "в отдалении", и "вблизи". Затем — в вертикальном: куса мо ки мо говорит о самых низких травинках и самых высоких деревьях. Так, самыми простыми, но точными словами поэт привлекает наше внимание к факту, что куда ни посмотришь — повсюду виден лишь падающий весенний дождь (харусамэ), представлявшийся легким, мягким и успокаивающим. Далее стихотворение описывает дождь, как постепенно и не выборочно (вакэдзу) окрашивающий (сомуру) в зеленый цвет (мидори) все вокруг. Поскольку сомуру также означает "начинаться", это усиливает мысль, что в данный момент наступила весна. Таким образом, стихотворение имеет не только очевидный пространственный, но и временной смысл; нынешнее время само по себе есть совершенство.

Эта поэма почти открыто приглашает к символической, или аллегори­ческой интерпретации[56]. Она не только суммирует образы "притчи о растениях" из главы в Лотосовой Сутре, но также в стратегическом месте словом вакэдзу ("без различения", "равно") передает сам мотив этой главы сутры: всеобщую, недифференцированную благодетельность буддийской Дхармы. Эта благодетельность, подобно дождю, падает на всех и равным обра­зом. Разумеется, Сюндзэй должен был ожидать, что его современники осозна­ют аллюзии и аллегорические возможности стихотворения. Тем не менее, стихотворение предстает гораздо интереснее, будучи рассмотренным в кон­тексте предыдущего изложения. Ибо в данном случае это не просто повторе­ние образов из главы Лотосовой Сутры, но — поэтическая экспрессия чего–то очень важного относительно природы самой аллюзии. Отношение стихо­творения и сутры не есть лишь перепевы мотивов писания и, таким образом, становление от него в косвенную зависимость. Напротив, поскольку тема и сутры, и стихотворения есть фундаментальное отсутствие всякой дискрими­нации (вакэдзу), или иерархии в драме, любое чувство в поэме, в качестве производного, или подчиненного, само по себе разрушается и не допускается. Поскольку мы знаем, что Сюндзэй активно желал продемонстрировать и подтвердить ута в качестве формы религиозного изложения, мы можем теперь увидеть, как он мыслил с помощью аллюзивных подтекстов. Для Сюндзэя классическое произведение, навевающее ему мотивы, не следует ни боготворить, ни окружать заботами; в этом смысле оно не есть ни Парнас, ни отец. Дело в том, что отношение классики, или священных писаний к писавшимся поэмам то же, что у больших деревьев (ки) к низкой траве (куса); оно в сути своей не–иерархическое (вакэдзу). Это выражено как в Лотосовой Сутре, так и в стихотворении.

Такое положение полностью совпадает с тем, о чем Сюндзэй писал в Корай футэйсё относительно статуса японского стиха. Позиция Сюндзэя состояла в том, что, хотя это та форма, которую некоторые лицемеры именовали «плывущими фразами и ложными выражениями» (кёгэн киго), ута есть контекст, в котором «... демонстрируется глубина вещей. Это происходит оттого, что существует диаметрально противоположный поток значений между такими вещами, [как поэзия] и буддийский Путь, утверждающий взаимозависимость всех вещей». По мнению Сюндзэя, стихотворение является буддийским не оттого, что в нем скрываются аллюзии на какую–либо сутру, или однозначно священный источник, но потому, что сама траектория обратно к этому источнику производит отрицание различия между священ­ной и профанической литературами.

Результатом такого отрицания становится новое настоятельное подтвер­ждение феноменов эмпирического мира. В доктринальных дискуссиях, ведшихся школой Тэндай в Китае и в Японии, оно (это подтверждение) привело к выводу, что растения и деревья, о которых говорится в Сутре Лотоса, не просто символизируют истины, пребывающие вне их, но, собственно, обладают природой Будды в собственном феноменальном состоянии (сомоку дзёбуцу) [57]. Проведя полный анализ, мы видим, что стихотворение Сюндзэя не есть литературный способ выражения, использующий дождь, травы и деревья для указания на сутру и, через ее посредство на универсальную и абстрактную буддийскую Дхарму: по структуре и выбору слов оно не позволяет придти лишь к символической, или аллегорической интерпретации. Сфера его понятий неизбежно возвращается к конкретным частностям; она подтверждает существование и красоту дождя, трав и деревьев в том виде, в котором они пребывают.

Это во многом объясняет конкретные и очевидные качества, ценившиеся в поэзии того времени. Таким образом, для поэта уровня Сюндзэя не сущест­вовало ни малейшего расхождения, или разрыва между поэтическими требо­ваниями и буддийскими; отрицание аллегории и возвращение к непосредст­венности деревьев и растений, как средоточия действительности, является аспектом сикан, называемым дзюку–нюкэ, или «оставлением пустотного и вхождением во временное». В литературном плане это равносильно коллапсу того, что Ауэрбах назвал «антагонизмом между чувственным проявлением и значением», потому что такой антагонизм, хотя и допускавшийся буддис­тами, как возможность, не согласуется с мотивом не разграничиваемого и постоянного (вакэдзу). Поэтическая глубина включает в себя больше, чем символизм; это не столько уход от поверхностности ради поиска внутренних сущностей и значений, сколько уход от подобных внутренних «значений» дабы еще раз подтвердить реальность так называемой поверхности.

Сами стихотворения выражают это более ясно и интересно. Следующее также принадлежит Сюндзэю:

Дата добавления: 2015-08-17